【摘 要】印度動畫從誕生至今已有百年，其動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展幾經(jīng)浮沉。從20世紀(jì)末開始，隨著國際交流與合作深入發(fā)展，動畫人才培養(yǎng)體系的進一步完善以及本土動畫人對民族特色動畫的不斷探索與突破，印度動畫煥發(fā)出了蓬勃生機與活力，加之中央與地方政府在稅收政策、資金補貼和產(chǎn)業(yè)孵化上給予的有力支持，印度動畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)迅速步入良性發(fā)展的快車道。

【關(guān) 鍵 詞】印度動畫；宗教；國際合作；政府扶持

【作者單位】嚴萬祺，蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院，常熟理工學(xué)院計算機科學(xué)與工程學(xué)院。

隨著2013年動畫電影《 阿?。河率客踝印肥状稳雵▏何鲊H動畫電影節(jié)最佳動畫長片獎，印度動畫逐漸依靠特色鮮明的寶萊塢式歌舞元素與本土宗教神話題材，獲得業(yè)界的廣泛關(guān)注與認可。同時，憑借低廉的人力成本、完備的動畫軟硬件設(shè)施，大量的動畫代工訂單開始涌向印度國內(nèi)，成為近些年印度動畫快速騰飛的縮影?；厮萜鋭赢嫷陌l(fā)展軌跡，從誕生至今雖有百年，但真正實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化卻不足二十載。如今幾經(jīng)浮沉的印度動畫呈現(xiàn)出一派繁榮景象，實現(xiàn)了外包服務(wù)與民族原創(chuàng)動畫的雙引擎發(fā)展，在當(dāng)今世界動畫市場中占據(jù)著自己的一席之地。

一、印度動畫的歷史溯源

作為世界四大文明古國之一的古印度，其文化輻射影響了南亞的廣大地區(qū)達數(shù)千年之久。雖然古印度有著多舛的歷史命運，但幾千年的積淀還是給當(dāng)今印度留下了許多值得稱道的具有獨特風(fēng)格的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著電影技術(shù)的發(fā)明而產(chǎn)生于20世紀(jì)初的動畫片，其內(nèi)容和審美與發(fā)祥于人類石器時代的洞穴壁畫一脈相承[1]。法國考古學(xué)家普魯多莫研究發(fā)現(xiàn)，早在兩萬五千年前，阿爾塔米拉山洞巖壁畫中就出現(xiàn)了長著八條腿的野豬奔跑圖，這可算作是人類首次嘗試把動作分解描繪在一張圖畫上。而在大約建于公元前2世紀(jì)至公元6世紀(jì)的阿旃陀石窟中，很多洞穴壁畫也都采用了類似的方法敘事，只不過動作分解的圖像被故事情節(jié)所取代，比如在同一張壁畫中就呈現(xiàn)了國王陷入困境、納言、退位和離宮四個故事。當(dāng)把這樣的故事內(nèi)容從洞穴墻面挪移到可以隨身攜帶的木板之上時，一種帶有圖像敘事功能的裝置便由此出現(xiàn)，這就是印度所獨有的卡瓦德（Kaavad）神龕。擁有著四百多年歷史的卡瓦德神龕最初誕生于拉賈斯坦邦，神龕是一個可折疊成兩塊龕門的“柜體”物件，多塊鉸鏈鏈接的木板可以向外翻折展開。講述者正是憑借逐步展開的木板，按照情節(jié)順序口述故事，與此類似的還有出現(xiàn)在西孟加拉邦的帕圖亞（Patua）卷軸畫。

