張學(xué)昕

汪曾祺說，有的作家自以為對(duì)生活已經(jīng)吃透，什么事都明白，他可以把一個(gè)人的一生，來龍去脈，前因后果，原原本本地告訴讀者，而且還能清清楚楚地告訴你一大篇生活的道理。其實(shí)人為什么活著，是怎么活過來的，真不是那么容易明白的。我想，汪老的意思是，作家可能沒有那么大的本事，能在小說里把人物和故事講述的極其清楚，無所不知，即我們所說的“全知全能”。也就是說，作者有時(shí)候是硬撐著，現(xiàn)在看來，全知全能，不僅是一個(gè)敘述視角，它其實(shí)是一種敘事態(tài)度。許多人都說，林斤瀾的小說不好懂，林斤瀾自己也說：“我自己都不明白，怎么能讓你明白呢？”{1}那么，如此說來，一個(gè)作家寫作的態(tài)度，可能主要就有三種：一種是他可能“自以為是”地告訴你一切，他知道的以及并不知道的，對(duì)于他不清楚的那部分，他往往采取虛構(gòu)來補(bǔ)足，也就是裝作明白；另一種是對(duì)于他想不清楚，沒有搞清楚的，他就“擱置”它們，這就是林斤瀾自己說的，“自己都不明白”，也就沒有辦法讓讀者明白?？梢哉f，這是真不明白。還有一種，作家是有意不讓讀者明白。作者寫的是什么，心里非常清楚，但故意閃爍其詞，云山霧罩，撲朔迷離。

林斤瀾的短篇小說，究竟屬于哪一種呢？我感覺主要是第二種和第三種。就是說，他明白的，寫得有時(shí)明白，有時(shí)卻故意不寫明白；他自己不想徹底明白或沒有搞清楚的，也就隨它去了。無論是聰明的讀者，還是憨厚的讀者，都要在林斤瀾的敘述道場里用心用力地折騰一通，才可能試探出究竟。那么，是林斤瀾先生存心如此，刻意制造閱讀障礙嗎？看上去也不是。

實(shí)際上，仔細(xì)想想，小說家的使命是什么？他對(duì)自己的敘述，或者說，他對(duì)自己所創(chuàng)造的文本，究竟應(yīng)該承擔(dān)什么樣的責(zé)任？對(duì)于一個(gè)作家的內(nèi)心與文本間的內(nèi)在關(guān)系，應(yīng)該怎樣判斷和測(cè)量？哪些敘述是自覺的？哪些想象和描述具有強(qiáng)烈的不可遏止的虛構(gòu)性？這個(gè)話題其實(shí)是非常復(fù)雜的。既涉及作家的審美觀，也牽扯到作家的世界觀。

我們還是結(jié)合具體的文本來看。

《溪鰻》和《丫頭她媽》是林斤瀾比較早的兩個(gè)短篇。這兩個(gè)短篇像是姊妹篇，幾個(gè)人物之間聯(lián)系密切，相互纏繞。故事看上去很淡，卻有很大的蘊(yùn)涵。而《溪鰻》就像是前面提到的，介于第二種和第三種之間的寫法和形態(tài)。寫法上，既想讓人們看懂個(gè)中滋味，卻又不會(huì)輕易揣摩出內(nèi)在的真正寓意和玄機(jī)。其實(shí)，這一點(diǎn)，對(duì)于敘事具有極高的要求，需要智性和技術(shù)含量滲透在里面。

