羅彪

我于2003年考入四川美院，當(dāng)時(shí)教師、學(xué)生之間流傳著葉毓山院長時(shí)期的很多故事，比如：美院足球紀(jì)念碑、寢室不熄燈制度等等，講的人總是津津樂道，聽的人往往入神。

2009年我因?yàn)閷憽度~毓山雕塑研究》一文前往成都牧馬山葉毓山先生工作室拜訪，這是第一次見到葉老師本人，受到了他的熱情招待。他當(dāng)時(shí)正在做《新生》《大禹》等作品泥稿，我順便也欣賞了他工作室陳列的《八仙》等作品。他向我講述怎樣創(chuàng)作毛主席像等故事，雖然只有短短幾天采訪時(shí)間，但葉毓山作為一位長者的諄諄教導(dǎo)與作為一位藝術(shù)家的孜孜不倦，確著實(shí)讓作為晚輩的我深感欽佩。

后來我回原籍湖南工作，遠(yuǎn)離了承載著我青春情懷的四川美院，也再也沒有見到過葉毓山先生。但平時(shí)我總會關(guān)注他的雕塑創(chuàng)作動態(tài)，以至2014年在大理洱海邊見到葉毓山雕塑作品《風(fēng)、花、雪、月》（圖1）時(shí)非常激動與感慨。

葉毓山作為新中國的雕塑大家，在大型革命題材、領(lǐng)袖像（圖2）與寫意雕塑創(chuàng)作上取得了豐碩的成果，作品遍布中華大地，甚至海外。他的作品既在法國古典主義及浪漫主義雕塑中吸取營養(yǎng)，又保持中國傳統(tǒng)石刻、石雕藝術(shù)特征，既能在中國石窟、陵墓雕塑中找到突破又能從民間皮影、年畫藝術(shù)中獲得啟發(fā)，最終形成自身藝術(shù)的獨(dú)特面貌，并影響到新中國紀(jì)念碑雕塑的走向。難能可貴的是，葉老師在大型革命題材與領(lǐng)袖像創(chuàng)作中盡力表達(dá)對藝術(shù)本體的追求，在寫意雕塑的創(chuàng)作中融入寫實(shí)主義對形體型造的要求，并保持東方藝術(shù)的意象表現(xiàn)，這些都需要足夠的藝術(shù)智慧，在特定的年代更需要敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職馀c魄力。

對葉毓山雕塑創(chuàng)作語言的研究，我覺得其紀(jì)念碑雕塑的構(gòu)筑性特別值得提出來單獨(dú)討論。

葉毓山大型革命題材雕塑有著一種獨(dú)特的構(gòu)筑性，這是一種山地建筑具有的營建感、靈活性與雄渾氣勢，人物特征的提煉，塊面空間的分割，形體塑造的節(jié)奏感與光影對比的強(qiáng)烈化，這種構(gòu)筑感在古埃及的獅身人面像之中有很好的體現(xiàn)，它以大型石塊雕刻，輔以建筑性營建、拼合，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈構(gòu)筑感的作品。葉毓山雕塑的這種構(gòu)筑感在蘇聯(lián)雕塑中是不具備的，在一些紀(jì)念碑碑體構(gòu)造中比較常見，但作為人物型造的雕塑語言而且自覺自主的運(yùn)用，都不多見。如《歌樂山烈士群雕》（圖3）、《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》等，這些作品在語言創(chuàng)造上直接影響后來大型公共雕塑的面貌。前幾年落成的長沙橘子洲《青年毛澤東像》就是一個(gè)實(shí)例，葉毓山還親臨廣州創(chuàng)作現(xiàn)場指導(dǎo)①。