不滿足于用靜態(tài)畫面講故事，歷史上的印度人還通過皮影與魔術(shù)幻燈對動畫進行有益嘗試。印度皮影藝術(shù)在各地廣泛流行，特點不盡相同。比如奧里薩邦皮影就一直保留著無色彩、無活動關(guān)節(jié)的古老形狀；安德拉邦皮影的關(guān)節(jié)則相對復(fù)雜，個頭也大過其他地區(qū)的，其演繹的內(nèi)容通常包括民間故事和《摩訶婆羅多》這樣的民族圣典。不同于土生土長的印度皮影，魔術(shù)幻燈則大概于19世紀(jì)下半葉由西方傳入印度。一經(jīng)傳入，很多藝術(shù)家便開始利用這一當(dāng)時十分先進的投影設(shè)備進行本土化創(chuàng)造，馬赫德奧·帕特瓦爾丹就是當(dāng)中的杰出代表。他同自己的兩個兒子創(chuàng)造性地運用植物染料把印度古老的故事繪制到了幻燈片上，并于放映的同時，添加對話、敘述、歌詞與背景音樂等元素。其中一部名為《哈里什昌德拉國王》的動態(tài)故事甚至還影響了照相師巴爾吉，巴爾吉于1913年創(chuàng)作完成了同名電影，開啟了印度電影的歷史，而巴爾吉本人也被后世尊為“印度電影之父”。

二、國際合作的模式探索

印度動畫與本土電影幾乎是同步誕生的。繼創(chuàng)作了印度首部電影后，巴爾吉又于1915年完成了該國第一部動畫短片《火柴棍兒的游戲》的拍攝，之后這位印度電影先驅(qū)又先后創(chuàng)作了《會動的硬幣》和《無生命的動畫》兩部定格動畫。這三部作品的推出，填補了印度動畫的空白，激發(fā)了更多人對于動畫創(chuàng)作的興趣。然而，隨著印度在接下來的幾十年間深陷戰(zhàn)爭泥淖，本土動畫日益式微。直到20世紀(jì)50年代末迪士尼動畫大師克萊爾·威克斯的到來，才扭轉(zhuǎn)了印度動畫創(chuàng)作停滯不前的狀況，同時也拉開了印度對外合作的序幕。在電影局旗下的孟買動畫工作室里，威克斯指導(dǎo)并與本土專業(yè)人員一道完成了動畫短片《菩提鹿》的創(chuàng)作，但是這樣一種合作仍是建立在邊學(xué)邊制的基礎(chǔ)之上的，真正意義上的國際合作，還要從1992年“印度動畫之父”拉姆·莫罕執(zhí)導(dǎo)的《羅摩衍那：羅摩傳》說起。

20世紀(jì)七八十年代，印度受到本國經(jīng)濟不景氣的影響，國家電影局幾乎陷入停滯，越來越多像莫罕這樣的專業(yè)動畫人才開始自創(chuàng)工作室?？墒潜就羷赢嬓枨蟛煌?，且相關(guān)扶持資金匱乏，很多工作室處境堪憂。此時莫罕帶領(lǐng)著他的團隊與日本動畫公司合作完成了動畫電影《羅摩衍那：羅摩傳》，吹響了印度動畫參與國際合作的號角。對這樣一種模式的探索，莫罕認為：從印度的實際情況來看，為海外市場加工動畫是讓年輕人有一個成就事業(yè)的機會。藝術(shù)家的機會很少，與國際合作至少可以開辟出大量就業(yè)崗位[2]。

1993年迪士尼印度公司成立，標(biāo)志著印度成為這一動畫巨頭乃至整個美國動畫業(yè)的制作工廠。憑借著低廉的制作成本與英語的便利，印度的動畫外包服務(wù)得以迅速擴展至更多的海外動畫公司。當(dāng)一邊的動畫服務(wù)業(yè)績呈指數(shù)增長時，另一邊的本土動畫人卻開始警惕因此產(chǎn)生的民族性缺失，于是國際合作的另一種聯(lián)合生產(chǎn)模式便由此而生。到目前為止，印度政府已經(jīng)與美國、法國、德國、英國和意大利等國簽署了電影聯(lián)合制作生產(chǎn)協(xié)議。在此模式之下，印度動畫通過借力發(fā)力，把本土元素很好地融入作品，并且通過這一模式獲得了海外眾多給予聯(lián)合制作動畫項目的基金支持，其中提倡“西方身體—印度靈魂”創(chuàng)作觀的印澳電影基金就頗具典型性，另外還有比利時弗蘭芒音像基金，該基金旨在資助與弗蘭芒地區(qū)的動畫公司合作展開創(chuàng)作的企業(yè)。