《溪鰻》只有萬余字的篇幅，卻幾乎要寫出兩個(gè)人的一生。三十余年的人生，在幾個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)的閃回中，隱隱若現(xiàn)。我認(rèn)為，林斤瀾在這個(gè)小說里所要采用的，是一個(gè)“既是又非”的結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)由“是”與“非”虛實(shí)相生的隱性結(jié)構(gòu)，令文本飄忽繚繞，含糊與明晰，許多意蘊(yùn)雜陳其間。整體上看，作家到底要告訴我們什么，還真的無法一時(shí)判斷出來。作家表達(dá)、表現(xiàn)得也并不清晰，他明顯是有意讓我們陷入一種迷惑之中。整個(gè)文本，就仿佛一個(gè)多謎底的謎面。袁相舟本是溪鰻一家的鄰居，作者就借了他一雙眼睛，來看溪鰻一家的生活狀態(tài)，并且讓他幫助作家去回顧這對(duì)夫婦的來龍去脈，讓我們?cè)谔搶?shí)相生的場景里，觸摸到生活最真實(shí)的柔軟和堅(jiān)硬。溪鰻這個(gè)女性，與一個(gè)禍不單行、不斷倒霉的鎮(zhèn)長之間，究竟存在著怎樣的關(guān)系？作者一直不明說。溪鰻在選擇一輩子照料這個(gè)癱子鎮(zhèn)長的時(shí)候，到底下了多大的決心？林斤瀾通過一個(gè)小鎮(zhèn)的平凡女人，是想告訴我們什么？故事講述得簡潔而平靜，踏實(shí)而細(xì)致，其間，作者有意省去許多應(yīng)該交代的“關(guān)鍵詞”而留白一片。比如，孩子究竟是誰的？這個(gè)鎮(zhèn)長接二連三的倒霉，包括莫名的“癱”下來，都沒有細(xì)說原委，但我們卻能夠從中感知到，些許時(shí)代風(fēng)云在小鎮(zhèn)的隱隱振蕩，鎮(zhèn)長個(gè)人命運(yùn)的起伏跌宕，都成為敘述中故意隱藏的一些秘密。

溪鰻的“能”，與倒霉鎮(zhèn)長的“衰”，被反差極大地呈現(xiàn)出來。溪鰻這個(gè)人始終處于平衡的狀態(tài)，鎮(zhèn)長卻一直是“失衡”的，向下走的。開始的時(shí)候，兩者的關(guān)系，貌似“對(duì)峙”的狀態(tài)，接著則是若即若離的，再后來便是膠著的。這種“膠著”，還暗含些許命運(yùn)多舛的無奈和冷寂，澀澀的，泛著隱隱的凄楚。也許，人與人之間就是在一種不平等、不平衡的狀態(tài)里，才明白更多的人生況味。

林斤瀾在寫作時(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、倫理、家庭、風(fēng)俗和性，似乎都有許多處心積慮的思考。在他的小說里，所謂“主題”也必定是多元的，沒有明顯確定的指向。而且，它的呈現(xiàn)，是“淺嘗輒止”，點(diǎn)到為止。這種“淺嘗輒止”，就是作者對(duì)故事和人物的敘述，都有“保留”和“預(yù)留”。人和故事不斷有“機(jī)變”“空缺”和“留白”，即便沒有“險(xiǎn)象環(huán)生”，也會(huì)有柳暗花明式的驚奇。由此制造的敘述張力，增加了人物、世俗、人情的豐富性，并且在小說的整體結(jié)構(gòu)上，讓人感到總有一種定力在隱隱地起作用。

在林斤瀾的小說里，一種情緒、一個(gè)人物、一個(gè)畫面，或者一種聲音、一個(gè)詞語，都可能構(gòu)成作家一篇小說的寫作發(fā)生。這篇《溪鰻》的構(gòu)思，無疑與白居易的詩“花非花，霧非霧/夜半來，天明去/來如春夢(mèng)幾多時(shí)/去似朝云無覓處”有著妙不可言的內(nèi)在關(guān)系。這首詩很像李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”那幾首，具有極強(qiáng)的朦朧意味，有關(guān)它們的闡釋，至今沒有確定性的指向。倘若以這樣一首詩，作為一篇小說的構(gòu)思玄機(jī)，或者寫作暗示，所起到的是舉重若輕的藝術(shù)效果。這也許就是林斤瀾自覺的文體策略。這種策略就是汪曾祺說的，打破小說結(jié)構(gòu)的常規(guī)。破了以往的套路和常規(guī)，往往就會(huì)產(chǎn)生奇效。著筆精確有致，敘述雖然簡潔，卻創(chuàng)造了一個(gè)新的框架結(jié)構(gòu)：簡潔，輕便，空曠，悠遠(yuǎn)。因此，林斤瀾的短篇小說，與當(dāng)代許多小說家相比較，的確是另辟蹊徑。而且，以任何現(xiàn)成的理論來圖解、闡釋他的小說，都會(huì)不得要領(lǐng)，無功而返。也許，能夠顛覆以往雄渾理論窠臼的寫作，才是真正的創(chuàng)作吧。

汪曾祺，可謂林斤瀾一生的知己，他這樣評(píng)價(jià)林斤瀾的小說：“斤瀾的小說一下子看不明白，讓人覺得陌生。這是他有意為之的。他就是要叫讀者陌生，不希望似曾相識(shí)。這種做法不但是出于苦心，而且確實(shí)是‘孤詣?！眥2}可見，林斤瀾原本是想寫出一個(gè)人不明白的一生中能讓我們明白的那一部分，結(jié)果，小說的含蓄的品質(zhì)，將我們引入了敘述的叢林，玄之又玄，眾妙之門的迷宮。

