尚建軍

摘 要：工筆重彩畫因材料的特殊性，技法與制作的繁雜性，自文人畫思想入主以來，導(dǎo)致其技法的失傳缺失，因此可以從成功改良的日本畫中學(xué)習(xí)和借鑒來豐富和發(fā)展中國(guó)工筆重彩畫。

關(guān)鍵詞：技法 材料 意境

自1868年明治維新日本改變了過去封建式的閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)后，日本畫家也開闊了視野，改變了以往一千多年日本文化藝術(shù)的中國(guó)依賴，可以借鑒更多世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)，尤其是西方油畫的繪畫技巧，逐漸形成了新的日本畫。但是日本畫家并沒有走上“全盤西化”的道路，而是以自己民族的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在浮世繪、大和繪、屏障畫（障壁畫）的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出具有時(shí)代性、民族性和更強(qiáng)生命力的日本畫。其既有西方的現(xiàn)代意識(shí)，又具有自己民族的審美情趣。而中國(guó)的工筆重彩畫的發(fā)展，自宋元以來，隨著文人畫的興盛而勢(shì)趨衰微，逐漸退出主流而趨末勢(shì)。時(shí)至今日，工筆重彩也是弱勢(shì)于水墨大軍，而日本畫把從中國(guó)古代學(xué)習(xí)到的重彩技法很好地保留和成功發(fā)展起來，中國(guó)工筆重彩畫的發(fā)展，可借鑒學(xué)習(xí)日本畫。

一、技法的借鑒

中國(guó)有大量分布于全國(guó)各地的石窟壁畫、寺觀壁畫，這是可以借鑒學(xué)習(xí)的活的工筆重彩教科書，如永樂宮、法海寺、敦煌莫高窟等。古人在虔誠(chéng)地繪制時(shí)曾創(chuàng)造使用過大量的技法，有分染、罩染、平染、提染、褪染等，更有噴、灑、貼、狀、洗等技法。但大量的表現(xiàn)技法，因材料的特殊性，使用和制作的繁雜性，今人多不用或不會(huì)正當(dāng)使用。就如近代于非的《玉蘭黃鸝圖》背景大片的石青底色，今人在不浪費(fèi)材料的前提下，涂平、涂均的技術(shù)就非易事！而各大院校的課程設(shè)置，仍以淡彩設(shè)色為主，鮮有涉及重彩方面的研究學(xué)習(xí)，因而重彩畫的發(fā)展也大受影響。日本畫的設(shè)色以石色粉質(zhì)顏料為主，由較強(qiáng)穩(wěn)定性的化學(xué)顏料和植物水色顏料輔之，其畫壇仍講究派系與師承。對(duì)材料的研究使用，技法的保留與傳承都有很好的銜接繼承，如鐮倉(cāng)時(shí)代的佛像畫《大日金輪像》，其背景使用的是一種“截金”技法，即把金箔切成細(xì)絲線狀，再貼到畫面所需位置。有佛光圈發(fā)光輔射的線狀；有背景菱形規(guī)則的圖案狀等，截貼金技法的效果能達(dá)到毛筆勾勒的準(zhǔn)確流暢生動(dòng)，比金粉勾勒更能體現(xiàn)出材料的亮度而達(dá)到預(yù)想效果。現(xiàn)代日本畫吸收了西方繪畫在畫面制作肌理的方法，畫面背景常會(huì)有各種肌理效果，如北澤映月《想（口一葉）》《寂光》、森田廣平《舞女》《出云阿國(guó)》等作品都有大量肌理技法的表現(xiàn)。日本現(xiàn)代女畫家北澤映月，受西方流派影響較多，作品題材涉獵廣泛，有描寫風(fēng)俗和情節(jié)的傳統(tǒng)日本畫情趣，亦有現(xiàn)代追求畫面線條、色彩構(gòu)成的形式美感。在《想（口一葉）》中利用噴點(diǎn)涂擦等現(xiàn)代繪畫方法，以寫實(shí)和浪漫相結(jié)合的手法，將口一葉和她小說中的人物及背景交織在一起。背景下雪狀冷色肌理處理，不僅反映出小說中雪的情節(jié)，更和畫面中人物相融合，表達(dá)畫面中小說作家獨(dú)自靜坐凝思，手扶書稿，雪夜遐思的思緒幻境。再如廣田多津《座》的背景處理，筆觸正如中國(guó)工筆畫追求的“寫”的精神，用扁平的油畫筆多層多遍畫成，畫面追求一種筆觸多層疊加的效果，使得濃重的褐綠色背景與白色人體互相襯托，黑白線條流暢肯定，完美地做到以粗襯細(xì)、以深托淺的強(qiáng)烈對(duì)比效果。而奧村土牛好多花鳥作品的技法大多是石色的沖狀，作品的生活氣息很濃，材料和技法的嫻熟運(yùn)用既有石色的厚重，又有水色的通透靈活，宛若惲南田的沒骨設(shè)色法。中國(guó)當(dāng)代的一些留日歸國(guó)畫家，活躍在中國(guó)工筆重彩畫的前沿，如陳文光、郭繼英、劉新華等的作品，仍有大量日本畫的影子，但又有中國(guó)畫藝術(shù)語言的因素，除去傳統(tǒng)手繪的分染、平染、罩染、接染、提染外，更兼容并蓄地借鑒其他畫種，如滾、揉、灑、磨、噴、貼、印、刻等，從而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格圖式。總之，技法是承載繪畫主題思想的一種表現(xiàn)手段，只有合理的技法，才能更好、更充分地表達(dá)作者的想法。

