左希文

簡(jiǎn)析吳昌碩“畫氣不畫形”繪畫觀的形成因素及其價(jià)值分析

左希文

“氣”，《說(shuō)文解字》原意解釋為“云氣”，泛指一切氣體?！皻狻币仓溉说母鞣N精神狀態(tài)。從《孟子·養(yǎng)氣章》的氣字開始，氣指的就是人的生理的綜合作用，或者叫作“生理的生命力”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)而言，應(yīng)該是這種生理的綜合作用對(duì)于作品的影響，藝術(shù)家的觀念、感情、想象力必須通過(guò)他的氣表現(xiàn)在他的作品之上。即使觀念相同，由于不同藝術(shù)家的氣不同，創(chuàng)作出的作品也會(huì)有很大差異。因?yàn)樯淼木C合作用的氣是具有觀念、感情、想象力的氣，所以它才有創(chuàng)造功能。一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性都是他們的氣決定的。所以說(shuō)，這里的氣應(yīng)該是藝術(shù)家的思想境界，綜合素養(yǎng)對(duì)于創(chuàng)作作品時(shí)的一種感覺(jué)，除了“氣力”“氣勢(shì)”之外，經(jīng)常用“骨”字來(lái)象征。這里的“骨”亦是“氣”，“氣”亦是“骨”，叫“氣骨”。當(dāng)然都是氣韻之“氣”。明唐志契的《繪事微言》中說(shuō)：“蓋氣者有筆氣、有墨氣、有色氣、俱謂之氣；而又有氣勢(shì)、有氣度、有氣機(jī)，此間謂之韻?！彼褮夥譃閮蓚€(gè)層次，把筆氣、墨氣、色氣劃分為一個(gè)層次，氣勢(shì)、氣度、氣機(jī)劃分為一個(gè)層次。張庚《圖畫精意識(shí)》一文中說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。”這里的發(fā)于意、發(fā)于無(wú)意指的就是骨氣之骨，“氣骨”。

“形”的原意是指形體、形狀。在戰(zhàn)國(guó)以前，人們表現(xiàn)的是彝器花紋的抽象神秘的藝術(shù)形象，到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期轉(zhuǎn)向追求現(xiàn)世的、寫實(shí)的藝術(shù)，這也許是這個(gè)時(shí)代精神上的覺(jué)醒。到了魏晉時(shí)期，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)不是寫實(shí)，可能受到莊子的形與德的思想影響而總結(jié)出傳神的思想。傳神的思想才是真正的藝術(shù)立足之地。這傳神的形已經(jīng)不再是作者眼中看到的形，而是融入作者主觀想象力的形，這是《莊子·養(yǎng)生主》中庖丁解牛之所說(shuō)的“以神遇而不以目視”，也是顧愷之《論畫》中所說(shuō)的“遷想妙得”之形。謝赫把陸探微的作品列為五位上品中的第一名，稱其作品“窮理盡性，事絕言象”。這應(yīng)該是形神相融的最完美境界。歐陽(yáng)修詩(shī)曰：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)寫物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫?！碧K東坡詩(shī)曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。”以上二公的觀念追求的不是簡(jiǎn)單的眼中之形似，而是要求作者創(chuàng)造出有氣韻之形。以蘇東坡為代表的文人畫派深入自然之中，克服了形似與氣韻的矛盾，創(chuàng)造出形與神相互交融的作品，這應(yīng)該在中國(guó)繪畫發(fā)展史上具有里程碑的意義。大村西崖在《文人畫的復(fù)興》一文中認(rèn)為文人畫是脫離了自然的繪畫，認(rèn)為文人畫對(duì)自然“離卻愈著名，其氣韻愈增強(qiáng)”。這應(yīng)該是大村本人的繪畫觀點(diǎn)，或許他的觀點(diǎn)能開啟東方抽象主義的先河。

昔謝赫云：“畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫?！弊怨女嬋耍蹦芗嬷?。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所說(shuō)的“六法”，是我國(guó)古代對(duì)繪畫評(píng)價(jià)的系統(tǒng)總結(jié)?！皻忭嵣鷦?dòng)”是首要之法。謝赫這里所說(shuō)的氣韻是繪畫中兩種極致之美的融合，“氣”是陽(yáng)剛之美，“韻”是超俗的清純的陰柔之美。氣韻的提出對(duì)于美術(shù)作品傳神的神更容易把握與追求。按照道家的思想，氣韻是生命的本質(zhì)，是生命力的升華。有氣韻的作品一定生動(dòng)，生動(dòng)的作品不一定有氣韻，所以說(shuō)這里的氣韻起主導(dǎo)作用。宋代鄧椿說(shuō)過(guò)：“故畫法以氣韻生動(dòng)為第一?！痹鷹罹S楨在《圖繪寶鑒》中認(rèn)為：“論畫之高下者有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也?！?/p>