尤為值得一提的是，在印度本土設(shè)有動畫獎項的電影節(jié)大約有十多個，特別以孟買國際電影節(jié)、齋浦爾國際電影節(jié)、浦那國際電影節(jié)和印度國際兒童電影節(jié)為代表，當(dāng)然還包括FICCI-BAF國際動畫節(jié)、Anifest印度動畫節(jié)和銀鹽動畫節(jié)在內(nèi)的動畫專項大賽。以這些大型比賽與產(chǎn)業(yè)博覽會為依托搭建起來的溝通動畫創(chuàng)作思想、探討共同制作與銷售可能性的專業(yè)平臺，為如今印度與各國動畫展開國際交流發(fā)揮著舉足輕重的作用。

三、本土特色的吸納呈現(xiàn)

巴爾吉在推出印度動畫史上第一部作品之前，其實就已完成了一部并未公開的記錄豌豆成長的定格動畫。豌豆作為印度人的日常主食，也成為早期動畫人創(chuàng)作的靈感來源。在格納莫伊·班尼杰執(zhí)導(dǎo)的動畫《豌豆兄弟》中，就講述了五粒豌豆仁從豌豆莢里滑落后變作玩具鬧成一團的小故事。這部作品雖然缺乏情節(jié)性，但是把豌豆這一深入大眾生活的日常符號置入片中，也是印度動畫借鑒本土特色的一次早期探索。

1958年，印度國營電影公司動畫部推出了一部名為《拉達與克利須那》的作品，該片取材自印度教神話，講述了英雄克利須那與平凡放牛姑娘拉達之間感人至深的愛情故事。導(dǎo)演尚緹·威爾瑪和杰漢吉爾·伯丸格瑞創(chuàng)造性地采用了帕哈里派的細密畫技法，使得影片在展現(xiàn)印度宗教文化的同時，還成功扮演了輸出本國繪畫藝術(shù)的角色，堪稱印度動畫的經(jīng)典之作。還有一部動畫作品也頗具代表性，這便是2010年由瑪雅數(shù)媒公司出品的《羅摩衍那：史記》。這部作品改編自同名史詩，選取了原作前六篇內(nèi)容，講述了拘薩羅國國王之子羅摩從降生到戰(zhàn)勝十首魔王羅波那的故事。動畫中人物的設(shè)定融合了宗教繪畫元素，王宮的設(shè)計沿襲了莫臥兒時代的建筑風(fēng)格，動畫本身也很好地傳達了原著作品的道德價值理念。作為宗教大國，印度擁有豐富的宗教文本，能夠為動畫創(chuàng)作提供源源不斷的素材，同時，伴隨著文化全球化的不斷深入，宗教故事的選取，不僅擴大了受眾的年齡定位，還可以通過在境外的傳播，凸顯印度的本土特色。

當(dāng)然，如今印度動畫對宗教文本也已經(jīng)不再停留于原封不動的還原式創(chuàng)作，現(xiàn)代主義被越來越多地融入其中。比如在《羅摩衍那：史詩》中，重要的男性角色依據(jù)現(xiàn)代審美都被設(shè)定為擁有六塊腹肌和清晰人魚線的完美身材；《哈奴曼歸來》里可以看到關(guān)于當(dāng)今社會與政治的內(nèi)容，影片中有一插曲橋段，主人公在海中碰到吞食小魚的鯊魚，鯊魚的形象其實就是對美國的一種隱喻，暗示了其在當(dāng)今世界的統(tǒng)治力；《我的朋友伽內(nèi)什2》的主人公則擁有與印度教神話里的伽內(nèi)什不同的現(xiàn)代思想，教義里他對父母滿懷謙卑之心，而在動畫中他可以對父母提出質(zhì)疑。