那么，究竟又有多少人是明白地過了一生呢？明白的人，活得一定就是明白的嗎？小說實(shí)寫出人物的明白，可能僅僅是作者明白而已，而惟有混沌又鮮活的人物，也許才可能讓我們從不明白中感到明白。

《丫頭她媽——矮凳橋沒有名字的人》，寫另一位與溪鰻極其熟悉的女人。前面的《溪鰻》是想厘清一個(gè)女人與一個(gè)男人之間的“傳奇”，實(shí)際上并沒有表現(xiàn)得很清楚，也許是有意為之，懸念和猜測(cè)自始至終環(huán)繞著我們。而這個(gè)小說，是想寫一個(gè)女人幫另一個(gè)女人，如何搞清楚自己的故事。溪鰻，這個(gè)人物偏又夾在中間，并在這個(gè)小說，變得更加神秘起來。她好像一位解夢(mèng)大師，在給丫頭她媽解析一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)境的過程中，讓這個(gè)沒有自己名字的女人，從一個(gè)被生活和日子推著走的人，開始有了自己的方向。實(shí)際上，丫頭她媽整個(gè)人是湮沒在市井生活里的普通人，她就是愿意在這樣俗世的平淡里生活，過自己的日子，用后來時(shí)尚些的詞匯叫“擔(dān)當(dāng)”，她活得幾乎沒有自己的聲音，我們以往在文本中所強(qiáng)調(diào)的諸如人物的“價(jià)值觀”“道德感”“主體意識(shí)”，在這里完全是被“束之高閣”的。這個(gè)人物的種種模糊的日漸鼓動(dòng)起來的“念想”，都流連在自己的一個(gè)個(gè)夢(mèng)里，不斷地將夢(mèng)衍變成“夢(mèng)想”。在這里，林斤瀾有意將個(gè)人的夢(mèng)，串連起時(shí)代和社會(huì)的風(fēng)云變幻，搖曳閃爍。溪鰻則把丫頭她媽的夢(mèng)，由模糊、朦朧引向了清晰的圖景。沒有夢(mèng)想是可怕的，惟有在夢(mèng)里，才是人人平等的，溪鰻讓丫頭她媽在夢(mèng)里找到了自己的平衡點(diǎn)和方位，在對(duì)夢(mèng)的解析中，打開了一扇生活之門。丫頭她媽開始漸漸擺脫不自覺和困惑，日益活得明白起來。也許，我們覺得丫頭她媽是寂寞的，而她自身卻是踏實(shí)的，其樂融融的。實(shí)質(zhì)上，林斤瀾在這里寫了一個(gè)永遠(yuǎn)沒有任何負(fù)擔(dān)的人物，這個(gè)人物，自己走著一條追求明白的路。

從另一個(gè)角度看，在這個(gè)小說里，溪鰻和丫頭她媽，這兩個(gè)人物的分量，難分伯仲。在敘述上，丫頭她媽差不多是被溪鰻推著走的。走著走著，故事也變得出人意料起來。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)不再擦肩而過，人物所處的社會(huì)性、時(shí)代性和存在感，都紛至沓來。其實(shí)，這也是一個(gè)“圓夢(mèng)”的故事，一個(gè)人的松散、零亂或破碎的自我，常常要依靠某種事物或信念聚攏。生活在許多人那里其實(shí)是很“混沌”的，一路走來走去，并不是十分清晰的，也許始終就是在一個(gè)屬于自己的夢(mèng)里逡巡。丫頭她媽，就是這樣，直到最后才從夢(mèng)里走出來。人生可能正是因?yàn)樗庥龅膹?qiáng)大的偶然性，才使得人生常常在某種宿命冥冥之中的牽引中，顯示其個(gè)性、魅力，不可預(yù)料。

看上去，在林斤瀾的筆下，人物之間，包括人物的自身性格，都很簡單而不過于復(fù)雜。林斤瀾所重視的是，彰顯出人物特有的一個(gè)獨(dú)立的品格。這就給敘述提出了更高的敘事倫理要求。尤其在一個(gè)短篇小說里，想完成這樣的設(shè)想，其實(shí)，是非常困難的。

