林克歡

——后現(xiàn)代與戲劇

林克歡

后現(xiàn)代思潮對戲劇藝術(shù)的影響，并不像后現(xiàn)代主義建筑、美術(shù)、小說那樣，有著相對穩(wěn)定的藝術(shù)家群體和一批美學風貌相對明確的作品。但自上世紀八九十年代以來，盡管對新文本、后戲劇等概念的爭議不斷，戲劇的敘述手法、敘述策略卻悄然地發(fā)生變化。反諷、拼貼、戲仿、混搭、戲中戲、雙重編碼……的廣泛運用，正改變著我們的舞臺風貌，也改變著我們的欣賞習慣。

后現(xiàn)代 拼貼 敘述 扮演 新文本 元戲劇

是否存在一種后現(xiàn)代主義戲劇，學界至今爭論不休，難以認定。但后現(xiàn)代思潮對戲劇藝術(shù)的影響，卻無可否認。尤其是歐陸和英國近幾十年來的發(fā)展、變化，除新文本（New Writing）、后戲劇劇場（Postdramatisches Theater）等詩學探討外，一批在觀念、技法上與傳統(tǒng)戲?。òìF(xiàn)代主義戲?。╁漠惖淖髌罚绫说谩の核梗≒eter Weiss）的《馬拉/薩德》、海納·米勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》、彼得·漢德克（Peter Handke）的 《謾罵觀眾》、薩拉·凱恩（Sarah Kane）的《4.48精神崩潰》……讓人一窺戲劇表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變與社會文化形態(tài)的相關(guān)意義。

二戰(zhàn)之后，資本主義世界的權(quán)力中心從歐洲轉(zhuǎn)移至美國，古老的經(jīng)濟版圖一再改寫，蘇聯(lián)解體更使另一種理想模型的虛幻性暴露無遺。歐洲知識界經(jīng)歷了一次又一次的意識危機。歷史的線性進化論已被打斷，同一性、整體性的神話斷裂成無數(shù)的碎片，神、上帝、善的形式（柏拉圖）、絕對精神（黑格爾）……統(tǒng)統(tǒng)失去對人們思想的支配，在文學藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，走出邏各斯中心主義的另一種敘述——拼貼、反諷、間離、荒誕……悄然興起。

拼貼后現(xiàn)代

拼貼，是以元素雜交制作藝術(shù)作品的技法。路易·阿拉貢（Louis Aragon）在其著作《拼貼》（Les Collages）中說，拼貼是指不同元素的“混合”，其出現(xiàn)迎合了“片斷化”和“互異性”的現(xiàn)代美學。彼得·比格爾（Peter Burger）在《先鋒派理論》一書中，認為拼貼是近代藝術(shù)與古典藝術(shù)的重要分野，立體拼貼畫“意味著繪畫作為一個完整的整體的解構(gòu)”和“一種以描繪現(xiàn)實為基礎的再現(xiàn)性體系”的失效。

海納·米勒寫于1977年的拼貼戲劇《哈姆雷特機器》，被一些評論者當成后現(xiàn)代主義戲劇的范本，影響深廣?！豆防滋貦C器》由五個互不關(guān)聯(lián)的片斷組成：

第一段：拼貼的家庭相冊。表演者開頭便說：我是哈姆雷特，我站在海邊跟海浪說廢話，歐洲的廢墟在我背后。獨白者似乎是哈姆雷特，又拼貼（摻合著）“理查三世”“共產(chǎn)主義之春里的第二小丑”“哈姆雷特的扮演者”等多種身份。他以粗鄙的語言詛咒篡位的新王、厚顏無恥的母后、搖頭擺尾的廷臣和被統(tǒng)治機器制造出來的民眾。戲謔地要充當新王篡位、王后亂倫的同謀者和這個腐朽世界的傾聽者。

第二段：女人的歐洲。地點在一個巨大的房間。全段是奧菲莉亞的獨白。充滿著被壓抑的積憤、對男人的怨恨的奧菲莉亞幾乎就是一個典型的現(xiàn)代女性主義者。

第三段：諧謔曲。地點是死人的大學。死去的哲學家們從墓碑后面用書本襲擊哈姆雷特；死去的女人們將哈姆雷特的衣服撕下來；克勞狄斯和奧菲麗亞從一具棺材里走出來；奧菲麗亞打扮得像個娼婦，跳脫衣舞；哈姆雷特穿上奧菲麗亞脫下的衣服，奧菲麗亞替他把臉涂得像個娼婦。

第四段：在布達佩斯／格林蘭之役。景同第二段。一具空洞的鎧甲，一把斧子插在頭盔上。先是哈姆雷特的簡短的誦詩；接著是扮演哈姆雷特的演員的大段獨白，充滿著對暴虐、擾亂、鎮(zhèn)壓、缺少意義的當代社會的嘲弄與厭棄，也充滿著知識分子無可奈何的自殘與自棄；撿場人搬上一臺嗡嗡作響的電冰箱和三臺開著卻沒有聲音的電視機；扮演哈姆雷特的演員拿出劇作者海納·米勒的照片當眾撕掉；電視機的畫面黑掉，鮮血從電冰箱中緩緩流出；三個裸體女人出現(xiàn)……

第五段：尾聲。地點在深海。奧菲麗亞坐在輪椅上，魚群、渣滓、尸體和殘肢緩緩漂過；奧菲麗亞呼喊憎恨和叛逆萬歲、造反和死亡萬歲；兩個穿白制服的男人用紗布將奧菲麗亞綁在輪椅上，無聲無息地留在舞臺上。

《哈姆雷特機器》是對莎翁《哈姆雷特》顛覆性的改寫。劇作家鄙棄邏輯，消解文法，莎翁筆下的王子復仇記分崩離析，人物的完整性、內(nèi)在欲望與行為邏輯蕩然無存。表演者超脫角色身份、撕毀作者照片的越界行為，徹底打破單一焦點與戲劇幻覺。假若說對生存抑或死亡選擇的猶豫，還是一種理性思考的話；消費時代的哈姆雷特，已蛻變成一具徒具空殼、不會思考的機器。

被譽為當代德國劇壇魔幻寫實代表的羅蘭·希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig），2009年在維也納城堡劇院推出其新作《金龍》。2012年8月，該劇由臺南人劇團在臺北公演，導演是來自德國的提爾曼·寇勒（Tilmann K?hler）。