潘天壽在1961年中國(guó)畫講座中說(shuō)：“中國(guó)畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地?！迸颂靿墼凇墩?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》中說(shuō)：“中國(guó)繪畫，不論人物、山水、花鳥等等，均特別注重于表現(xiàn)對(duì)象的神情氣韻。”在《論畫殘畫稿》中說(shuō)：“謝氏’六法’以氣韻為繪畫批評(píng)之最高準(zhǔn)則?！彼€對(duì)他的學(xué)生說(shuō)：“中國(guó)畫意境求靜，氣韻求動(dòng)，是靜中求動(dòng)?！薄爱嬕擞星寰?，古樸之風(fēng)，天真之美，自然之神，雍容華貴而入大雅之堂；不可有躁氣、土氣、作氣、甜俗之氣。

“苦鐵畫氣不畫形”來(lái)源于吳昌碩《為諾上人畫荷賦長(zhǎng)句》的題畫詩(shī)“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形”。然而，吳昌碩在《天上水仙》作品上題道：“筆意類范湖，然范湖工于設(shè)色，予往往以氣魄見長(zhǎng)，猶善歌者得其天籟?！痹谶@里吳昌碩明確說(shuō)出他所說(shuō)的氣是指“氣魄”。吳昌碩常常說(shuō)“作畫須憑一股氣”，又應(yīng)該是“氣勢(shì)”。那么，吳昌碩所說(shuō)的“氣”是“氣勢(shì)”，還是“氣魄”，還是“六法”中的“氣韻生動(dòng)”的“氣”，接下來(lái)我們慢慢分析。首先我們來(lái)分析“畫氣不畫形”是吳昌碩原創(chuàng)還是早有先人提出的口號(hào)作為參照。

東晉畫家，繪畫理論家顧愷之開始就提出“以形寫神”，最終要求作品達(dá)到“形神兼?zhèn)洹薄５搅怂未?，“以形寫神”的觀念開始受到以歐陽(yáng)修、蘇東坡為代表的文人畫“古意畫意不畫形”觀念的挑戰(zhàn)，“寫意畫”注重的是主觀精神的表達(dá)?！皩懸猱嫛钡某霈F(xiàn)與“形神兼?zhèn)洹钡摹皩憣?shí)畫”的思想觀念背道而馳。吳昌碩的“畫氣不畫形”應(yīng)該源于文人畫家提出的“古意畫意不畫形”。但是吳昌碩“畫氣不畫形”是在“畫意不畫形”的基礎(chǔ)上做了延伸。因?yàn)橄啾容^而言，“以意寫形”還是比較具體，而“以氣寫形”則比較抽象?！耙狻笔菍?duì)形體更主觀、更抽象的表達(dá)，而“氣”本無(wú)形，看不見并且摸不著?！耙狻敝皇且环N感覺(jué)、一種意念、一種韻味、一種狀態(tài)。

我們看吳昌碩的藝術(shù)簡(jiǎn)歷，他是“三十學(xué)詩(shī)，五十學(xué)畫”。1913杭州西泠印社成立時(shí)就被推為社長(zhǎng)，并且出版有《缶廬集》《缶廬詩(shī)存》《缶廬印存》及書畫集多種刊行。吳昌碩詩(shī)、書、畫、篆刻皆精。三十余歲與任伯年結(jié)交并開始學(xué)習(xí)繪畫之時(shí)，他的書法、篆刻已經(jīng)非常有名，他的繪畫受趙之謙、任伯年影響并以金石書法入畫，用筆如盤虬曲鐵。其作品筆墨痛快淋漓，具有醇厚的氣魄，濃郁的色彩，開創(chuàng)了現(xiàn)代寫意畫新景象。從他的繪畫特點(diǎn)來(lái)看，他以篆書筆法入畫，這使他每幅作品的用筆都帶有金石氣，這是他無(wú)意地把書法書寫習(xí)慣帶入繪畫中來(lái)，他的這種用筆也是其他畫家所不具備的，而且這種用筆反而成了他的創(chuàng)作個(gè)性。

我們先從他的作品《珠光圖》分析，整個(gè)畫面是以紫藤為素材創(chuàng)作作品。紫藤是我們非常熟悉的落葉藤本植物，攀援纏繞是它的最大特點(diǎn)。大詩(shī)人李白詩(shī)云：“紫藤掛云木，花蔓宜陽(yáng)春。密葉隱歌鳥，香風(fēng)留美人。”古往今來(lái)的畫家都愛(ài)將紫藤作為題材。這幅作品的精彩之處在于它對(duì)藤條的表達(dá)，而且畫紫藤為素材的作品對(duì)于藤條的表現(xiàn)是最難同時(shí)也是作品成功與否的關(guān)鍵，這時(shí)的吳昌碩拿出了書法家的篆籀筆法在畫面上龍飛鳳舞，一氣呵成，他生動(dòng)地刻畫出了紫藤藤條如龍蛇般蜿蜒、纏繞的神態(tài)特征。我們不難看出這幅作品的用筆具有篆書書法特有的金石之氣，同時(shí)也具有書法書寫時(shí)的氣韻貫通，一氣呵成的書寫狀態(tài)。這里的“氣”應(yīng)該是吳昌碩自己說(shuō)的“氣魄”。