在這個(gè)時(shí)期林斤瀾的短篇小說中，接連在幾個(gè)文本里都出現(xiàn)的人物，除了溪鰻、袁相舟，還有女人李地。林斤瀾一口氣寫了五篇關(guān)于李地的系列小說，可見他試圖想通過這個(gè)人物，要實(shí)現(xiàn)其更多的小說創(chuàng)作理想。這個(gè)人物，似乎也蘊(yùn)含了作家許多難言的苦澀，時(shí)而濃郁，時(shí)而清淡，對(duì)其有入木三分的雕刻，有洗人心肺的詩意打量，有對(duì)生命底色的發(fā)掘，還有透過細(xì)節(jié)和細(xì)部的智性敏感，更重要的還有，寫出了在一個(gè)年代的政治、文化碎影下，一個(gè)小人物的隱痛，包括她個(gè)人的心理史、精神史。看得出來，林斤瀾對(duì)這個(gè)人物是下了功夫的。這五個(gè)短篇，將一個(gè)人物從上世紀(jì)三十年代寫到八九十年代，這種寫法，在當(dāng)代是不多見的。高曉聲寫的“陳奐生”，試圖表現(xiàn)一個(gè)中國農(nóng)民在近二十年的社會(huì)變遷、發(fā)展中的心理變化，命運(yùn)的興衰沉浮，但是這幾個(gè)小說的敘事重心，明顯地并不在于個(gè)人性的呈現(xiàn)，而是要凸顯時(shí)代的宏觀大義。就是說，高曉聲寫的是，當(dāng)代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的一個(gè)人，而不是一個(gè)人在中國當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，進(jìn)一步說，他主要是要講述一個(gè)時(shí)代，而不是去刻意呈現(xiàn)這種特定時(shí)代一個(gè)人的生命形態(tài)。當(dāng)然，呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的劇變，這幾乎是八十年代到九十年代中國文學(xué)、中國作家所面臨和肩負(fù)的責(zé)任和使命。林斤瀾走的則是另一條線路，他寫人物，也注意人物存在和活動(dòng)的時(shí)代背景，包括社會(huì)、政治的波詭云譎，但是在文本敘事中，那只是一個(gè)非常清淡的背景而已，我們雖不容易感受到某種社會(huì)、時(shí)代風(fēng)云及其色彩的鮮艷或者黯淡，卻能深深地感知到人物被賦予的存在感，情感機(jī)變。有關(guān)李地系列的五篇小說《驚》《蛋》《茶》《夢(mèng)》《愛》，貌似寫這個(gè)女性貫穿在不同年代的五個(gè)“表情”，但林斤瀾究竟想表達(dá)什么，我們的確一時(shí)還很難理清，但我們深信不疑的是，其中必然隱匿著不容忽略的“微言大義”。前面我們說，這幾個(gè)短篇小說所呈現(xiàn)的，也許就是李地這樣一個(gè)生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的女人，在幾個(gè)不同年代稍縱即逝、曇花一現(xiàn)的表情而已，但我們一定會(huì)注意到，這里的每一個(gè)短篇，都在隱隱地凸顯人物表情背后的種種社會(huì)、精神的困惑。

困惑，無疑構(gòu)成了這些小說需要破譯的“紐結(jié)”。這些困惑，與時(shí)代、社會(huì)的大勢(shì)有關(guān)，更與“矮凳橋”這個(gè)小鎮(zhèn)的風(fēng)俗、風(fēng)情息息相關(guān)。也正是這些所謂“困惑”，推動(dòng)著這個(gè)人物不折不扣地一路前行。林斤瀾的構(gòu)思，總是別出心裁，思路縝密，敘述到了一定關(guān)口，常常峰回路轉(zhuǎn)，疑義叢生。這時(shí)候，倘若憑以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入作品，恐怕很難理解人物及其“矮凳橋”世界的風(fēng)情韻致。所以，我們必須將李地的每一個(gè)“表情”都理解成一個(gè)奇態(tài)，只有這樣，歷史、文化、革命、政治和人性的豐富及其變異，才會(huì)從這副表情上綻放出來。