二、材料的運(yùn)用

材料是承載技法的載體，早期的日本畫也多用絹，逐漸地日本畫家也在改良中走向現(xiàn)代，技法逐漸豐富起來。礦物質(zhì)粉質(zhì)顏料加膠的使用，就需要韌性和拉力較強(qiáng)的版面材料。而后多用質(zhì)地粗糙的麻紙或宣紙，這些紙的質(zhì)地粗糙，纖維較長(zhǎng)，結(jié)實(shí)耐用，也能多遍渲染、灑噴、揉搓、刷涂以及附著厚重的粗顆粒礦物色。其用色也十分講究，大部分是粉質(zhì)顏料（包含礦物色與化學(xué)顏料），使用的朱砂、石黃、石綠、蛤粉、石青、云母等礦物色與中國(guó)基本相同，但有很多有特色的灰色系礦物色以及各種透明與不透明顏料的配合使用，使得畫面絢麗多彩。在顏料的使用上，也不拘于傳統(tǒng)，現(xiàn)代日本畫的設(shè)色都比較厚重，比中國(guó)的壁畫設(shè)色還要厚重，通常是在裱好的版面上，先做蛤粉底，然后再根據(jù)畫面需要，用石色設(shè)置不同的粗細(xì)底面，待底色干后再開始作畫，此法與油畫布的處理方法類似。在顏料的選擇上，每個(gè)畫家都有自己獨(dú)特的方法。再有對(duì)箔的獨(dú)立運(yùn)用，如加山又造、森田廣平等的作品，即在各種箔上涂上透明顏料或礦物色，然后作畫，或用硫磺燒制銅箔、銀箔成不同色階變化的彩箔之上作畫。而箔特有的金屬光澤，又能使礦物顏色更好地發(fā)色，從而使兩者相得益彰。

中國(guó)畫“五色亂目”的文人水墨畫式審美中，對(duì)色彩的依賴逐漸地趨于平淡退火。除傳統(tǒng)的朱砂、石青、石綠、蛤粉、石黃等，輔色灰色系較少。而現(xiàn)代生產(chǎn)的礦物色，灰色系已有增加，有機(jī)化工色、人工高溫結(jié)晶仿石色、水干色、水彩、水粉、丙烯，各色閃光色的結(jié)合使用大大增加了畫家的選擇余地和對(duì)色彩語言的探索，畫面效果也更加的完美絢麗。在材料和技法的運(yùn)用上，現(xiàn)代工筆重彩畫家也吸收和借鑒了日本畫的成功處理方法，一改傳統(tǒng)畫中底色留白（白紙、白絹、壁畫中的白墻等）的虛體的空間想象，而把背景改變?yōu)楹裰氐挠胸S富色彩、肌理變化的實(shí)體空間。如唐秀玲《金沙灘》、趙栗輝《豆蔻年華》、尚奎元《踢毽毽》等，正是通過對(duì)底色背景的制作，改變了傳統(tǒng)審美習(xí)慣，同時(shí)使畫面也具有了現(xiàn)代意味，也貼近現(xiàn)代豐富多彩的審美要求。而郭繼英的許多作品正是在背景貼滿銀箔的基礎(chǔ)上再勾線設(shè)色，鄭美秋的《扎西得勒》背景燒制銀箔之上佛像畫法的處理，正是有了這些方方面面的改變和一批批的重彩畫家的學(xué)習(xí)、吸收、實(shí)踐、創(chuàng)新，才把中國(guó)的工筆重彩畫一步步向前推動(dòng)發(fā)展。

