曹松釗

摘 要：云岡石窟是中外文化重要交流的佐證，也是中國雕塑史上的一次影響深遠(yuǎn)的實踐，從中我們可以窺見當(dāng)時中國雕塑界對外來雕塑手法的吸收和處理方式，由此啟示今天我們對傳統(tǒng)和外來雕塑的態(tài)度與處理方法。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；傳統(tǒng)雕塑；中外交流；中國化

在中國走向文化復(fù)興的今天，如何樹立具有中國本土特質(zhì)的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)也是當(dāng)下亟待解決的問題，佛教作為外來宗教進(jìn)入華夏大地，并成為一股影響中國文化、藝術(shù)、經(jīng)濟等各個領(lǐng)域當(dāng)中不可缺少的力量，除了它深厚的文化內(nèi)涵，更多的是中華民族特有的巨大的包容性和融合性，成功地將外來文化吸收內(nèi)化為中國本土文化的一部分。佛教雕塑就是其中的一方面，佛教雕塑藝術(shù)的到來開啟了中國雕塑藝術(shù)的新紀(jì)元，成功地將外來的雕塑藝術(shù)與本土的雕塑藝術(shù)相融合發(fā)展成新型的具有中國特色文化內(nèi)涵的雕塑藝術(shù)，在經(jīng)歷百年風(fēng)雨后的中華民族走向文化藝術(shù)復(fù)興的今天更當(dāng)以此為鑒，重新審視思考如何處理外來文化藝術(shù)與本土文化藝術(shù)等各方面的關(guān)系，為更好地傳承、弘揚、發(fā)展中國雕塑藝術(shù)提供指導(dǎo)。

一、佛教雕塑的傳入

佛教于何時何地傳入中國已難稽考。據(jù)官方史書記載，東漢明帝永平十年（公元67年）為佛教初傳入中國的年代，而且是由印度經(jīng)西域諸國從陸路傳入中原的。隨著漢明帝打開官方迎請佛教的大門，佛教正式傳入中國。佛教傳入中國即帶來了佛像和佛教經(jīng)典，并以皇室官方組織的高僧為參與主體，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹贫认逻M(jìn)行了佛像制作和佛典翻譯。佛教最初傳入中國，僅被看作是讖緯方術(shù)的一種，未能得到社會各界層的廣泛信仰。隨著佛教思想的廣泛宣揚，到了魏晉南北時期，朝禮崩樂壞、戰(zhàn)爭頻繁、民不聊生，上至帝王貴胄，下至庶民百姓無不從渴望中尋求解脫。佛教便在當(dāng)時整個社會思潮中一躍占據(jù)主導(dǎo)地位，掀起了一場大規(guī)模的、空前狂熱的宗教擴張運動。

佛教傳入中國以后，佛教雕塑藝術(shù)也隨之傳入了中國，但真正開始大規(guī)模的造像運動是在晉代。最初在泰始元年，月支沙門曇摩羅剎到洛陽，造像供奉。此為官方記載的佛像西域傳來的開始。此后寺廟增多，造像興盛。佛教雕塑藝術(shù)在此一時期也得到空前發(fā)展。最能代表這一時期佛教藝術(shù)的顯著標(biāo)志當(dāng)屬此時各個石窟中的佛教造像。印度的雕塑藝術(shù)源于印度孔雀王朝的阿育王時期本土與希臘石雕手法相融合形成的犍陀羅藝術(shù)。隨著印度佛像雕刻藝術(shù)的深入傳播，中國雕塑藝術(shù)在漢代雕塑藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收了印度抹菟羅、犍陀羅的佛教雕塑藝術(shù)，創(chuàng)造出了新型的佛教雕塑藝術(shù)，并由此開啟了造像藝術(shù)的中國化時代。

二、佛教雕塑藝術(shù)的中國化

梁思誠先生稱贊：“我國雕塑史即于此期間綻放第一次光彩，即大同云岡石窟之建造是也?！鼻铱v觀古今所有遺留下來的佛教雕刻，較早、較有代表性的雕塑藝術(shù)集大成者當(dāng)屬云岡石窟的佛像石雕。形成佛教藝術(shù)大發(fā)展的社會條件皆是因佛教宣傳的凈土教義的普及和籠罩在整個社會上戰(zhàn)亂動蕩的現(xiàn)狀形成了鮮明的對比，任何一個階層的人民為了尋求心靈的慰藉都要造像，再加上官方意志統(tǒng)一的支持，以至造像多且延續(xù)性強，才可以較清晰地找到佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展過程中的規(guī)律。縱觀佛教雕塑的發(fā)展趨勢，可以較清晰的看出一條逐漸漢化的過程，無論是從服飾、面相內(nèi)容上，還是從雕塑技法上都可看到變化。