印度動畫除了在情節(jié)構(gòu)筑上突出了本土化，在視覺風(fēng)格呈現(xiàn)上也大膽借鑒本土藝術(shù)形式。《穆坎德和里亞茲》出自動畫家妮娜·薩布內(nèi)尼之手，作品采用了古吉拉特邦特有的棉貼花工藝，實現(xiàn)了豐富且質(zhì)感十足的視覺體驗。被稱作印度版《皇帝的夜鶯》的短片動畫《自由之歌》是納拉揚什的代表作品，該片憑借一則與環(huán)保主題有關(guān)的故事和在印度享有盛名的馬杜巴尼繪畫風(fēng)格，獲得了包括孟買國際電影節(jié)金海螺獎和日本野生生物影展最佳動畫在內(nèi)的諸多國際獎項。另外一位藝術(shù)家尼延·多德則把視線移向傳統(tǒng)部落藝術(shù)，創(chuàng)作完成了動畫《金罐子》，這是其“動畫與部落藝術(shù)”系列中的一部作品，作品充分結(jié)合了瓦利部落的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)出別具一格的部族文化。

四、多方合作的推進發(fā)展

據(jù)印度工商協(xié)會聯(lián)盟（FICCI）與畢馬威（KPMG）共同發(fā)布的資訊報告顯示，2016年印度動畫產(chǎn)業(yè)收入150億盧比，較前一年增長八個百分點，實現(xiàn)了過往五年的連續(xù)增長。如今從政策制定到資金支持再到人才培養(yǎng)，多方合力推進印度動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的態(tài)勢已然形成，而政府在這中間起著主導(dǎo)性作用。FICCI在其2015—2016年度前期預(yù)算備忘錄中表示，要對動畫產(chǎn)業(yè)實行一系列政府扶持措施，包括十年稅收全免政策，取消原創(chuàng)動畫開發(fā)企業(yè)的服務(wù)稅，以及為參與國際市場營銷的企業(yè)提供一半的報銷補助等[3]。在地方層面，各邦結(jié)合動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實際情況，也制定出了不同政策。安德拉邦政府正在努力建立風(fēng)險投資制度，輔以財政激勵，為動畫企業(yè)提供生產(chǎn)成本、租賃、稅收和人員獎勵上的報銷補助，并于海德拉巴市建立起名為GAME（Gaming， Animation， Media and Entertainment）城市的孵化中心，提供給動畫初創(chuàng)企業(yè)一個“步行上班、即插即用”的寬松環(huán)境?？{塔克邦政府則聯(lián)合相關(guān)行業(yè)協(xié)會于2012年制定出扶持AVGC（Animation， Visual Effects， Gaming and Comics）娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，撥款五億盧比建設(shè)配套卓越中心，同時采購先進制作設(shè)備，給中小型企業(yè)提供專業(yè)孵化服務(wù)。馬哈拉施特拉邦則通過信息技術(shù)服務(wù)政策（ITES）扶持當(dāng)?shù)貏赢嫯a(chǎn)業(yè)發(fā)展，在最新修訂的年度政策中強調(diào)：在當(dāng)?shù)刂谱骱桶l(fā)行的動畫電影將免除繳納娛樂稅，并獲得相當(dāng)于電影生產(chǎn)成本一半的資金補貼。