西方繪畫提倡材料引發(fā)的藝術(shù)沖動(dòng)，現(xiàn)代日本畫家同樣對(duì)材料的選擇和使用十分講究，為了表達(dá)一種想法和感覺而發(fā)現(xiàn)和使用一種合適的材料，并創(chuàng)造相適應(yīng)的技法。這一理念被中國(guó)重彩畫家吸收和借鑒學(xué)習(xí)，使得工筆重彩畫具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感。日本畫成功的運(yùn)用傳統(tǒng)石色，融合西方繪畫觀念，反復(fù)制作，這是觀念上改天換地式的變化，中國(guó)現(xiàn)代工筆重彩畫家，也在實(shí)踐的反復(fù)證明下，觀念發(fā)生重大變化，也注重畫面的制作性，使得畫面不但遵道亦重器。而這種富麗堂皇、鏤金錯(cuò)彩的表現(xiàn)形式，更符合當(dāng)今中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展下的多彩的審美需求，更符合”盛世出工筆”的真實(shí)寫照，觀念一變天地寬。

三、中國(guó)式審美意境的介入

在審美意境上，每個(gè)民族、每個(gè)國(guó)家都有自己獨(dú)特的標(biāo)準(zhǔn)和要求，而中國(guó)的審美意境代表著中國(guó)的哲學(xué)和文化。宗白華在《意境》一文中把意境分為五個(gè)，即功利意境、化理意境、政治意境、學(xué)術(shù)意境、宗教意境。功利意境主利，化理意境主愛，政治意境主權(quán)，學(xué)術(shù)意境主真，宗教意境主神。但介于二者之間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧。借以窺見自我的最深心靈反映，化實(shí)景為虛景，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界，藝術(shù)境界主于美，是畫家創(chuàng)造的美，是心靈的反映，是學(xué)識(shí)修養(yǎng)的體現(xiàn)。中國(guó)工筆重彩畫之所以區(qū)別于日本畫，就在于作品植入的靈魂不同，在于畫家創(chuàng)造的意象不同，在于對(duì)意境的把握不同。

中國(guó)式審美思想是中國(guó)的哲學(xué)思想的體現(xiàn)，是儒、釋、道完美統(tǒng)一的表現(xiàn)，所以在哲學(xué)思想影響下而產(chǎn)生的“遵道重器”的藝術(shù)體系，是工筆重彩畫發(fā)展和走向未來的重要原則。思想性是評(píng)判每幅畫優(yōu)劣的前提，故而工筆重彩畫家畫作游心之所在就是扎根文化、提高修養(yǎng)、扎根生活、提煉升華、創(chuàng)造形象，反映自我內(nèi)心世界和對(duì)美的追求，只有對(duì)作品意境的把控，才能學(xué)為己用、活學(xué)活用，而非生搬硬套、機(jī)械教條。

中國(guó)的工筆重彩畫在借鑒學(xué)習(xí)現(xiàn)代日本畫的基礎(chǔ)上，必須以中國(guó)式的審美意境為指導(dǎo)，才能創(chuàng)造出中國(guó)特色的工筆重彩畫，發(fā)展工筆重彩畫，使工筆重彩畫再次走向輝煌，而非別國(guó)的藝術(shù)附庸。

四、結(jié)語

當(dāng)今社會(huì)是個(gè)多元的社會(huì)，隨著科技的發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展的繁榮，價(jià)值取向以及文化的多元，促進(jìn)了各門類藝術(shù)，各畫種間的交流、借鑒、融合。在這多元的審美中，工筆重彩畫只有立足本民族傳統(tǒng)，借鑒學(xué)習(xí)更多的相關(guān)門類藝術(shù)，才能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，走向更廣闊的天地。日本畫若沒有向西方藝術(shù)的成功借鑒，依然只能是中國(guó)藝術(shù)的附庸，而沒有今天的新面貌，更沒有在世界美術(shù)史中的新地位。日本畫在這一百多年的歷史中，也是經(jīng)過傳統(tǒng)——反傳統(tǒng)——傳統(tǒng)反復(fù)多次，這種成功的改良，可以讓中國(guó)工筆重彩畫的借鑒少些教訓(xùn)、少些彎路。中國(guó)工筆重彩畫，應(yīng)重新審視中國(guó)工筆重彩畫傳統(tǒng)，對(duì)已失傳幾百年的技法與材料重新學(xué)習(xí)與掌握，學(xué)習(xí)日本畫中保留的中國(guó)重彩畫技法以及它發(fā)展創(chuàng)造出的新樣式，立足傳統(tǒng)，扎根生活，創(chuàng)造出更符合現(xiàn)代審美的工筆重彩畫，把工筆重彩畫的發(fā)展推向另一個(gè)繁榮。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 宗白華.意境[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.