劇情十分簡單：“金龍”是一家兼營中、泰、越南多種亞洲菜式的小餐館。一個新近從中國內(nèi)地來的伙計牙痛難忍，因是非法移民不敢外出就醫(yī)。擠在狹小廚房里的其他四位亞裔伙計手忙腳亂地替新來的年輕人拔牙，忙亂中病牙飛出廚房，落入到餐館就餐的空姐的酸辣湯里。年輕人因流血過多而死，伙伴們將尸體扔入河里，消失得無影無蹤，仿佛不曾存在過一樣。

作品分切零碎又脈絡清晰，48個片斷大體分為三個不同的敘事層面：

一、拔牙一事被分切成許多敘事碎片，與其他層面的敘事碎片錯雜拼貼，年輕小伙子痛得大叫的聲音，斷斷續(xù)續(xù)，貫穿全劇。人們從拔去蛀牙的缺口中，望見小伙子家鄉(xiāng)的親戚圍坐一團，焦急地等待著他的消息；被扔下河里的年輕小伙子的尸體，幻想著這一回，可以順流漂回山東老家了。與此相對應的是，小餐館隔壁雜貨店老板、餐廳上面不同樓層的住戶（兩位空姐、一位妻子執(zhí)意離家出走的男人等）瑣碎的日常生活。

二、各式菜譜：牛肉冬粉炒筍片、胡蘿卜咖喱脆片雞胸、鮮蔬雞絲炒雞蛋面、酥烤牛肉、炒河粉、沙嗲烤肉串、泰式酸辣湯……

三、一則寓言：沒有糧食可以過冬的蟋蟀備受螞蟻的凌辱、欺壓。

小餐館的伙計和附近形形色色的住戶，呈現(xiàn)的是消費時代飲食男女的眾生相，與酸甜香辣的菜式相對應的是，當代人乏味的生活。各式菜譜，是餐館伙計在顧客點菜或為顧客送菜時隨口報出的菜單，自成格局，又不脫現(xiàn)實存在的可能性。雜貨店老板將一名年輕的亞洲女子作為性奴，不僅霸占她的肉體，還將她當作“東西”一樣出租，與螞蟻對蟋蟀的欺凌如出一轍，或根本就是同一回事兒。

2010年希梅芬尼本人親自執(zhí)導《金龍》，由三男兩女五位演員扮演劇本中15個角色：爺爺、孫女、牙痛的年輕移民、雜貨店老板、亞洲男子、亞洲女子、年輕男人、空姐一號、空姐二號、空姐的男友、穿條紋襯衫的男人、穿洋裝的女人、女服務生、螞蟻、蟋蟀……

舞臺演出最顯著的特點是，形式性表述比內(nèi)容性主題更引人注目。演出時，導演讓年老演員扮演年輕角色，年輕演員扮演老年角色，男扮女，女扮男，演員實際的性別、年齡與他（她）所扮演的角色完全顛倒所產(chǎn)生的新奇、怪異之感，將明白無誤的扮演性推到極致。

演出的另一特色是，敘述與扮演幾乎同時展開。大多數(shù)場景都是由演員以第三人稱客觀地引述開始，隨后在快速的場景轉(zhuǎn)換中，敘述者隨時變換身份扮演敘述場景中的角色。這種敘述與扮演交替并存，角色與角色扮演者同時在場與快速轉(zhuǎn)換，極大地削弱了人物行為的心理成分，擯棄了戲劇場景與現(xiàn)實場景的相似性。這種別出心裁的形式性與趣味性，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的疆域。

2015年6月，柏林邵賓納（Schaubühne）劇院先后在天津、北京演出了極具后現(xiàn)代色彩的拼貼戲劇《信任》，有兩個顯著特點：一是文本的拼貼與不同媒介的拼貼；一是凸顯表現(xiàn)層面，讓現(xiàn)實主義戲劇隱身在角色后面的演員現(xiàn)身，并將扮演性變成一種敘述手段。

演出中，表演者（演員）拿著話筒或站在直立式話筒后面，直接面對觀眾，大段大段地近乎獨白地訴說：“我告訴你……不會改變?nèi)魏问虑椤薄拔也桓嬖V你……不會改變?nèi)魏问虑椤薄拔译x開你 / 我不離開你 / 我收拾行囊 / 我愛你 / 我吻你 /我碰觸你 / 就算我真的想要你……（都）不會改變?nèi)魏问虑椤?。在仿佛停不下來的訴說中，還拼貼了大量語無倫次、言不及義的廢話：“時間的形狀 /洗盤子的真相 / 一個免費的電話 / 帶給你免費的選擇 / 吃小吃的藝術(shù)……”夾雜著種種似是而非的理論表述：《拯救現(xiàn)代的靈魂》《商品美學批判》《超文化主義》《崩潰的體系》 ……

在被剪成語言碎片的東拉西扯中，閃閃爍爍地浮現(xiàn)零散場景和人物，如“凱”“一個英俊、高大、18歲的金發(fā)男孩”……觀眾從中可以依稀辨識出一個胡亂花錢、隨意跟男人上床、醉態(tài)蹣跚、說話顛三倒四的女子，一個14年前被家庭拋棄、如今又被社會拋棄的男人……這類相關(guān)的人物和相關(guān)的生活細節(jié)，作為“戲劇性戲劇”的殘留，是在密集、狂亂的語詞之流中夾帶出來的。

與此同時，演出充斥著大量的、狂亂的舞蹈/肢體動作。舞者/表演者激情四射的旋轉(zhuǎn)、撲跌、堆疊、拉扯、沖撞……除少量舞句的不斷重復和個別特別設計的集體造型外，狂亂無序的肢體呈現(xiàn)包含大量的臨場即興。肢體動作盲目而混亂的隨機性，沖毀了意識獨占的地盤，釋放了自身的能量。這是一種無定向的動作之流，一種不確定的感覺結(jié)構(gòu)，一種自我缺失的迷醉和眩暈。

德國邵賓納劇院《信任》

語詞碎片與凌亂動作，異質(zhì)拼貼，相離相蕩，思緒散亂無歸，意義似有若無。一具具不安身體無定向的躁動，與意義空缺的語詞傾瀉所產(chǎn)生的空虛感，將當代人的身體與頭腦一并掏空。

