錢超

曾處于藝術(shù)邊緣的“二次元”藝術(shù)，已逐漸被藝術(shù)的中心所接納。日本藝術(shù)家村上隆的作品彩虹花（The Rainbow Flower Bridge）是其典型的象征，這種漫畫的“二次元”創(chuàng)作也參加了2017年3月23日舉辦的第五屆香港巴塞爾藝術(shù)展。村上隆的“二次元”作品，是從他創(chuàng)造的一個(gè)有一雙巨乳，擠出乳汁環(huán)繞的美少女開始被藝術(shù)圈所接受的。對藝術(shù)保持嚴(yán)肅和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的人可能會憤怒他的作品。村上隆強(qiáng)調(diào)要通過美少女傳達(dá)的是“二次元”內(nèi)心潛藏的欲望，這些隱性的欲望最終都會從漫畫和動(dòng)畫等方式中宣泄出來。

今年的香港巴塞爾藝術(shù)展共有來自34個(gè)國家242間藝?yán)葏⒄?，其中新?9間。展覽中除了有從邊緣移步中心的“二次元”藝術(shù)內(nèi)容，還推介了正在進(jìn)入藝術(shù)家創(chuàng)作領(lǐng)域的新技術(shù) – 谷歌Tilt Brush。谷歌邀請到國際知名藝術(shù)家包括曹斐、楊泳梁等利用3D立體繪畫程序Tilt Brush創(chuàng)作作品。女藝術(shù)家曹斐創(chuàng)造了一部混合現(xiàn)實(shí)影片名為《派生》，她說每10年就會有一次技術(shù)的革命，會對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。另一位藝術(shù)家楊泳梁創(chuàng)作的《不朽之境》作品，用中國傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格描繪自然景觀。在論壇現(xiàn)場，楊泳梁戴上Tilt Brush頭盔和手柄展示了他創(chuàng)作的中國畫，自己在作品中暢游，真可謂人在畫中行，畫在人心中。這種新技術(shù)的創(chuàng)作方式也是未來藝術(shù)的趨勢之一，即藝術(shù)家創(chuàng)作的跨媒體，藝術(shù)家運(yùn)用不同媒介手段，包括計(jì)算機(jī)、建筑和表演等，進(jìn)行多元化的視覺藝術(shù)創(chuàng)作。

本次展覽中也不乏經(jīng)典和受眾熟知的藝術(shù)作品。亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）1971年創(chuàng)作的作品Two black discs and six others就是其中一件令人矚目的動(dòng)態(tài)雕塑，通過空氣的流動(dòng)，每動(dòng)一下都會展現(xiàn)出不同形態(tài)，讓觀者感受到空氣的流動(dòng)和空間的轉(zhuǎn)換。實(shí)際上，考爾德是把時(shí)間的概念融入到傳統(tǒng)的雕塑中，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成動(dòng)態(tài)的雕塑。流淌的時(shí)間是一種平衡之美美。

筆者欣賞的另一位藝術(shù)家是空間主義創(chuàng)始人和極少主義始祖，意大利的藝術(shù)家盧西奧·封塔納（Lucio Fontana）。他在畫布上劃了幾道口子就能在市場上賣到千萬美元，他的作品也充滿諸多爭議。需要提醒觀者的一點(diǎn)是，如果把他的作品從其活生生的歷史語境挪移出來，就毀滅了他作品的意義。脫離了由其作品存在的語境，那他的創(chuàng)作也就被無情地毀滅啦。想要理解封塔納的作品就一定要深入其創(chuàng)作的歷史語境和話語空間。封塔納自己將他的“一刀”視為一種喚出的無限，聲稱“我創(chuàng)造了無限的一維?！彼倪@“一刀”看似毀了畫布，卻打破了觀賞者視線所能看到的畫面，通過畫布本身，通往其后的空間，打破了繪畫與雕塑的界線。

法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲曾指出普通大眾對于藝術(shù)作品會有自己的感悟。觀者的藝術(shù)觀未必遜色于那些經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的、被格式化和被系統(tǒng)化的思想。強(qiáng)調(diào)與觀者的互動(dòng)成為當(dāng)代藝術(shù)形式越來越重視的一部分，觀者在參與式的“介入”中得到一種新的感知，這恰恰是一種對藝術(shù)的雙向式“共鳴”，而不是單純的主動(dòng)“觀看”。展覽中，每一位參與者都會引入他或她的視角，由此所產(chǎn)生的“解讀”會因?yàn)閭€(gè)體思維和體驗(yàn)方式的差異而產(chǎn)生完全不同的版本，從而賦予當(dāng)代藝術(shù)作品多重生命，進(jìn)一步豐富藝術(shù)品的張力和美感。