葉毓山的家鄉(xiāng)四川具有獨(dú)特的人文地理環(huán)境，巴蜀山地文化是其雕塑創(chuàng)作靈感的來源之一，這是一條比較隱性的線索。這些東西往往浸潤到一個(gè)人的骨子里，葉毓山所處的川東北地區(qū)是典型的山地特征，這種山地文化最直接的視覺呈現(xiàn)就是獨(dú)特的山地石木建筑。山地建筑最重要的特點(diǎn)就是依山靈活構(gòu)筑，高低起伏，往往就地取材，石、木、土等并用，常?？梢砸姷接檬瘔K堆壘的高低起伏的石臺、石墻，依地形靈活變化，不講固定形式與尺度，石塊形狀并非整齊劃一，建筑層次豐富，光影錯落，明暗對比強(qiáng)烈并富有節(jié)奏感。山地建筑非常靈動，但又具有雄渾、厚重的氣勢，比如可以允許一條街從房子下穿過，也可以為了一個(gè)小型建筑堆壘出大塊的巖石平臺?！按朔N建筑文化現(xiàn)象實(shí)為罕見……不拘法式，僭縱逾制，富于創(chuàng)造，手法大膽潑辣有不乏幽默風(fēng)趣。而且不論平原、丘陵、山地、河谷等自然條件如何變化，一切因地因時(shí)因人因材制宜，選擇環(huán)境并適應(yīng)環(huán)境又與周圍自然環(huán)境共生共榮……”②在葉毓山大型革命題材雕塑創(chuàng)作中，這些特點(diǎn)運(yùn)用得當(dāng)可以使得作品既滿足革命題材的需要，不至于落入一種程式化的簡單敘事，而是具有宏大氣勢之下的自然表達(dá)，《歌樂山烈士群雕》（與江碧波合作）、《忠魂曲》（圖4）、《中國工農(nóng)紅軍烈士紀(jì)念碑》（圖5）、《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》等作品無一不是如此。尤其《中國工農(nóng)紅軍烈士紀(jì)念碑》，花崗巖石塊堆壘的幾個(gè)巨大頭像圍繞成通透的空間，遠(yuǎn)觀氣勢宏大，走近可以穿行環(huán)繞，單個(gè)頭像正如巨大石墻，粗獷大氣而富有張力。

葉毓山創(chuàng)作的革命題材作品往往具有悲壯感。原來創(chuàng)作這類作品，為了契合政治追求，藝術(shù)形象往往表現(xiàn)出過分的激情，忽視了藝術(shù)最本真的東西。在這一氛圍中，但葉先生的雕塑創(chuàng)作，能對歷史事件的真實(shí)進(jìn)行思考，對藝術(shù)感染力特別關(guān)注，在同類題材中表現(xiàn)一種史詩般的悲壯情緒，這是以往革命題材雕塑很少見到的。這種悲壯感一方面來自于前文所講的構(gòu)筑性，不刻意打磨巖石的堆疊組合，本身就帶有一種粗放的蒼涼之感。另一方面來源于作品對光影的處理，首先是人物面部光影的處理，以粗糲、簡練的線條刻畫面部塊面，并夸張加大形體的對比，如同羅丹在《加萊義民》與《巴爾扎克像》中對人物手與頭部的夸張表達(dá)。但在光影處理上羅丹刻意使之復(fù)雜化、零碎化，以襯托人物內(nèi)心。而在葉毓山雕塑作品中人物的眉弓、鼻梁、眼窩、顴骨往往被強(qiáng)化，以形成強(qiáng)烈的塊面化的光影效果。尤其眼窩中的暗影及眼球和眼神的刻畫，對整體氣氛的營造非常重要。古希臘雕塑家注重對人物形體與精神特質(zhì)的表達(dá)，往往拒絕對眼睛作過多的刻畫，他們認(rèn)為這樣會有損于靜穆感。東方傳統(tǒng)藝術(shù)完全不一樣，中國繪畫有“傳神寫照，盡在阿堵之中”的說法，四川美院的《收租院》就是如此。葉毓山參加過收租院的復(fù)制工作，想必對此定有體會。葉毓山戶外雕塑作品注意作品與環(huán)境地形地貌，自然光源的關(guān)系，比如作品《忠魂曲》在山地林間借助婆娑的自然光影投射到人物面部，加上高低錯落分布于黃土之上猶如從土里生長出來的雕像，讓人產(chǎn)生一種生命由大地而生而忠魂重歸黃土的人生慨嘆。

在藝術(shù)史中的個(gè)體往往受到時(shí)代潮流的左右，但在大潮中能保持獨(dú)特個(gè)性和對藝術(shù)的創(chuàng)造是很難的，葉毓山在新中國的雕塑創(chuàng)作正好做到了一點(diǎn)，這也正是他藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值所在。

注釋：

①見《葉毓山雕塑》，曾成鋼主編，第40頁黎明《玉成毓山》一文。

②《四川民居》，李先奎著，中國建筑工業(yè)出版社，第10頁。

（作者系青年批評家、資深編輯，2010年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院獲碩士學(xué)位，現(xiàn)就職于湖南美術(shù)出版社學(xué)術(shù)圖書部。）