后現(xiàn)代藝術(shù)家認為，既然現(xiàn)實本身就是不完整、不統(tǒng)一的，拼貼恰好讓人們窺見一個傳統(tǒng)藝術(shù)千方百計掩藏起來支離破碎的真實世界。他們相信，拼貼潛含某種激進的政治功能。它使人們舍棄那些長久以來被當作思想準則、藝術(shù)準則的教條，擺脫宗教或意識形態(tài)的神話，看清傳統(tǒng)形而上學的盲點。然而一旦后現(xiàn)代拼貼將否定性批判推向極限時，也可能自陷相對主義、虛無主義的泥沼而自行解構(gòu)。以《信任》一劇為例：《信任》是當代德國劇壇炙手可熱的中生代編導?？恕だ钕Ｌ兀‵alk Richttr）與荷蘭編舞家阿努克·范·迪克（Anouk van Dijk）2009年共同創(chuàng)作的作品。作品試圖呈現(xiàn)在當代經(jīng)濟危機、精神危機的大背景下，人與人之間脆弱的關(guān)系與信任危機。信任？信任誰？信任什么？廣告？媒體？政治宣講？明星代言？在這個充滿謊言與欺騙、有時連自己都無法信任的世界，“信任”與其說是一個疑問，不如說是一種反諷。然而，疑問仍在，作為觀劇的觀眾，我們能信任《信任》嗎？

拼貼在藝術(shù)史的諸多階段都有。但直到1912年，畢加索以廢舊報紙、車票、摺紙、木塊、碎玻璃、電線、沙石等各種“日常垃圾”創(chuàng)作出第一件立體派拼貼畫《有藤椅的靜物》之后，才成為一種重要的藝術(shù)手法，影響著立體派和其他流派的發(fā)展。作為一種重要的表現(xiàn)手法，可以是一種精心的設計，也可能是一種毫無意義的堆砌。成功的戲劇拼貼，斷裂的敘述線索存在分岔與空白，也存在隱而不顯的可能的聯(lián)結(jié)點。不是為作品預設聯(lián)想與詮釋的方向，而是為了引起間離與震驚，在解構(gòu)的同時也試圖去建構(gòu)。從布萊希特的《第三帝國的恐懼和苦難》（1938年）、彼得·魏斯的《馬拉/薩德》（1964年），到海納·米勒的《鞏德林生平普魯士的弗里德里希萊辛的睡眠夢幻喊叫》（1977年）、《任務》（1979年）……拼貼戲劇的建構(gòu)一直在路上。

敘述與扮演

從上世紀八九十年代到世紀之交，著名劇作家薩特、貝克特、尤涅斯庫、弗里德里?！さ蟼愸R特（Friedrich Dürrenmatt）……著名導演如波蘭“貧困戲劇”的倡導者耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、德國“舞蹈劇場第一夫人”皮娜·包許（Pina Bausch）、法蘭西喜劇院藝術(shù)總監(jiān)安東尼·維德志（Antoine Vitez）、蘇俄的留比莫夫（Lubimov）……先后謝世。仍活在世上的知名導演彼得·布魯克、彼得·斯坦因（Peter Stein）、阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）等，雖仍有佳作問世，但大多已過了巔峰期。歐陸各國大力扶植中青年劇作家，各劇院紛紛向嶄露頭角的年輕劇作家邀約作品，使得一批進行大膽實驗卻未必成熟的青年劇作家有了一展抱負的機會。眾多院團先后由中青年導演接掌藝術(shù)總監(jiān)職務，順利地完成新世紀的時代交接。以舞臺表演為中心的導演劇場，成為當代戲劇的主流。

許多老一代導演，懷揣救世的雄心，深信劇場能啟發(fā)民智，推動社會進步。他們不僅是社會弊端的批判者，也是演出意義的組織者。年輕一代導演沒有歷史重負，導戲隨心適性，變奇立異，打破時空局限，拓展天寬地廣的詮釋空間。當代語言學、闡釋學、敘述學、符號學廣為傳播，許多導演藝術(shù)家早已不相信有百分之百忠實于原著的舞臺演出。搬演經(jīng)典作品必然是演出者與原著者的對話，任何解讀必然包含誤讀，成功的舞臺呈現(xiàn)往往是解構(gòu)與重構(gòu)同時存在。

年輕一代的戲劇家，出身、經(jīng)歷、志向各不相同，對歷史、社會和戲劇的看法大相徑庭，寫作、導戲方式彼此有別。他們的共同點是，棄絕模仿的同一性與相似性，強調(diào)敘述與扮演才是戲劇藝術(shù)固有的藝術(shù)特征。在他們看來，戲劇之所以為戲劇，其獨特之處即在劇場性。思想、道德、情節(jié)、沖突、人物形象、生存處境……均可能遭到文學、電影、電視劇等其他藝術(shù)門類的瓜分，唯有劇場性和臨場感是戲劇藝術(shù)獨占的財富。許多作品的主要特色是：突出“戲正在演”的劇場性和觀眾的臨場感，強調(diào)表演形式和舞臺技法便是內(nèi)容，便是思維方式。演出廣泛借用多媒體手段，調(diào)動、釋放巨大的身體能量，多視點、不可靠的敘述者、戲中戲、越界表演、去中心化的碎片式敘述……被廣泛地運用在現(xiàn)今的舞臺演出中。

2014年11月中旬，作為第六屆戲劇奧林匹克參演劇目，立陶宛OKT劇院在北京先鋒劇場演出了由奧斯卡·科索諾瓦斯（Oskaras Korsunovas）導演的《哈姆雷特》（該劇2008年11月20日在立陶宛首演）。演出者對莎翁原著進行大刀闊斧的剪裁，將美麗少女奧菲莉亞的死亡與葬禮作為全劇的重心，前后重復兩次，命運的輪回與歷史的輪回，將一則摻和著天命與意志的復仇故事，演繹成沒有終局的世代悲劇。