從政府層面的政策和實際執(zhí)行來看，其主要援助資金都流向了動畫產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)領(lǐng)域，至今并未推出具有官方背景的基金項目。企業(yè)主導(dǎo)的電影基金項目成為如今一些動畫公司獲得資金的重要渠道。2008年3月，印度領(lǐng)先集團和維斯塔創(chuàng)投公司率先共同打造出本國首個電影基金——Vistaar Religare電影基金，該基金致力于資助那些具有娛樂性、挑戰(zhàn)性的并與文化息息相關(guān)的作品。Cinema Capital公司旗下的創(chuàng)投基金則通過公司一支經(jīng)驗豐富的媒體和娛樂業(yè)專家團隊，協(xié)助評估和確立投資影片。名為“第三只眼”的電影基金，則把投資觸角伸向了包括生產(chǎn)、推廣和影片分銷在內(nèi)的各個環(huán)節(jié)，并采取組合投資的方式，最大限度地降低風(fēng)險，提高收益[4]。

除了政策制定與資金支持，人才培養(yǎng)這一環(huán)節(jié)也逐步得到政府相關(guān)部門的重視，越來越多的動畫系科與動畫職業(yè)培訓(xùn)機構(gòu)開始設(shè)立。被美國商業(yè)周刊列入世界頂尖設(shè)計院所名錄的國家設(shè)計學(xué)院成立于1961年，是印度工商部門旗下產(chǎn)業(yè)政策促進部的一個自治教學(xué)科研機構(gòu)[5]。 該學(xué)院于20世紀(jì)70年代初，在全國高校范圍內(nèi)率先成立動畫系，培養(yǎng)了無數(shù)動畫專業(yè)人才，堪稱“印度動畫人的搖籃”，其中就包括兩度提名奧斯卡最佳動畫短片獎的動畫家伊休·帕提爾；參與《小羊肖恩》和《動物物語》系列動畫創(chuàng)作的旅英動畫人迪曼特·維瓦斯；還有新生代動畫人納拉揚什和庫馬雷什等。另一所兼具了深厚藝術(shù)底蘊與創(chuàng)新精神的吉吉博伊藝術(shù)學(xué)院，也是印度重要的動畫人才培養(yǎng)基地，該校涌現(xiàn)出了像薩蒙特、吉檀迦利和什爾帕這樣在國內(nèi)外屢獲大獎的本土動畫中堅力量。隨著對高層次動畫人才需求的增長，大批高校學(xué)院開始建設(shè)動畫專業(yè)課程，比如印度國際電影學(xué)院、昌迪加爾大學(xué)和韋洛爾理工大學(xué)等。相較于印度大學(xué)院所的動畫教育，職業(yè)技能培訓(xùn)機構(gòu)的設(shè)立也是為了適應(yīng)動畫產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)對不同層次人才的要求。其中知名度較高的有瑪雅高級電影學(xué)院、畢加索動畫學(xué)院以及從培訓(xùn)向制作成功轉(zhuǎn)型的ZEE藝術(shù)學(xué)院等[6]。作為對動畫技能人才增長的回應(yīng)，印度工商協(xié)會聯(lián)盟還推動建立了一套國家職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（NOS），提供動畫技能考核評估與專業(yè)認定，旨在更好地推動動畫企業(yè)人才隊伍的建設(shè)。

|參考文獻|

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[2] Ram Mohan and RM-USL： Indias Change Agents of Animation[DB/OL]. http：//www. awn. com/mag/issue3. 5/3. 5pages/3. 5lent. html.

[3] FICCI pushes for 10-year tax holiday for AVGC industry[DB/OL]. http：//www. indiantelevision. com/specials/event-coverage/budget-2015/ficci-pushes-for-10-year-tax-holiday-for-avgc-industry-150225.

[4] A Brief about Thirdeye [DB/OL]. http：//www. thirdeyecf. com/about-us. aspx.

[5] G Bendazzi，Animation. A World History：The Birth of a Style - The Three Markets Volume II [M]. CRC Press，2015：390.

[6] [美] 約翰· A. 蘭特. 亞太動畫[ M] . 張慧林， 譯. 北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006：248.