展覽中，筆者偶然間聽到身旁的一位男士在電話中談到：“今年裝修的風(fēng)格我們要跟上這個(gè)巴塞爾藝術(shù)展……”。另一位著白色長裙女士，則把名牌手袋放在休息座位上，時(shí)而搔首弄姿，撅起粉紅小嘴，右手緊握被拉長的自拍桿，陶醉在無盡的自拍中。突然間，各路觀者快步向前奔跑，人群好似被某種物質(zhì)吸引，瞬間聚集了能量氣場。難道展出了某件未曾公開的藝術(shù)品？筆者眼神終于捕捉到金色秀發(fā)和寬厚肩膀的貝克漢姆，被幾個(gè)光頭保安簇?fù)碇谌巳褐絮獠?。而另一群衣著時(shí)尚的年輕男女，則嘗試尋找與藝術(shù)品空間和他們姿勢的完美構(gòu)圖。據(jù)巴塞爾官方統(tǒng)計(jì)今年的展覽達(dá)到8萬人次。展覽的最后一天，恰逢星期六，觀者需要足夠的勇氣和耐心在展館中穿行，在人群中躲閃出一條縫隙，尋覓被一個(gè)個(gè)活動(dòng)軀體暫時(shí)“雪藏”的藝術(shù)品。其實(shí)，當(dāng)觀者在欣賞海量的藝術(shù)作品時(shí)，大多只能走馬觀花，無法集中注意力來感受作品獨(dú)特的氣質(zhì)和情調(diào)，更不用說細(xì)細(xì)端摩藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。在大量藝術(shù)品凝聚的展覽中，觀者容易感受到難以克服的“弦暈癥”。

展覽本身就是一個(gè)產(chǎn)生決定性意見的機(jī)構(gòu)，也是掌握話語權(quán)的機(jī)構(gòu)，包括制定參展的規(guī)定、慣例和程序。這是藝術(shù)精英的話語權(quán)，也是知識領(lǐng)域的權(quán)利體現(xiàn)。展覽是呈現(xiàn)精英決定性意見的方式，藝術(shù)家的精英性和重要性就是通過展覽中作品的比例以及空間位置體現(xiàn)出來的。而代表藝術(shù)展覽執(zhí)行這種權(quán)力的就是藝術(shù)評論家和策展人。筆者有機(jī)會采訪了國際著名的策展人李振華先生，他本次策展的是“光映現(xiàn)場”展區(qū)，來審視人們對香港過去20年變遷的理解。他十分坦誠地與筆者分享策展人的工作職責(zé)和使命：策展人工作到一定程度解決的議題是策展人與藝術(shù)家在材質(zhì)的把握上和具體執(zhí)行上差距的缺陷，另一個(gè)需要解決的議題是策展人的工作如何與市場有意識地區(qū)分或者雷同。他并不關(guān)心是學(xué)術(shù)還是商業(yè)的展覽，而更關(guān)注如何實(shí)現(xiàn)策展的目標(biāo)，也就是策展的獨(dú)立性對于整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的推動(dòng)。他指出策展人時(shí)常面臨一個(gè)困境，即許多人會批評某位藝術(shù)家還沒有定性。他認(rèn)為實(shí)際上根本沒有穩(wěn)定的狀態(tài)，只有一種穩(wěn)定的形態(tài)，是藝術(shù)家對材質(zhì)和精細(xì)度的某種把控。李振華先生近二十年都在新媒體展覽領(lǐng)域工作，十分清楚策展與媒介的關(guān)系，并提出職業(yè)化策展人的概念。他認(rèn)為職業(yè)化策展人要有三個(gè)首要職能：第一，為青年藝術(shù)家提供幫助，關(guān)注系統(tǒng)中被邊緣的藝術(shù)家；第二，審視策展工作的內(nèi)容和其傳遞模式，為他人提供可借鑒的價(jià)值；第三，為藝術(shù)系統(tǒng)服務(wù)，完成對系統(tǒng)的再教育，并與整個(gè)體制一起成長。他說：“我只關(guān)注我懂的領(lǐng)域，不懂的領(lǐng)域我不會參與。當(dāng)面對誘惑的時(shí)候，需要懂得拒絕。”