立陶宛OKT劇院《哈姆雷特》

演出開始時，演員們在臺口一字排開，背對觀眾，坐在連成一排的化妝桌前。他們凝視著鏡中的自己，疑竇叢生，“那是誰？”人不認識自己，不知道自己的命運。在一個“脫節(jié)的時代”，不堪精神重負的不僅僅是哈姆雷特一人。導演科索諾瓦斯說，蘇俄解體，“社會主義的舊理想終結(jié)了，而新的世界，人人說是人間天堂的自由民主也沒有到來，現(xiàn)實是人人失落、人人悲傷、人人沮喪，這很符合《哈姆雷特》這出戲的氛圍?！被瘖y臺的存在，或許是為了提醒觀眾：這不過是一場演出，一場由立陶宛戲劇人講述的哈姆雷特的故事。然而，人與鏡像中的自我互相觀望，歷史與戲劇，真實與虛構(gòu)，已真假難辨，虛實難分了?！吧妫€是毀滅”這一關(guān)乎存在本質(zhì)的大哉問，被還原為上帝之死的人文主義困惑。

克勞狄斯與御前大臣波隆涅斯設計安排的奧菲莉亞與哈姆雷特“偶然相遇”一段，見面的場景被布置成一處人造的花海。演出者在由化妝桌堆疊的布景的前后左右，擺滿了一盆盆鮮花，克勞狄斯、王后喬特魯?shù)?、波隆涅斯各?zhí)一枝鮮花，心懷鬼胎地躲在一旁觀察。身著一襲白色長袍的無辜少女，懵然無知地徜徉在偽造的美景之中。奧菲莉亞爬上高臺（化妝臺）張皇四顧，花叢的背后是鬼影斧聲。淪為篡位者探測哈姆雷特是否真瘋的工具和陰謀的犧牲者，奧菲莉亞的命運早已鑄定，死亡是她的必然歸宿。就在此時，王后喬特魯?shù)潞翢o過渡地轉(zhuǎn)變成王后的扮演者，平淡地敘述：“在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。她編了幾個奇異的花環(huán)，用的是毛莨、蕁麻、雛菊和紫羅蘭。她爬上一根橫垂的樹枝，想要把她的花冠掛在上面。就在此時，一根心懷惡意的樹枝折斷了……”花朵是美麗少女的隱喻。鮮花本應鋪在奧菲莉亞與哈姆雷特的婚床上，如今，“心懷惡意”的花叢，卻成了她的墓穴。在導演刻意的安排下，開場不久，奧菲莉亞的未來命運，已由王后的扮演者在這一場景中事先預述，并突顯了全劇不斷出現(xiàn)的主題——死亡。

在經(jīng)受哈姆雷特尖刻的嘲諷與戲弄之后，父親死于非命，兄長又遠走他鄉(xiāng)，奧菲莉亞失怙驚瘋，神志盡喪，表情木然地將手中的鮮花一一分給眾人，王后喬特魯?shù)聦⒁槐瓫鏊疂娫趭W菲莉亞的臉上……不動聲色地再次引述：“在小溪之旁，斜生著一株楊柳……一根心懷惡意的樹枝折斷了，她就連人帶花一起掉到嗚咽的溪水里?！睂а萁栌靡欢闻_詞的反復運用，作為突顯題旨之點睛之筆，將前后的場景連綴起來。敘述與扮演同時存在，彼此交疊，純真的愛情與險惡的政治，陰險的權(quán)謀與無辜的死亡，一一呈現(xiàn)在觀眾面前。

文化交流、文化接受過程中，誤讀不可避免。創(chuàng)造性誤讀往往是推動文化發(fā)展的重要因素，但肆意的誤讀卻是一種不幸。哈利·列文（Harry Levin）早就指出，脫離《哈姆雷特》的哈姆雷特已經(jīng)被討論得太多了。在我看來，這算不上一次成功的改編。我不認同演出者將與王弟通奸、謀殺親夫的喬特魯?shù)?，說成一個愛好和平的女性主義者；也不認同將哈姆雷特與老王歸入同一類窮兵黷武的武夫。立陶宛OKT劇院演出的《哈姆雷特》，自認是一臺批判意識十分強烈的作品。然而這種批判意識，無論是作為一種姿態(tài)，還是一種粗陋的政治意圖，都不若將奧菲莉亞作為死亡使節(jié)所呈現(xiàn)的舞臺意象意義明確。400年前的《哈姆雷特》之所以觸動現(xiàn)代人的神經(jīng)，主要是讓人感受到現(xiàn)代人走出家庭與國家法則制約所經(jīng)歷的那種令人身心疲憊的自疑自危的精神折磨。OKT劇團演出的亮點，不在導演對人物所作的主觀解釋，而在于敘述方式與敘事結(jié)構(gòu)的改變所涉及的文化意義。奧菲莉亞完全被動的死亡，取代了哈姆雷特選擇（復仇/不復仇）的自由意志，折射的正是人文主義危機四伏的歷史狀況。

2015年第二屆天津曹禺國際戲劇節(jié)期間，柏林邵賓納劇院在天津大劇院演出了由當代德國新生代導演托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）執(zhí)導的《哈姆雷特》，導演為觀眾呈現(xiàn)了一個生與死同樣沒有意義的世界和一位粗鄙、癲狂、百無禁忌又不知所措的當代哈姆雷特。在一個意義只不過各種互為抵觸的主觀價值、神圣性消失得無影無蹤的荒誕世界，除了游戲人生、哈哈一樂之外，現(xiàn)代人還能做什么呢？

舞臺景觀包括一個由滑動車臺推動的金屬框架，上面垂掛著由金屬流蘇組成的簾幕；一個狹長的擺放著供吃喝之用的長條桌子的推拉平臺和一處堆滿泥土的墓地。開場是一場滑稽的葬禮，正當掘墓者手忙腳亂地將老王的靈柩塞進墓穴時，葬禮已變成婚禮，竊位者戴上王冠，（老王的）老妻變成新婦。在這個充滿性、陰謀、暴力之外就是死亡的瘋狂世界里，只有瘋子或裝扮成瘋子才能保全生命。在這里，沒有承擔重振世界重任的悲劇英雄，沒有復仇之后的軍樂大作，有的只是一個狹邪放誕、乖戾多舛的半瘋子與他所對抗的瘋癲世界的同歸于盡。

