英國(guó)作家約翰·理查德森的《畢加索傳》極其細(xì)致卻不繁瑣，其中第一卷寫(xiě)于1991年，描述1881-1906年的畢加索，藝術(shù)史上一般稱(chēng)為“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰時(shí)期”。在作者看來(lái)，馬戲團(tuán)、流浪漢、妓女等邊緣群體之所以頻頻進(jìn)入畢加索的畫(huà)作，不能把它們抬高到社會(huì)關(guān)切，它們更貼近理查德森的弗洛伊德式闡釋?zhuān)环N安達(dá)盧西亞式的對(duì)好奇之物的強(qiáng)烈凝視。

作家張煒寫(xiě)過(guò)《遠(yuǎn)逝的風(fēng)景》，品讀域外的畫(huà)家。這是一部華麗的美文集。少年畢加索畫(huà)出《裸腳女孩》《老漁民》等作品，張煒贊嘆“這個(gè)稚嫩的生命竟然對(duì)人生和世界的苦難、對(duì)世間的奧秘知道得那么多那么早”，從那以后，“他還要面對(duì)一個(gè)顛倒黑白、指鹿為馬的時(shí)代”，他所有的畫(huà)作實(shí)際上“隱含了一個(gè)生命的全部悲涼無(wú)告”。

觀者不同，對(duì)“哈姆雷特”的看法各有不同。對(duì)應(yīng)“畢加索”，諸如張煒使用的“不可思議”“強(qiáng)悍茁壯”“偉大狂放”這類(lèi)大詞，經(jīng)常被人們不吝惜地堆疊其上。畢加索的傳記數(shù)量很多，中國(guó)作家如唐林、楊斌、何華，都將他塑造成德藝雙馨的學(xué)習(xí)榜樣。外國(guó)作家卻往往對(duì)其頗有微詞。阿蓮娜·S.哈芬頓的《畢加索傳——?jiǎng)?chuàng)造者與毀滅者》，把畢加索的作品與人格分離開(kāi)來(lái)，還原了一個(gè)人性化的畢加索，但這部傳記聚焦于畢加索的私生活，對(duì)藝術(shù)的賞析能力不夠。約翰·伯格的《畢加索的成敗》較為出色，這位知名的藝術(shù)評(píng)論家滿(mǎn)懷悲憫，描述畢加索被鮮花包圍的名人生活以及隨之而來(lái)的藝術(shù)力的衰竭。我們都需要有意識(shí)地抵御聲名和地位的負(fù)重。不過(guò)，限于兩百多頁(yè)的篇幅，伯格只能精要的，點(diǎn)到為止。

英國(guó)作家約翰·理查德森的《畢加索傳》消弭了以上傳記的憾處。他的這部傳記極其細(xì)致卻不繁瑣，作品分析與人物生平糅合得非常好，兼有藝術(shù)高素養(yǎng)與流暢的敘事風(fēng)格。理查德森與畢加索的友誼起于1953年，當(dāng)時(shí)他們擁有共同的朋友圈，結(jié)交之后有了寫(xiě)書(shū)的計(jì)劃。這個(gè)計(jì)劃在畢加索生前就得到了資助，《畢加索傳》全四卷英文版目前已完成前三，寫(xiě)作時(shí)間跨度之大非常罕見(jiàn)。其中第一卷寫(xiě)于1991年，描述1881-1906年的畢加索，藝術(shù)史上一般稱(chēng)為“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰時(shí)期”。中文版已引進(jìn)。

雖是“官方指定”，并不阿諛?lè)畛?。米歇爾·?？略凇蹲髡呤鞘裁础防锱u(píng)了長(zhǎng)久以來(lái)我們把藝術(shù)家當(dāng)作天才來(lái)關(guān)注的觀念。喜歡一位藝術(shù)大家，并非定要讓他成“神”。一味供上神壇，同時(shí)，也是徹底隔離。與其以想象的方式將畢加索置于歷史的荒原，不如放他回到世俗，以平視的目光接近他的生活。理查德森的作品恰如?？滤浴r(shí)不時(shí)爆出“黑料”，然而絕非刻意的污名化。他以接近貶抑的方式，摒棄了喧嘩的噪音，重新賦予畢加索“人的正當(dāng)性”，更加清晰地展現(xiàn)了他的藝術(shù)源流。

“巴勃羅對(duì)父親的愛(ài)明顯地具有某種弒父的意味?！崩聿榈律f(shuō)道。他以老練的鑒賞力對(duì)某些作品提出質(zhì)疑。比如，《斗牛：鴿子》（約1890年），他認(rèn)為上下部分的不同畫(huà)風(fēng)顯示畫(huà)作可能得到何塞的“加工”?！半m然在畢加索少年畫(huà)作中發(fā)現(xiàn)偉大藝術(shù)的萌芽是一種很有誘惑力的想法”，不過(guò)，這些依然是“人們從一個(gè)合情合理的有才華的兒童身上能夠期待的東西”。斗牛和鴿子經(jīng)常出現(xiàn)在畢加索的作品里，20世紀(jì)50年代，當(dāng)他的和平鴿成為國(guó)際偶像，畢加索聲稱(chēng)“用鴿子償還了他（父親）”的恩情。畢加索在早期桎梏于父親的保守理念，但他并不愿意追隨父親那種教化性的固定風(fēng)格，后來(lái)那些大膽的試驗(yàn)性作品或也有逆反的心理需求，理查德森的闡釋方法顯然受到弗洛伊德心理學(xué)的深刻影響。