從后現(xiàn)代主義者的視角看，既然“宏大敘事”己經(jīng)瓦解，就應(yīng)該保證“微小敘事”的多元化。每個(gè)藝術(shù)家或批評家都應(yīng)擁有自己的評定規(guī)則和對藝術(shù)的看法。德國哲學(xué)家哈貝馬斯曾經(jīng)說過，真正的民主是話語的民主。真正的民主必須保障“差異”，藝術(shù)界的民主就是消除精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的對立，消解藝術(shù)話語權(quán)的絕對化，并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家之間的平等。李振華先生特別重視平等，他在選擇參展藝術(shù)家時(shí)，重視的僅僅是藝術(shù)與藝術(shù)上下文之間的聯(lián)系，和藝術(shù)家作品的創(chuàng)作過程和故事。無論是大牌還是未出名的藝術(shù)家，他認(rèn)為藝術(shù)家都是平等的。

展覽中，與巴塞爾緊密合作的瑞銀集團(tuán)（UBS），為孩子們提供了藝術(shù)俱樂部（Art Club）。瑞銀集團(tuán)財(cái)富管理亞太首席執(zhí)行官Kathryn Shih女士解釋到，對巴塞爾藝術(shù)展覽的支持，是因?yàn)槿疸y的客戶就是做藝術(shù)品投資，贊助巴塞爾與其企業(yè)目標(biāo)是一致的，而且UBS一致重視兒童的藝術(shù)培養(yǎng)。通過藝術(shù)俱樂部，不同年齡的孩子可以免費(fèi)參與多種藝術(shù)活動(dòng)，其中兒童導(dǎo)賞團(tuán)十分受小朋友歡迎。小朋友手握展覽創(chuàng)作畫冊，由專門藝術(shù)老師帶隊(duì)參觀展覽，孩子們可以給不同的藝術(shù)品打分。其中藝術(shù)裝置Not a shield， but a weapon，是由180個(gè)前英國首相撒切爾夫人標(biāo)志性手袋的仿制品組成， 一位來自中國香港的小朋友只給了4分。該藝術(shù)裝置是藝術(shù)家Pio Abad的作品，描繪了貿(mào)易自由化對菲律賓馬利金納市造成的影響，馬利金納市皮革制造業(yè)以前發(fā)展蓬勃，但是由于貿(mào)易協(xié)定的一些修改，制造業(yè)受到?jīng)_擊，整個(gè)城市也隨之隕落。此件藝術(shù)品用時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的興衰展示了殖民地文化以及資本主義市場發(fā)展變遷的興衰史。

當(dāng)代藝術(shù)受到諸多不同批評聲音組成的話語的影響， 同時(shí)伴隨著市場化的發(fā)展并依托強(qiáng)大信息平臺上的藝術(shù)創(chuàng)作過程、評價(jià)體系、藝術(shù)展覽和銷售的一套完善的運(yùn)作機(jī)制。在某種程度上說，一個(gè)藝術(shù)家的成功不僅僅是其作品和創(chuàng)作的獨(dú)特性，還有他或她對于“藝術(shù)格局的諳熟和藝術(shù)機(jī)制的操作”。由于某些藝術(shù)家的性格、語言和文化的障礙，他們也許根本無法融入這套運(yùn)行的藝術(shù)機(jī)制，也就無法獲得“當(dāng)代藝術(shù)批評話語的涵蓋”和“更疏離于主流藝術(shù)實(shí)踐體制之外”，那么他們的藝術(shù)作品也就很難在巴塞爾藝術(shù)展中展出。作為曾經(jīng)的“低等”和“反叛”身份的涂鴉藝術(shù)，一直在合法與非法，藝術(shù)與糟粕之間徘徊和吶喊?，F(xiàn)今以基斯·哈林（Keith Haring）為代表的涂鴉藝術(shù)已成為藝術(shù)市場所接受的符號，他1989年創(chuàng)作的Retrospect就參與了是次展覽。

巴塞爾展覽中的藝術(shù)概念組合和突破，是人們認(rèn)知和理解世界的延伸。也許我們還未親身經(jīng)歷，但藝術(shù)已經(jīng)觸碰和感知。一旦藝術(shù)概念成為現(xiàn)實(shí)展覽中的一部分，它的現(xiàn)實(shí)意義也僅僅是與人類社會的商業(yè)融合，而失去指引力量。藝術(shù)家和藝術(shù)需要在不斷的自我突破中，完成整合和救贖。鮑德里亞在《藝術(shù)的共謀》中說到：“藝術(shù)已經(jīng)變成了某種自命不凡的東西，帶著妄圖超越世界的意志，想賦予事物一種特殊的、崇高的形式。藝術(shù)已經(jīng)變成了對于精神技能的一場爭論?！?筆者也陷入了思維的泥沼：消失的藝術(shù)，存在的商品，藝術(shù)家已“死”嗎？