在這臺演出中，哈姆雷特是一位被這個充滿假象與罪惡的世界所迷惑、找不到真相、也找不到出路的現(xiàn)代瘋子。他穿戴廉價西服、領(lǐng)帶；吃著炸雞腿、盒裝飲料一類垃圾食品；用攝像機對準他人的臉部，將其投映到金屬簾幕上；在戲中戲（《捕鼠器》）中，他反串謀害親夫的蕩婦，脫下扮演奸夫者的內(nèi)褲，將其欲望赤裸裸地暴露在光天化日之下。在暴烈、狂躁的搖滾樂聲中，裝瘋賣傻，撩是撥非，吞食墓地的泥土，用水龍噴頭四處亂射……他以裝扮的瘋狂對抗這個瘋狂的世界，在暴戾與愚行中，尋覓對生活與生命肯定的可能性，但是他失敗了。

全劇二十多個角色，由六位演員扮演。篡位者與老王的幽靈，王后喬特魯?shù)屡c少女奧菲莉亞，霍拉旭與吉爾登斯坦……都由同一位演員扮演。面具（偽裝）與裝扮（虛假），既是舞臺表現(xiàn)的技法，也是編導者、演出者對生活與人性的認識。正是瘋狂的重壓與在瘋狂中迷失，哈姆雷特以游戲人生的態(tài)度懷疑一切、對抗一切，分不清王后與奧菲莉亞的差別，也分不清忠誠的摯友霍拉旭與新王的奸細吉爾登斯坦的不同，哈姆雷特真的瘋了。導演托馬斯·奧斯特瑪雅的深刻之處，在于將哈姆雷特表現(xiàn)為這個瘋狂、墮落世界的受害者，同時自身也是這個瘋狂、墮落世界的產(chǎn)物。

在演出中，扮演性、游戲性處處可見，編導者、演出者不僅不掩蓋其扮演性、劇場性，而且一再故意將裝扮、作假（演戲的過程）呈現(xiàn)給觀眾。哈姆雷特的扮演者拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）是以一個邋遢、任性的當代人形象出現(xiàn)在觀眾面前的。他扮演一個裝瘋賣傻的丹麥王子。在演出過程中，他又時時跳脫角色身份，要求音響師關(guān)掉音響，要求其他演員替他提著攝像機，興高采烈地跑到臺下同觀眾對話，又快速跑上舞臺一個筋斗翻進堆滿泥土的墓地……玩得不亦樂乎。他還故意在觀眾面前脫下頭套和裝在西服里的襯墊，恢復青春、英俊的本來相貌。隨后又戴上頭套，穿上西服，不但將哈姆雷特打扮成一個禿頂垢面、大腹便便的當代人，而且將整個裝扮過程完完整整地呈現(xiàn)給觀眾。這一切，不僅僅是一種跳脫規(guī)定情境、跳脫特定角色的玩樂，也是一種戲劇的觀念與舞臺表現(xiàn)的方法。

德國邵賓納劇院《哈姆雷特》

扮演、模仿，從來都是戲劇表演的基礎。王國維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！苯?jīng)驗豐富的戲曲藝人說，才高者“裝龍象龍，裝虎象虎”。所謂“演”“裝”，指的都是以一個人（演員）去扮演另一個人（虛構(gòu)的人物）。所謂扮演性，便是扮演他者、召喚另一種“不在場”現(xiàn)實的舞臺屬性。興起于20世紀六七十年代的“表演”藝術(shù)（Performance）、行為藝術(shù)（Happening，或稱偶發(fā)戲?。?，標榜以純粹的“在場”為基礎，強調(diào)非模仿、非敘事的直接體驗。然而這種激進的對戲劇性、扮演性的虛假拒絕，無法掩蓋這類“反戲劇”仍然是戲劇的事實。晚近戲劇藝術(shù)在一定程度上對故事性、歷史感的回歸，意在超越現(xiàn)代主義的抽象貧乏，彌合現(xiàn)代主義的歷史斷裂。當然，這種對再現(xiàn)、故事、意義建構(gòu)的回歸，并非像傳統(tǒng)寫實主義戲劇一般地掩藏扮演者與扮演對象的差別，而往往在多重文化引用中突顯拼貼的混合性，在恢復歷史感的同時使歷史碎片化。假若說布萊希特用同一位演員同時扮演善惡對立的兩個角色，將扮演作為理解戲劇、理解生活的間離手段，許多當代導演更將扮演性，從修辭手段提升為敘述方法，在促進感官愉悅、觀眾參與的同時，探尋后現(xiàn)代戲劇嚴肅的社會批判的可能性。

新文本

劇作方面，戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、敘述方式，在經(jīng)歷荒誕派和海納·米勒的《哈姆雷特機器》、彼得·漢德克的《謾罵觀眾》一類后現(xiàn)代主義戲劇的沖擊之后，還能怎樣出新，成為擺在每一位劇作家面前的嚴峻課題。隨著新世紀的到來，新科技、新潮流、新思維大行其道。盡管作為概念，英國的“新文本”（New Writing）、德國的“后文本”（Postdrama）,其確切含義究竟是什么，至今依然難以說清，卻無法阻止大批躍躍欲試者的腳步。

英國離經(jīng)叛道的天才女作家薩拉·凱恩（Sarah Kane）作于1998年的《渴求》，人物表上有C、M、B、A四個角色。全劇沒有具體情節(jié)，沒有特定場景，只有支離破碎的臺詞和少量暗示性敘述。參差重疊的話語，涉及欲望的挫折，愿景的失落，心靈的傷痛，以及充滿暴力與死亡的原始愛欲……隨著后半部角色界線的消失，文本的愉悅伴隨著內(nèi)在情感狂喜的宣泄，將作品推向一個極具挑戰(zhàn)性的、解放與毀滅同在的、模棱兩可的開放性結(jié)尾。由于言語的不確定性，人們可以用多種不同的讀解來處理該劇。你可以將其當作兩男兩女（一個施虐的老男人和一個少女，一個中年婦女和一個她企圖引誘的年輕男子）交叉錯落的對話；也可以當作一個起伏激蕩的心靈四個聲部的復合變奏；你也不妨將充斥著黑色、暴烈的全劇，當作薩拉·凱恩本人的內(nèi)在情感在難以抒解的愛欲重壓之下的奔突與縱情恣肆的流蕩……