“弒父”是弗洛伊德的常用術(shù)語(yǔ)。弗洛伊德認(rèn)為人類(lèi)自我包括本我（id），即無(wú)意識(shí)的心理，和自我（ego），即意識(shí)的心理。他還提出兒童和父母之間存在“俄狄浦斯情結(jié)”。弗洛伊德借用達(dá)·芬奇的《圣母子與圣安妮、施洗者圣約翰》一畫(huà)進(jìn)行分析，認(rèn)為這幅畫(huà)中兩位女性的姿態(tài)，即馬利亞坐在母親腿上的樣子，是達(dá)·芬奇因自己是私生子而缺乏安全感的潛意識(shí)表現(xiàn)。弗洛伊德理論后來(lái)成為文藝批評(píng)“萬(wàn)能藥”，有時(shí)顯得濫用，不過(guò)精神分析法的確便于挖掘藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并循著藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和步調(diào)來(lái)思考藝術(shù)作品的含義。

理查德森還提供了一把“安達(dá)盧西亞式的鑰匙”。畢加索在晚年說(shuō)過(guò)：“在安達(dá)盧西亞，眼睛相當(dāng)于性器官……過(guò)于強(qiáng)烈地凝視一個(gè)女性相當(dāng)于視覺(jué)性的強(qiáng)奸?！币愿ヂ逡恋碌慕忉?zhuān)@種“強(qiáng)烈凝視”必然來(lái)自于兒童時(shí)期的性意識(shí)，而理查德森認(rèn)為“這能幫助我們理解反復(fù)出現(xiàn)的和窺陰癖有關(guān)的主題”。中國(guó)文化習(xí)慣從道德角度去衡量創(chuàng)作家及其作品，而西方20世紀(jì)的文藝評(píng)論則喜歡用“潛意識(shí)”來(lái)品人說(shuō)事，這是中西方文化的一種本質(zhì)不同。

就畢加索而言，至少在青少年時(shí)期，并未能見(jiàn)出如張煒等人所描述的高貴品格。馬戲團(tuán)、流浪漢、妓女等邊緣群體之所以頻頻進(jìn)入畢加索的畫(huà)作，不能把它們抬高到社會(huì)關(guān)切，它們更貼近理查德森的弗洛伊德式闡釋?zhuān)环N安達(dá)盧西亞式的對(duì)好奇之物的強(qiáng)烈凝視。

畢加索不喜歡閉塞的馬拉加，浮華的巴塞羅那和奢靡的巴黎才是他的精神原鄉(xiāng)。他混跡于放蕩不羈者和無(wú)政府主義者的圈子里，身邊圍繞各式各樣的女人、同性戀者、詩(shī)人、抽鴉片者，“四只貓咖啡館”這類(lèi)前衛(wèi)藝術(shù)家活動(dòng)場(chǎng)所拓展了畢加索的視野。比如，詩(shī)人卡薩吉瑪斯帶給畢加索的影響。畢加索在1902年創(chuàng)作了他早期的重要作品《兩姐妹》。這幅作品是以在巴黎一所監(jiān)獄里看到的女人為原型，吸收了卡薩吉瑪斯式多愁善感的浪蕩氣質(zhì)，采用以藍(lán)色為主調(diào)的風(fēng)格。羅西塔、艾莉絲、費(fèi)爾南多……每隔一段時(shí)間，畫(huà)作就會(huì)更換女主角，她們都是畢加索的情人。藝術(shù)觸動(dòng)情欲，情欲發(fā)酵藝術(shù)？兼而有之。

解索畢加索的人際關(guān)系是理解這位藝術(shù)家以及他置身其中的文藝圈的有效途徑。還有一類(lèi)人群不能忽視——畫(huà)商。畢加索是少有的取得巨大商業(yè)成功的藝術(shù)家。1901年，畢加索作品在沃拉爾畫(huà)廊首次展出，從他在巴黎的事業(yè)伊始，畢加索便顯露了社交天賦對(duì)藝術(shù)名望的強(qiáng)大加持。理查德森抖落了一些很有意思的細(xì)節(jié)。比如，畢加索當(dāng)時(shí)辦展的大部分畫(huà)作，是在開(kāi)展前一個(gè)月內(nèi)，用一天三幅的速度趕出來(lái)的；沃拉爾雇傭了一些評(píng)論家，在報(bào)紙專(zhuān)欄上大造聲勢(shì)；畢加索給馬納克、科奎特和沃拉爾都免費(fèi)畫(huà)了肖像。所以，我們必須明白，畢加索的名聲之由來(lái)，至少部分有賴(lài)于藝術(shù)天賦之外的東西。

當(dāng)然，不可否認(rèn)畢加索的才華。特別是他的藝術(shù)直覺(jué)。畢加索在馬拉加時(shí)就有意識(shí)地讓自己的作品適應(yīng)最新的潮流——加泰羅尼亞現(xiàn)代主義：混雜了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、象征主義以及青年風(fēng)格。逐漸融入巴黎的藝術(shù)圈之后，畢加索以嬌嫩的粉色代替了憂郁的藍(lán)色，呈現(xiàn)一種受巴黎人歡迎的紀(jì)堯姆式早期詩(shī)歌的抒情氣質(zhì)。同時(shí)，他受到安格爾、塞尚和高更等大師作品回顧展的激勵(lì)，博物館里的伊比利亞雕塑品也極大地啟發(fā)了他的思維。

布面油畫(huà)《兩個(gè)裸女》（1906）初步呈現(xiàn)立體主義的早期風(fēng)格，不久之后，1907年的《亞維農(nóng)少女》將以一曲“五重奏”，真正向世人宣告畢加索時(shí)代的到來(lái)。藝術(shù)的形式和題材，如何做到恰如其分的融合？這一次，安達(dá)盧西亞人的眼神，望向更遠(yuǎn)方。