我們?cè)倏磪遣T的《墨竹圖》，畫面上的竹竿由下向上之勢(shì)與竹葉由左向右之勢(shì)形成了畫面之取勢(shì)與竹子的精神狀態(tài)，從而把竹子的一種美的姿勢(shì)，一種活的神氣表達(dá)了出來(lái)，并且把竹子具有生命的彈力、秀逸的神韻、纖細(xì)而柔美、常青而不敗、瀟灑而挺拔、翩翩的君子風(fēng)度以及謙虛的品格表現(xiàn)得淋漓盡致。好像能聽到竹子在清風(fēng)中瑟瑟的聲音，又好像看到竹子在夜月下疏朗的影子。元代僧人覺(jué)隱說(shuō)：“喜畫蘭，怒畫竹?！币馑际谴碇褡拥囊环N精神境界，但應(yīng)該也是畫家畫竹子時(shí)的一種用筆時(shí)的情緒狀態(tài)和一種心境表達(dá)。顯然這幅作品從整個(gè)氣勢(shì)上做到了這一點(diǎn)，整個(gè)畫面“劍拔弩張”“一觸即發(fā)”，從起筆到收筆，“提按頓挫”“輕重緩疾”“筆斷意連”“氣息貫通”。這也許正是吳昌碩作品的“氣勢(shì)”之說(shuō)吧。

宗白華在《藝境》中說(shuō)：“大藝術(shù)家的最高境界是他在宇宙中觀照的超形象的美?！笨梢?，宗白華先生是從宇宙精神的高度去詮釋何為藝術(shù)之最高境界。

五代繪畫理論家荊浩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱佳?！保ā豆P法記》）鄭板橋認(rèn)為：“古之善畫者，大多以造物為師。天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成。”（《題蘭竹石二十七則》）“氣”是一切藝術(shù)的生命。

蘇東坡對(duì)“氣”的解釋為：“何謂氣？曰：是不可名者也，若有鬼神而陰相之?！?/p>

可見，畫“氣”不畫形應(yīng)該是畫家追求并且為之修行的最高境界，畫形只是畫家創(chuàng)作的初級(jí)階段，畫“氣”才是畫家創(chuàng)作追求的最高境界?？v觀整個(gè)繪畫史，能做到畫“氣”不畫形者可以說(shuō)是寥寥無(wú)幾，大多數(shù)畫家還在為畫形糾結(jié)不已，有的畫家根本無(wú)法理解什么是“氣”，不客氣地說(shuō)他們僅僅把繪畫當(dāng)成是造型藝術(shù)，只停留在造型階段，有的連基本的“形”都造不好。作為一個(gè)畫家，思想境界很重要，繪畫的最高境界就是畫思想，沒(méi)有很高的思想境界很難畫出“氣韻生動(dòng)的作品”。所以說(shuō)，一個(gè)好的畫家不僅僅注重專業(yè)修養(yǎng)的積累，更重要的應(yīng)該是加強(qiáng)畫外的修養(yǎng)積累，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，行走于江湖之上，游學(xué)于山林之中，吸取百家之精華，探尋宇宙之奧妙，超凡脫俗、凈化心靈。清水出芙蓉，天然去雕飾。只有這樣才有可能理解什么是畫“氣”不畫形，什么是繪畫的最高境界，才能創(chuàng)作出“氣韻生動(dòng)”的優(yōu)秀作品。

綜上所述，“畫氣不畫形”的創(chuàng)作觀應(yīng)該是中國(guó)繪畫的最高境界，也是我們畫家努力追求的最高目標(biāo)，中國(guó)繪畫發(fā)展到了今天其實(shí)已經(jīng)到了嚴(yán)重瓶頸期，怎樣繼承如何發(fā)展是擺在我們所有美術(shù)工作者面前的最大命題，所以需要所有美術(shù)工作者共同努力，共同思考，在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的前提下，大膽創(chuàng)新，加強(qiáng)自身各方面修養(yǎng)，提高思想境界，把中國(guó)繪畫向前推進(jìn)一步、發(fā)展一步，這也是我們這一代繪畫人的責(zé)任。

許慎（東漢）《說(shuō)文解字》線裝書局 2014．11

俞劍華《中國(guó)畫論選讀》江蘇美術(shù)出版社 2007．8

成復(fù)旺《神與物游》山東人民出版社 2007．1

潘公凱《潘天壽談藝錄》浙江人民美術(shù)出版社 2011．10

徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》廣西師范大學(xué)出版社 2007．1

楊守森《藝術(shù)境界論》上海人民出版社 2008．11

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