（一）佛教雕塑內(nèi)容上的中國化

早期：云岡石窟佛像雕刻早期完全接受并嚴(yán)格按照以印度佛教內(nèi)容為藍(lán)本，進(jìn)行造像，最初面容是明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，寬額高鼻，長眉深眼，衣著服飾上采取印度傳統(tǒng)服飾與中國南北朝時期服飾相結(jié)合的獨特方式來表現(xiàn)。

后期：進(jìn)一步中國化是在北魏皇帝拓跋宏的政治改革影響下簇生的，在相貌上由原來的印度犍陀羅式的深目高鼻改為以當(dāng)時漢文化濃重的南朝人“秀骨清像”的審美為標(biāo)準(zhǔn)，服飾上發(fā)展為“褒衣博帶”的大衣。菩薩亦由以前的異族服飾轉(zhuǎn)為時世的貴族女裝。

此為兩次重大的轉(zhuǎn)變，在以后歷代逐步隨時代不斷完善，最終形成了具有中國特質(zhì)的雕塑藝術(shù)。

（二）佛教雕塑技法上的創(chuàng)新與發(fā)展

早期：早期雕塑作品主要采用漢代雕塑陰線刻的表現(xiàn)手法和平緩起伏線條的表現(xiàn)手法，后逐漸在此基礎(chǔ)上吸收了印度犍陀羅式更精細(xì)的雕刻手法而發(fā)展出了新型凸起線條表現(xiàn)手法。

后期：在隨后的雕塑藝術(shù)中國化過程中，由以前的直刀法發(fā)展出以直平刀法處理衣紋，將挺胸平時的佛像改為上身前傾的姿態(tài)，尤以此姿勢的大膽改變使人產(chǎn)生與佛的情感交流為妙。在后來的實踐中不斷完善又發(fā)展出圓刀法，并以中國人的審美需求為標(biāo)準(zhǔn)改變了佛教造像的比例。

三、佛教雕塑藝術(shù)中國化對中國雕塑發(fā)展的影響

中國雕塑在上古時期就有了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，造就了許多經(jīng)典的鳥獸雕塑，但在佛教雕塑傳入之前，只有西漢霍去病墓一處發(fā)現(xiàn)了體型較大石雕動物，且只是停滯在粗糙的線刻塑造形體的探索中。佛教的傳入，加速了雕塑藝術(shù)的發(fā)展，為中國雕塑藝術(shù)注入了新鮮的血液，推動了雕塑藝術(shù)內(nèi)容、形式、技術(shù)等多方面的轉(zhuǎn)變。魏晉南北朝時期，眾多佛教雕塑石窟的開鑿開辟了中國雕塑史上的新時代。

佛教雕塑的開鑿過程正是佛的形象本土化的過程，最初明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，服飾貼身，寬額高鼻，長眉深眼，隱約看出希臘雕塑的影子來，在北魏的進(jìn)一步漢化推動下，佛像雕塑已經(jīng)基本中國化了，人物形象更貼近生活中人的形象，已經(jīng)能夠更為自由而嫻熟地運用雕塑技法，且在技法上將中國傳統(tǒng)技法和外來技法進(jìn)行了融合和發(fā)展。

對佛教雕塑藝術(shù)的吸收與融合，是中國藝術(shù)對外交流的成功范例之一。在此過程中，經(jīng)歷了接納、吸收、改造、融合的過程，是充滿自信的文化交流過程，不是全部梵化，而是極大地豐富了中國雕塑的造型語言和內(nèi)容，促使了中國雕塑藝術(shù)的多元化發(fā)展。

四、當(dāng)今雕塑中國化的探索

隨著中國封建社會走向落寞，中國雕塑藝術(shù)被全然拋到腦后，隨之而來的是向先進(jìn)西方學(xué)習(xí)浪潮下形成的全盤西化的中國社會，以至當(dāng)今人們對中國本土文化十分陌生，對作為中國傳統(tǒng)文化一部分的雕塑藝術(shù)就更知之甚少。在中國社會經(jīng)濟高速發(fā)展的當(dāng)前，本土雕塑界也有了繁榮發(fā)展，藝術(shù)家們逐漸意識到重新振興中國雕塑的重要性。中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)被重新挖掘展示出來，而許多藝術(shù)家更將目光投向如何將傳統(tǒng)中國雕塑藝術(shù)和現(xiàn)代雕塑藝術(shù)相結(jié)合，再次考慮如何把西方雕塑藝術(shù)的精髓與中國雕塑藝術(shù)相融合發(fā)展。

