胡沂佳　施海

關鍵字：色彩 地緣文化 再構 鄉(xiāng)村

摘要：本文以2016年瀨戶內海國際藝術祭的色彩考察出發(fā)，從原風景的色彩、記憶與再構的色彩以及場域與氛圍的色彩三方面切入，剖析藝術祭作品創(chuàng)作中的色彩語言，從地緣文化再構的視角，為中國未來鄉(xiāng)村文化發(fā)展提供一個案例借鑒。

一、2016年日本瀨戶內國際藝術祭（SetouchiTriennale 2016）概況

瀨戶內海是日本最大的內海，散布著大大小小3000多個島嶼，“瀨戶內國際藝術祭”始于2010年，有別于傳統(tǒng)美術館、三年展的模式，以“環(huán)境”作為藝術創(chuàng)作的切入點，協(xié)調處理好既有環(huán)境與再植入創(chuàng)作作品的關系，展覽場地由第一屆的7個島擴展到今年的14個島。藝術祭的舉辦，最初是為了振興人口減少且迅速老化的海島漁村而舉辦，現(xiàn)已成為日本以當代藝術的力量推進當?shù)氐鼐壩幕贅嫷臉酥拘皂椖浚猩艘幌盗杏幸饬x和耐人尋味的公共藝術作品。在這些作品中，色彩語言的表征不僅只是一種物的覆層的視覺外顯，而是在現(xiàn)實空間、場域以及環(huán)境心理的文化建構中，有著綜合內在價值的復雜集合的呈現(xiàn)。

本文以色彩的視角為切入點，分析原風景的色彩、記憶與再構的色彩以及場域與氛圍的色彩在具體作品案例創(chuàng)作中的表現(xiàn)力，及其所依托的場域文化的色彩審美判斷。

二、原風景的色彩

故鄉(xiāng)的風景是日本人心中的理想和歸宿，被稱為“原風景”。1987年，日本學者延藤安弘進行了關于居住的原風景的研究，其對原風景的解釋為“心中銘記的風景”，多數(shù)為幼年經(jīng)歷的難忘的風土風貌、或某個令人動情的、心中的風景。對于瀨戶內海島嶼上的原住民而言，司空見慣的風景與季節(jié)中的變幻，已經(jīng)是日常勞作生活的一部分，但這些對外來的藝術家和創(chuàng)作者而言，是倍覺驚訝和感動的點滴存在，并以作品的方式表達。

2.1傳統(tǒng)建筑

瀨戶內海島嶼上的傳統(tǒng)建筑，體量多為一層半的坡頂造型，雙層挑檐，屋頂材料為筒型青瓦，在常年的歲月浸潤中，顯現(xiàn)出豐富的黑灰、深灰、淺灰的色彩層次：墻體材料主要為夯土、粉墻以及木格柵，門窗以原木色為主：鋪地是由當?shù)氐氖瘔K與卵石鋪砌而成，呈藍灰色與褐灰色系。整體的色彩脈絡屬于短調、低明度低艷度的范疇，與海島環(huán)境相容相生。

2.2新館介入

瀨戶內海的直島和豐島上三個知名的新建美術館，其對場地的介入態(tài)度是相當?shù)氐驼{與謙和。地中美術館（Chi Chu Art Museum）是日本當代建筑大師安藤忠雄的代表作，整個建筑埋在綠坡之下，采用的是安藤貫用的極簡主義材料——混凝土，通過天窗的設置、錯落的體塊引入自然光與作品的對話，生動表現(xiàn)莫奈（Claude Monet）的《睡蓮（water lily）》、詹姆思-特瑞爾（James Turrell）的《敞開的天空（opensky）》和瓦爾特-德-瑪利亞的作品《時間、永恒、沒空（time、timeless、notime）》三位藝術家的作品張力，素色的混凝土借助時間的光影變化傳遞建筑的色彩氛圍，并對自然的破壞降至最低。