薩拉·凱恩的另一部作品《4.48精神崩潰》，不但沒有傳統(tǒng)戲劇作品的情節(jié)、人物，全部臺詞甚至沒標明由何人（什么角色）所說，僅僅在有些句子的前頭用連接號（——）示意言說者的轉(zhuǎn)換。臺詞中夾雜著隨意的數(shù)列（100、84、91、72……）無標點間隔的單詞（閃爍、拳擊、砍、絞……）和大量的停頓（沉默、長長的沉默）。全劇包括獨白、病患與醫(yī)生對話的片斷、沒有姓名的勸導者的言說。從中可以感受到一個執(zhí)意結(jié)束自己生命的人臨終前內(nèi)心的緊張狀態(tài)，充滿悖論地顯示出精神崩潰前的清醒意識。

4.48 精神崩潰，是指凌晨4時48分人們精神錯亂達到極致狀態(tài)最易自殺的時刻。1999年2月20日，在寫完《4.48精神崩潰》不久，薩拉·凱恩用鞋帶將自己吊死在醫(yī)院的衛(wèi)生間內(nèi)，死時年僅28歲。于是，如何讀解這部遺世之作，便變得異乎尋常的耐人尋味。有人說，這部作品是一位執(zhí)意放棄生命的年輕女子臨終前的最后喘息；有人說，這是一部超越作者人生經(jīng)歷和生命狀態(tài)的激進的實驗性作品?；蛟S，兩者均是又不是。我們大可不必人云亦云地將一個心力交瘁的年輕女性之死追捧為當代神話，也不必在那無人能觸及的黑暗深淵中尋找救贖與光亮。令我們震動的，是一個坦然直面死亡的年輕女性的困惑而直率的告白，一種在內(nèi)心深處激發(fā)的對生命終結(jié)的思考與想象，更是一種突破局限、至死不渝地堅信萬事凡能想象便能在舞臺呈現(xiàn)的戲劇原創(chuàng)精神。

我在國內(nèi)見過多個演藝團體或戲劇院校師生演出此劇，但真正打動我的卻是在第40屆香港藝術(shù)節(jié)期間（2012年2月），TR華沙劇團和波蘭國家劇院在香港演藝學院戲劇院的演出。舞臺上，由白色地板和白色紗幔構(gòu)成的逼仄空間，與冰冷的燈光、以及不時投射在天幕上令人莫名奇妙的阿拉伯數(shù)字相映襯，產(chǎn)生一種空落孤寂的壓迫感與神秘氣氛。導演格哥斯·積仙拿（Grzegorz Jarzyna）用五位演員（三男兩女）演出此劇。角色分為：病人、醫(yī)生和勸導者。勸導者多次短暫出現(xiàn)，身份不明，可能是病人的朋友、情侶或病人自身的另一個自我。演出的精彩之處在于，貫穿全劇的女主人公（Magdalena Cielecka扮演），其內(nèi)在心理的緊張狀態(tài)始終影響并控制著整個場面。她那撕心裂肺的狂亂動作與茫然無措的長長停頓，呈現(xiàn)一個精神崩潰者短暫的清醒意識與紛亂的主觀意念，讓觀眾深切地感受到生命不可承受之重與直面死亡的勇氣。

另一位同樣讓觀眾又愛又恨的英國劇作家馬丁·昆普（Martin Crimp），其最有影響力的作品《干掉她》（Attempts on her life），1997年于倫敦首演，旋即引發(fā)各地激烈回響，全球至今已出現(xiàn)超過20種不同語言版本。

《干掉她》全劇分為17個互不相連卻彼此相關(guān)的場景片斷。劇本中，注明臺詞開首標有底線（____）的，意指轉(zhuǎn)換另一人說話；凡標有斜線（/）的，表示重疊對話。至于誰說話，多少人說話，在什么場景說話，全由演出者自由處理。主角在全劇中沒有出場，演出仿佛是不同的人們，以不同的方式，在談論或編撰某人、某事、某物。被議論、被編撰者名叫Anne（或Anya、Annie、Anny、Annushka）。她可能是一個失戀女子、行為藝術(shù)家、AV片脫星、恐怖分子、或一款新車……可以說，這是一出主角缺席、場景零散、結(jié)構(gòu)開放、意義模糊的、探測劇場敘述可能性的實驗之作。

2014年7月下旬，香港話劇團在香港藝術(shù)中心壽臣劇院演出此劇時，將劇名改為《安·非她命》。導演馮蔚衡和12位演員，將全部場景處理成：港式電視嘉賓信口開河的清談，影視策劃者神侃胡吹的編造，天花亂墜的汽車廣告節(jié)目（或新車發(fā)布儀式），AV色情明星的拍攝現(xiàn)場，同步錄/放及影像合成的制作過程……報刊評論多從話語霸權(quán)與媒體社會角度解讀此劇。也就是說，在傳媒大軍與意識形態(tài)無孔不入的操控下，說什么并不重要。誰在說？如何說？才是關(guān)鍵。在虛擬取代現(xiàn)實的后現(xiàn)代鏡像社會，生活摹仿藝術(shù)，政治人物、經(jīng)濟、社會生活全面趨向扮演化。何為虛幻？何為真實？界限已變得十分可疑。

馬丁·昆普在《干掉她》中，將媒體無孔不入的傳播與消費文化的無限擴張，同全球的恐怖主義相提并論，極盡冷嘲熱諷之能事。在《干掉她》中，錄音為了刪除，影像隨意剪接，形象全靠人工合成，陳述變得十分可疑。鏡相與真相、虛構(gòu)與真實、歷史與本源，云泥相勝，真假莫辨。那個沒有出場的Anne，時時處處被議論、被渲染、被猜度、被把玩、被消費，身陷消費恐怖主義的泥沼之中。

在形而上層面上，《干掉她》場景的碎片化與主角的消遁，還涉及后現(xiàn)代哲學消亡的議題，以及傳媒泛濫時代人們對主體蒸發(fā)的實際經(jīng)驗。尼采說上帝死了，人也死了?；蛟S，人并沒有死，它虛懸在上帝消遁的地方，主體散落的碎片，成了媒體隨意打扮的小姑娘，一如《干掉她》中的安（Anne、Anya……）

對這樣一個徹底從情節(jié)、摹仿解脫出來、臺詞毫無定向的劇本，舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)造空間與挑戰(zhàn)性同樣巨大。演出者既獲得前所未有的自由，也陷入無例可循的艱難。演員不再轉(zhuǎn)化為角色，而變?yōu)椤皵⑹稣摺迸c“表演者”。對這樣一臺異于集體編作的群戲，導演不是拆解中心之后的新中心，而必須成為一個啟發(fā)者、協(xié)商者和演出形式的籌劃者。觀眾不僅僅是觀賞者與被動的接受者，更重要的是演出的合作者、參與者和意義的思考者。