韓美林以傳統(tǒng)文化題材為依據(jù)，創(chuàng)作了一系列的雕塑作品，韓式雕塑借鑒了民間剪紙、民間玩具、古代青銅紋樣以及古代吉祥圖案等，采取組裝、拼接、放大等方式，將其作為巨大的城市符號。韓式雕塑雖一度頗受爭議，但畢竟也形成了一路風(fēng)格，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代雕塑的結(jié)合，并為此類雕塑走進(jìn)現(xiàn)代生活環(huán)境提供了可能。

寫意，既是對精神和意識的表現(xiàn)，也是對民族、社會、時代和自然體察的總和。關(guān)于寫意，“小言之，這是中國藝術(shù)和美學(xué)的奧賾；大言之，則是中國思維，特別是中國藝術(shù)的重要探索方向”，陳云崗無疑是這句話在雕塑藝術(shù)方面的實踐者，更是中國雕塑藝術(shù)和西方雕塑藝術(shù)相融合的潮流中卓有成就的雕塑家之一，他的創(chuàng)作具有濃郁的寫意韻味，把中國人物畫中的豐富線描藝術(shù)轉(zhuǎn)化為立體形式來塑造雕塑作品的精神內(nèi)涵。將中國書畫中的筆墨線條、人物造型與雕塑語言結(jié)合得如此巧妙，陳云崗成功地樹立了一支將傳統(tǒng)文化、藝術(shù)和精神內(nèi)涵與雕塑技藝完美結(jié)合的標(biāo)桿。

同樣是寫意手法，相比陳云崗的細(xì)膩柔美，吳為山的雕塑更多了幾許粗獷與大氣。吳為山更注重以豪放的雕塑形體塑造表現(xiàn)雕塑本身的精神內(nèi)涵，在作品處理上采用類似中國畫大寫意的用筆方式，作品表面大量保留雕塑塑造過程中產(chǎn)生的機理效果，作品整體往往滂沱嶙峋，有些部分處理甚至留下了飛白般手指掃過的蹤跡，有些部分亦有工具敲打留下的痕跡。吳為山在作品構(gòu)圖形式上有過這樣一段表述：“雕塑的形體不是客觀物象的形體。中國雕塑的形體要體現(xiàn)著中國山水、自然氣韻，體現(xiàn)著中國人的自然觀。” 在塑造人物時，他又把握住了中國畫重要理論“似與不似之間”的原則，作品經(jīng)營巧妙，形神兼?zhèn)?，為建?gòu)具有現(xiàn)代意義的中國式雕塑做出了富有創(chuàng)造性的嘗試，并在國際上贏得了廣泛的贊譽，使中國雕塑在走向現(xiàn)代化的道路上再次散發(fā)出耀眼的光芒。

無論是直白的韓式中國符號雕塑，還是寫意的吳為山與陳云崗雕塑，都為中國文化與西方雕塑藝術(shù)的結(jié)合做出了大膽的嘗試，并為中國雕塑藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變做出了貢獻(xiàn)。此三人僅僅是中國雕塑家在探索中國式雕塑大軍當(dāng)中的小部分，還有很多雕塑家為如何把西方雕塑藝術(shù)與中國雕塑藝術(shù)相融合做著種種嘗試。

五、結(jié)語

始于五四運動時期對西方學(xué)習(xí)的浪潮，到今天還在繼續(xù)著，如何把外來雕塑藝術(shù)與中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)精髓相融合，創(chuàng)造出這個時代屬于中國的雕塑藝術(shù)形式，是百年來人們反復(fù)爭論的命題，研究當(dāng)前中國雕塑美術(shù)發(fā)展的歷程和外來佛教美術(shù)如何同中國藝術(shù)相結(jié)合并創(chuàng)造出輝煌燦爛的魏晉南北朝隋唐雕塑藝術(shù)的課題，有助于我們找準(zhǔn)當(dāng)前中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展方向。目前中國雕塑藝術(shù)再次閃現(xiàn)出魏晉南北朝佛像中國化的演變軌跡，并且逐步形成中國文化與外來雕塑結(jié)合的探索大軍。“君子以言有物而行有恒。”希望中國式的雕塑可以真正將中國文化更加貼切地體現(xiàn)出來，將中國雕塑藝術(shù)持續(xù)而又多角度地再次推向前進(jìn)。

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作者單位：

云南藝術(shù)學(xué)院