如地中美術館如定位為消隱的建筑，豐島美術館則是冥想的空間抽象，是建筑師西澤立衛(wèi)與藝術家內藤禮（ReiNaito）的合作作品。整個建筑結構為殼體，僅以混凝土塑形而成，冷灰色的空間色調，空靈、謙卑地，凸顯場域深處遼闊的風景。所有建筑材料均不吸水，空間內的每一滴水都可以完整地保留其形狀本身，感受到一種潛藏于平靜之下的巨大力量。

2.3物派雕塑

第三個美術館是安藤為“物派”雕塑的核心人物李禹煥（Lee Ufan）所建造。李禹煥崇尚主客體不分的、重視自然“原本狀態(tài)”的思想，以其為代表的“物派”的作品以大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工痕跡，注重物體與物體之間的相互空間關系，以及由此而產(chǎn)生的場域變化，引導人們重新認識世界的“真實性”。這種揭示自然世界“原本狀態(tài)”的存在方式，在色彩語言的表征上皆為材料的本色，感知到一種日本特有的“物靜”與“幽玄”。綜合原風景的色彩語言，是日本人擅于用纖細、敏銳的審美眼光去揣摩色彩的細微變化，注重色彩的美感，強調色彩材質本身的屬性，是日本的傳統(tǒng)用色之道的具體表現(xiàn)。

三、記憶與再構的色彩

瀨戶內海，自古便起著交通大動脈的重要作用，外來事物與各島原有的文化相融進而發(fā)展的狀態(tài)由來已久。但如今，全球化、高效化、均等化不斷發(fā)展深入，各島人口下降、老齡化問題加劇、地方經(jīng)濟活力低下等問題導致原有的島文化特性逐漸喪失。

因此，本次“瀨戶內國際藝術祭”諸多作品的創(chuàng)作出發(fā)視角在于再構海島生活方式的想象，以“海之復權”的名義恢復昔日瀨戶內諸島的活力，重塑社會景觀的記憶走廊。

在公共藝術創(chuàng)作的色彩語言上，主要分成兩類，其一是基于材料本體的創(chuàng)作表達，與前文所提原風景的理念一致：其二是將色彩作為重要的創(chuàng)作語言，與地域空間的結合下，釋放出獨特的視覺張力。

3.1材料本色《等待的人》是藝術家本間純的作品，在直島高速巴士候車室的外墻上，設置了表現(xiàn)島上漁民勞作場景的雕刻，作品的色彩與背景的毛石墻一致，稍不留神易被忽視，而當你發(fā)現(xiàn)其存在時，這一空間仿佛充盈著記憶的呼吸感。

武藏野美術大學稻草藝術創(chuàng)作小組則是以每年稻忙收獲后的稻草桿，就地取材，以具象的動物為原型，制作大體量作品，“塵歸塵、土歸土”，稻草桿歷久腐爛后，又回歸田野。

《跨越國境·潮》是臺灣藝術家林舜龍創(chuàng)作，在海岸邊設置了196座佇立的兒童雕像，混凝土材料原色，每個孩子頸上掛著的銘牌記載有各國首都的坐標以及到大部港的距離，作品的色彩與砂石接近，隨著潮漲潮落，起伏出現(xiàn)。

男木島之魂港口的半透明入口空間，是由西班牙雕塑家喬瑪·帕蘭薩（Jaume Plensa）創(chuàng)作，鏤空的屋頂由有各式各樣文字的組合而成，陽光下文字組合的影子就會投射到地面上，透明互動性的結構中結合了光線、聲音和文字。

建筑師藤本壯介則提出在27座島嶼構成的直島上建設“第28座島嶼”的概念，作品由約250張的白色不銹鋼網(wǎng)構成，通透、空靈，打造出漂浮在海面、如海市蜃樓般的“浮島景象”，展現(xiàn)新材料語境下的未來島嶼想象。綜合記憶與重構中材料本色的色彩，基本是就地取材，以黃灰調的大地色系為主，中低艷度、中低明度與短調低彩度。此類型的色彩作品不在于第一視覺吸引觀者，在于引導有一個發(fā)現(xiàn)的過程，在這個過程中慢慢體會到作品的寓意，以及與環(huán)境、記憶互動的內涵。