2016年6月，波蘭華沙新劇團在天津大劇院演出的《阿波隆尼亞》（導演格日什托夫·瓦里科夫斯基），改編自希臘悲劇《阿爾刻提斯》《奧瑞斯忒斯》和波蘭女記者漢納·克勞（Hanna Krall）的紀實作品《阿波隆尼亞》（(A)POLLONIA）。全劇分為兩大部分，還有一個開場白。文本舍棄因果關(guān)聯(lián)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在歷史資料（波蘭母親阿波隆尼亞為掩護猶太兒童而犧牲的史實、二戰(zhàn)中東方前線喪生和種族滅絕的具體數(shù)字）中，拼貼了大量古希臘悲劇的碎片（阿伽門農(nóng)為了戰(zhàn)爭的勝利犧牲了他女兒伊菲革涅亞的生命；俄瑞斯忒斯殺死母親克呂泰涅斯特拉為父親報仇；阿爾刻提斯為丈夫犧牲自己的生命等）、泰戈爾劇作《郵局》的片斷、卡夫卡的短篇小說《學院報告》、安徒生的童話《母親的故事》、猶太裔作曲家安格爾·柴可夫斯基11歲時寫給母親的詩……眾多敘述線索交互穿插，整出戲成了一座小徑分岔的敘事迷宮。

演出時，舞臺被分割成多個表演區(qū)，一個小型樂隊（歌手、鼓手、吉他手等）始終在場，即時錄像/放像將戲劇場景切碎成局部特寫或空鏡頭，演員穿著現(xiàn)代服裝，拿著話筒、攝像機、電視遙控器、操弄木偶……不斷引述希臘悲劇的臺詞或其他著作的片斷，演員與角色毫無過渡的快速轉(zhuǎn)換，或者說，現(xiàn)實與虛構(gòu)混同，角色與角色扮演者模糊難分。傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)宣告崩解。觀眾茫然無序地跟著演員表演或屏幕影像，一同陷入拼貼世界特有的分裂狀態(tài)中。

波蘭華沙新劇團《阿波隆尼亞》

編導者宣稱，他們意在挑戰(zhàn)罪惡、公義和罪惡感等“萬事的定義”，人類、神明、英雄、受害者和劊子手，將在他們所提供的平臺上交會、碰撞。演出中，表演者以類似報告劇的方式，報告二戰(zhàn)中東方前線喪生的人數(shù)達2150萬人、種族滅絕的人數(shù)約510萬人，平均每4.6秒鐘便有一人喪生；隨后又將被毒氣毒死的猶太小孩與意外死于轟炸的德國小孩相提并論。既譴責住在特雷布林卡集中營附近的波蘭人以及阿波隆尼亞的父親“摒除良知的自?！?，又讓阿波隆尼亞的兒子責怪他母親因無謂的犧牲而斷送了兒子的幸?！瓕@些含混或互相抵觸的、攜帶不同意義的敘述與場景，你可能有所意會，卻又難以說出。這些難以解釋又吸引你想去解釋的空白，是編導者、演出者預留給觀眾思考的空間，也可能是連編導者、表演者自己也說不清道不明的闡釋陷阱。

《阿波隆尼亞》存在著太多的解釋。

《阿波隆尼亞》是一座沒有出口的迷宮。

所謂新文本，是指取代傳統(tǒng)戲劇性文本的“后文本”（Postdrama），其特征是“去文學性”和“再戲劇化”（retheatralisierung）。傳統(tǒng)觀念認為，劇作者的劇本是一劇之本，演出只不過是文學文本的舞臺呈現(xiàn)而已。導演的詮釋，演員的表演，都應該忠實于原著。布景、服裝、燈光、音效……僅僅是表達作家精神意圖的工具而已。隨著導演劇場的強勢興起，作家文本失去其不可移易的權(quán)威。脈絡清晰的單線敘事與因果關(guān)聯(lián)、栩栩如生的人物與連貫的性格發(fā)展、指向特定意義的封閉式結(jié)局……統(tǒng)統(tǒng)被打破了，取而代之的，是引言、拼貼、混合、片斷性敘事、開放式的結(jié)局，是反諷、悖論、戲仿、雙重編碼等敘述策略。雖然什么是新文本或后戲劇劇場的確切定義，至今仍爭論不休，但躍躍欲試者卻大有人在?？梢钥隙ǖ氖?，在宏大敘事失去其獨斷地位的多元時代，舞臺正在重新自我定位，不斷地調(diào)整自身與現(xiàn)實、與觀眾的關(guān)系。盡管不成熟，也不一定能在通俗劇場、商業(yè)劇場中攻城略地，另一種敘述，另一類編碼，卻意味深長地悄然滋生，相生互應地呈露其獨特的魅力與生機。

元戲劇

元戲?。∕etatheatre）是關(guān)于戲劇的戲劇。前綴meta ——表示“在……后”或“超越”，因此有人將metatheatre譯為“超越劇”，港臺地區(qū)多譯為“后設戲劇”。

杰拉德·普林斯（Gerald Prince）在《敘述學詞典》“元敘述”詞條中寫道：“將敘述作為（其中之一）話題的敘述即是（一個）元敘述。”

華萊士·馬?。╓allace Martin）說：“無論何時，只要‘虛構(gòu)敘事/現(xiàn)實’之間的關(guān)系成為公開的討論題目，讀者就被遷出正常的解釋框架?！边@種將敘事本身主題化的做法，“一個故事就可以被理解為一個關(guān)于講故事的寓言。”

所謂元戲劇，就是戲劇探討的內(nèi)容轉(zhuǎn)向自身，以自身為題材的戲劇。

2014年10月，在中國國家話劇院舉辦的第六屆國際戲劇節(jié)期間，美國燃月劇團（Lit Moon Theatre Company）在國家話劇院小劇場，演出了一臺以極簡手法呈現(xiàn)的《哈姆雷特》。舞臺上除了擺放一口大道具箱和一個小小的手提箱外，空蕩蕩的舞臺上懸掛著一幅大紙幕，上書“Hamlet”，示意觀眾所看到的，是寫在紙上的《哈姆雷特》。