3.2色彩張力

相較于材料本色的創(chuàng)作，彰顯色彩語言張力的作品，可凸顯“先聲奪人”的視覺效果，藝術祭有著諸多獨具色彩表現(xiàn)力的作品，已成為其代表性的符號。

比如《黑鯛》，由藝術家柴田英昭、松永和也創(chuàng)作于第一屆，由河海里打撈出來的垃圾堆塑，收集來的空飲料罐以及原住民的廢棄物制作成敦厚的黑鯛魚造型，并運用色彩在魚身進行“換裝”，在廢棄物的表層涂以彩虹色系漸變，使得廢棄材料再現(xiàn)活力，也傳遞了環(huán)保的理念。漁網(wǎng)曾是漁民與大海、海洋生物的直接物質鏈接，藝術家五十嵐靖晃與島上居民們一起，把瀨戶內海內五座島嶼編織的漁網(wǎng)連接成一個彩色的大網(wǎng)，并面朝天空垂直設立在海岸邊，橙黃、天藍、絳紅、赭黑的色相拼接，漁網(wǎng)變成了貫通入海視野的彩色透鏡。

在藝術祭的空屋計劃中，藝術家豐福亮率領千葉藝術學校的學生，制作出一個由各色浮標構成的大型藝術裝置，約六萬個浮標像沙丁魚般朝著一個方向，結成巨大的漁網(wǎng)，以“不沉之船”的名義，紀念捕撈沙丁魚謀生的過往產(chǎn)業(yè)記憶。同是空屋計劃，德國藝術家托比亞斯（Tobias Rehberger）則將空屋改建為魔幻餐廳，用令人眩暈、重復的幾何粗條紋結合高艷度的紅橙暖色系，造就了空間的多維層次，顛覆性的視覺體驗。

在藝術祭的畫廊計劃中，藝術家荒神明香與建筑師妹島和世合作，創(chuàng)作了名為“倒影成雙（reflectwo）”的作品，在由透明丙烯建成弧形畫廊里，荒神明香將色澤艷麗的假花瓣上下對稱、懸浮粘貼，當在空中的花瓣隨風搖擺，錯落有致，令觀者聯(lián)想起浮水映象漣漪的效果，進入其中，可感受到作品與天空、山巒以及周圍民宅各景致之間互動的愉悅色彩視覺經(jīng)驗。

包括在入口的高松港，藝術祭標志性的作品——兩根高達8米的彩色立柱，由藝術家大卷伸嗣完成，柱身由全色相的色彩構成，部分材料為鏡面，反射著港口、大海、建筑物和觀者的影像，其守望姿態(tài)與威尼斯圣馬可廣場的雙獅柱相媲美。

綜合記憶與重構中色彩張力的色彩語言，色彩的表現(xiàn)力是非常豐富，涵蓋了高艷度、高彩度、多色相中高明度的多個層次，因此色彩為公共藝術的創(chuàng)作提供了莫大的自由度，可將原有的空間、造型釋放出來，顛覆既有的視覺經(jīng)驗，渲染色彩觀賞的愉悅感。

四、場域與氛圍的色彩

“瀨戶內海藝術祭”其創(chuàng)作原發(fā)點來自于瀨戶內海這片場域本身，在場域氛圍營造方面，有草間彌生、透納、森萬里子等國際一流的當代藝術大師，通過對土地環(huán)境、原風景的深度觀察和理解，融合藝術家的自主創(chuàng)作思考，色彩的表現(xiàn)結合光電、粒子感應等新技術，呈現(xiàn)具有根基且生長性意義的新藝術表現(xiàn)形式。

4.1標志色彩

“我會忘記所有，只為集中精神，直面南瓜的靈魂?！薄蓍g彌生

草間彌生的南瓜是其標志性的代表作品，也是瀨戶內海藝術祭吸引公眾視野的朝圣之物。草間彌生對南瓜的創(chuàng)作迷戀，始于其童年記憶，藝術家的訪談里提及：南瓜是“鄉(xiāng)愁”的代表，她的家族企業(yè)曾經(jīng)在二戰(zhàn)期間儲存了大量的南瓜，南瓜類似某種宗教信仰中的神，帶給她喜樂和安慰。