全部演出都圍繞著紙幕展開：

老王的鬼魂、劇中的戲中戲、兩位掘墓人……都是以投映在紙（幕）上的剪影形式呈現(xiàn)的，明喻他們只是一些活躍在紙上的虛構(gòu)人物；場景轉(zhuǎn)換時，演員用刀片在紙幕上劃開一個個大口子，角色/扮演者由此進進出出，他們無非是一些出沒于紙上的人物形象；

哈姆雷特嘲諷、戲弄波隆涅斯時，向他頭上亂撒碎紙片；

哈姆雷特從掘墓人挖掘的墓穴中拿出骷髏，拿出來的是一卷摺皺的白紙；

波隆涅斯躲在王后的寢室，哈姆雷特一刀刺向紙幕，站在幕后的波隆涅斯向前栽倒，壓裂紙幕，尸體懸掛在紙幕上；

全劇末尾，哈姆雷特與雷歐尼斯決斗，他們手中的利劍不是刺向?qū)κ郑呛莺莸嘏蚣埬?，整張紙幕被劈得刀痕累累，殘破不堪…?/p>

這是一個小型實驗劇團演出的令人耳目一新的《哈姆雷特》。全劇經(jīng)過壓縮、改編，由四位演員扮演所有的角色。演員進出匆匆，角色身份轉(zhuǎn)換頻繁，扮演性十足。對導演約翰·布朗德爾（John Blondell）來說，他們扮演的，不是丹麥王子復仇的故事，而是關(guān)于丹麥王子復仇故事的扮演。在他們的演出中，紙（書寫、虛構(gòu)）統(tǒng)攝一切。受結(jié)構(gòu)主義、新批評的影響，一些當代藝術(shù)家關(guān)心的不是用語言來講故事，而是將故事轉(zhuǎn)化成語言。語言自身成了唯一的“故事”。歷史、社會、政治、道德……統(tǒng)統(tǒng)隱退或消遁不見了。與某些后現(xiàn)代文學只留下“文字”一樣，燃月劇團演出所留下的，只是一些飄散在舞臺上的碎紙片。

十分耐人尋味的是，這是關(guān)于戲劇自我指涉的演出，也是一種理論姿態(tài)，一種將結(jié)構(gòu)主義的語言模式轉(zhuǎn)換到戲劇領(lǐng)域的演練。它使我們意識到，我們所面對的，不是現(xiàn)實本身，或現(xiàn)實的映象，而是一種在紙上虛構(gòu)出來的東西。

1992年，臺灣屏風表演班藝術(shù)總監(jiān)李國修，編演了一出自稱“與莎士比亞無關(guān)，與《哈姆雷特》有涉的”爆笑喜劇——《莎姆雷特》。劇情講述一個三流劇團，因眾人不是債務纏身，就是婚姻生變，時時有人缺陣。為了應付《哈姆雷特》一劇的演出，化解接二連三的意外事故，導演不得不拆東墻補西墻，頻頻換角。轉(zhuǎn)扮新角色的演員，倉促上陣，錯漏百出。不是說錯臺詞，就是錯拿道具，甚至弄不清楚自己此時究竟應該扮演什么角色，致使錯中加錯，亂中添亂。加上演員在現(xiàn)實生活中的困頓、尷尬，與劇中人物的困頓、尷尬糾纏在一起，一時分不清這些錯亂，究竟是在戲內(nèi)？還是在戲外？

編導者善意或惡意地肢解原著，顛倒場次順序，開場演的是“謝幕”，原劇第一場移至接近尾聲處，四位演員像走馬燈般輪流扮演哈姆雷特，最后的決斗場面前后重復三次……錯，亂，成了演出的常態(tài)，也成為生活的常態(tài)。盡管演員口中說著《哈姆雷特》的臺詞，搬演《哈姆雷特》的場景，然而全劇的重心，并不是《哈姆雷特》，而是一個分崩離析的三流劇團如何搬演《哈姆雷特》。莎翁的《哈姆雷特》，實際成了被挪用、戲仿的戲中戲。李國修借助種種顛倒眾生的錯亂手段，探討當代戲劇的作用和功能，也借問生活的秩序與意義何在?！渡防滋亍纷钣袃r值之處，在于探測元戲劇社會批判的可能性。從而超越元戲劇只是戲劇的自我指涉。

近年來，隨著戲劇交流的不斷擴大和深入，上文列舉的許多具有后現(xiàn)代傾向的劇目，都曾先后在北京、天津、上海、香港、臺北等地公演過。或許，我們可以將頻頻出現(xiàn)在舞臺上的反諷、拼貼、戲仿、混搭、雙重編碼……當作只不過是部分作品的特征，或部分編導者個人的愛好，但當代戲劇敘述手段、敘述策略的轉(zhuǎn)變，已是不爭的事實。

當代西方最重要的馬克思主義批評家和理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）指出，后現(xiàn)代實際是我們社會和整個文化（或者說生產(chǎn)方式）深層結(jié)構(gòu)改變的表征。這樣看來，舞臺呈現(xiàn)的視象化，時間的空間化，敘事的零散化……便不應簡單地當作是對無所不在的影像傳播和破碎的當代生活的注釋與嘲弄，而應認識到，舞臺敘述方式的變遷，往往與一定文化形態(tài)的轉(zhuǎn)向相聯(lián)系。

有些批評家甚至認為，在后現(xiàn)代思潮影響下的戲劇，內(nèi)容往往只是減損成一種意識姿態(tài)，不是內(nèi)容，而是形式，才更深刻地反映了文化轉(zhuǎn)向?qū)騽〉挠绊懪c制約。也就是說，作為攜帶某種意義（意味）的形式，舞臺敘述從來都與特定的觀念、特定的思維方式相聯(lián)系。

隨著商品經(jīng)濟和消費浪潮的全球擴張，文化轉(zhuǎn)向的趨勢幾乎是世界性的。一方面，戲劇活動作為一種傳遞社群經(jīng)驗的公共事件，歷來都受到特定社群的文化傳統(tǒng)和欣賞習慣的制約；另一方面，無論是有意的移植還是無形的影響，散落在當代舞臺上的“另一種敘述”，必將或多或少地改變我們的戲劇風貌。

林克歡：戲劇學家

（責任編輯：陶璐）