草間彌生的南瓜，色彩上是亮黃色的原色，并點綴以黑色的波點，辨識度極強，圓點花紋作為紋樣表現(xiàn)形式。有評論家描述道：讓人看著有一種吸毒似的快感，想撲到顏色中去的神經(jīng)特質。恰恰正是這一黃色，與瀨戶內海的藍天碧海、砂石植被形成了強烈的色彩對比關系，碼頭盡端的南瓜，坐落大地、仰望蒼穹，似乎帶著神性，已超出了一顆蔬菜的意義，協(xié)同草間彌生的知名度，成就了“瀨戶內海藝術祭”最具標志性的作品。

4.2光色造型

“我喜歡把光作為一種物質材料，但是我的媒介是真正的感知。我想讓你感覺到你的感覺，看到你自己見到的物件?！?/p>

——James Turrell

在安藤的直島美術館里，展示著三組世界光藝術大師James Turrell的作品，其中最具色彩氛圍渲染力的為“橙藍Box”。觀者從橙色的空間拾級而上，進入藍色空間，因橙色與藍色為對比色，在兩者的空間邊界，有一種穿越的迷離。在整個被藍色燈光包裹的空間里，人會有一種漂浮的浸入感，而當回望暖橙色空間，其立刻抽象為一個平面的色塊，但作為暖色的橙，會產(chǎn)生空間的逼近感，所以當觀者想觸摸這一色塊，卻是存在在一個透空的空間背后。透納的作品，將色彩極端抽象描繪，借助光色的勻質效果，打造出令人嘆為觀止的色彩體驗。同是運用光色技術的藝術家森萬里子（Tom Na H-iu），嘗試用先進的科學技術來展現(xiàn)古老而迷人的人類思考。在小豆島的水池中央豎立著象征生和死的現(xiàn)代紀念碑，此碑與神岡宇宙基本粒子研究設施通過電腦相連接，可以檢測到超新星產(chǎn)生，同時超新星產(chǎn)生的過程中會釋放很多中子粒子，紀念碑里紫灰色的燈光裝置即會顯色反應，呈現(xiàn)傳遞神秘、幽遠的未來體驗。

綜合場域與氛圍的色彩語言，一方面以草間彌生為代表的藝術家，本身作品的標志色與自然環(huán)境、場域互動，聯(lián)合迸發(fā)出乘級的表現(xiàn)力：另一方面，以透納為代表的藝術家，色彩不是簡單的覆層，光色營造的是整體氛圍的包裹，觀者的體驗由色彩全息引導，包括森萬里子，是對未來色彩內部結構性體驗的全新嘗試。

五、結論與啟示

近年，中國迎來新一輪的“上山下鄉(xiāng)”潮，各地的鄉(xiāng)村重建開始如火如荼地進行著，雖然已有碧山計劃等一系列鄉(xiāng)村改造的公共藝術活動在發(fā)生，但真正對地域性的文化再造的成功案例甚少。

“瀨戶內海藝術祭”計劃之所以能夠順利推進，與日本本身的政治、經(jīng)濟以及文化條件息息相關，比如土地政策的明確、投資主體的權責、經(jīng)費的保障、鄉(xiāng)村基礎設施的配套完善等，有一系列的體制機制在后臺支撐運作，才能在公共藝術的表現(xiàn)力上呈現(xiàn)高品質的效果。

本文雖然是從色彩研究的角度剖析公共藝術的創(chuàng)作方式，反思的是日本同作為東方屬性的島國，在鄉(xiāng)村地緣文化再構中引入的藝術計劃，其創(chuàng)作本體必是以日本傳統(tǒng)的文化作為恒定的結構存在，以其根本的文化審美為基石，兼容并蓄地吸納外來優(yōu)質文化的能量，融合進在地的基因，呈現(xiàn)藝術作品的生長性。這一原則的明晰，為中國當下的鄉(xiāng)村建設活動，提供了較好的借鑒與思路。