《驚》是一篇讓人閱讀起來頗費(fèi)心思的文本。如果不具有上個(gè)世紀(jì)五六十年代的生活、存在經(jīng)驗(yàn)，是很難理解其中的堂奧、蹊蹺、荒誕不經(jīng)和曼妙多姿?！皩W(xué)習(xí)班”“翹尾巴”“割尾巴”“甩掉尾巴”，這些上個(gè)世紀(jì)的詞語，對(duì)于四五十年代甚至六十年代出生的人，是不陌生的?！奥N尾巴”這個(gè)詞，至今在生活中仍然被沿用，顯示出了語言或話語頑強(qiáng)的生命力。可見，一個(gè)時(shí)代的行為方式或觀念被語言符號(hào)化之后，就會(huì)長久地積淀下來，成為歷史的活化石，口口相傳。我們看到，一群人，男男女女的基層干部，被集中在城里的一座小廟——“陳十四娘娘宮”來“學(xué)習(xí)”，目的就是要割掉每個(gè)人身上的“尾巴”。這個(gè)“尾巴”，我們今天仍然可以理解為是某種不良的、錯(cuò)誤的、必須糾正的心理或思想狀態(tài)，實(shí)際上指的是在那個(gè)年代不能見容的所有“文化”“傳統(tǒng)”。學(xué)習(xí)地點(diǎn)的選擇，在今天看來就具有極大的反諷意味，在一個(gè)“舊”的地方，進(jìn)行盲從地批判和自我批判。更具反諷的情境是，林斤瀾細(xì)膩地描述了“學(xué)習(xí)班”第一個(gè)夜晚的“炸營”。夜半三更時(shí)分，一些來“改造”“學(xué)習(xí)”“割尾巴”的人，被一聲突然無端的喊叫所驚魂，各自從自己的睡夢(mèng)中驚懼、驚慌而起，男男女女，沖出宿舍，狼奔豕突，在黑暗中亂作一團(tuán)。讀到這里，我們立刻就想到魯迅在三十年代寫的一篇雜文：一個(gè)人無聊地蹲在地上，看自己剛剛吐出的一口痰，接著他身邊開始聚集很多人，不明就里地也圍攏在一處看，他們都不知道發(fā)生了什么，突然，人群中發(fā)出一個(gè)聲嘶力竭的喊叫，人們不知所措，相互沖撞、擁擠、掙扎，慌不擇路，一哄而散，其實(shí)，原本什么都沒有發(fā)生。

擠擠撞撞的人們應(yīng)聲摸屁股后面，也有摸了前邊的，也有摸著別人的，也有兩只手都動(dòng)不得只好干喊的……

這時(shí)，刷地，后殿的電燈亮了。

刷地，兩廊的路燈亮了。

刷地，前后進(jìn)中間的門燈亮了。

好像清涼的水朝人們頭上澆一下，又一下，再澆一下。頭腦清醒過來，面面相覷，沒有地震，沒有火災(zāi)，也沒有階級(jí)敵人破壞……各回各的屋里去吧。

林斤瀾寫日常生活、人情世故，常用模糊、含蓄的方法，點(diǎn)到為止，往往是意在言外的。而其中的蘊(yùn)藉，則需要細(xì)細(xì)地品味。那么，在這里，他如此具體、詳盡地描寫一次群體的“驚”，顯然自有其潛在的深層用意。所以，我們完全有理由將這個(gè)場景，視為一個(gè)大的文化、歷史隱喻。人人清楚，上世紀(jì)五十年代以來的當(dāng)代社會(huì)生活，屢受時(shí)代政治及種種運(yùn)動(dòng)的深度影響，人的精神境遇和個(gè)性心理，實(shí)際上處于一種蒙昧、瘋癲、盲目、渾然的狀態(tài)。驚悚、無序、茫然，構(gòu)成人的常態(tài)。看得出來，林斤瀾是一位有大抱負(fù)的作家，他沒有忽略必須由他呈現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代個(gè)人性的存在。李地，這個(gè)人物的個(gè)人性，在這五個(gè)短篇小說里，從不同的視點(diǎn)和側(cè)面得到展示。林斤瀾巧妙而隱諱地將她內(nèi)心的隱秘，以及那個(gè)時(shí)代人所少有的存在感，在不經(jīng)意間絲絲縷縷地袒露出來，成為我們今天常說的時(shí)代的“異類”。這個(gè)小說，讀到最后，我們才恍然頓悟，李地和她腹內(nèi)孕育的生命，是一種可以讓人心安的存在，李地之所以能“處驚不變”，鎮(zhèn)靜自如，沒有混進(jìn)一場無端的騷動(dòng)，是因?yàn)樗杂幸环N“定力”在，無論自覺意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的困窘與否，她都不得不被政治糾纏，而她對(duì)人與妖、黑與白的辨析力，便顯露出難得的人性之光和個(gè)性堅(jiān)守。有趣的是，一場政治性的“學(xué)習(xí)”活動(dòng)，還沒有開始，“鬧劇”就驚魂般地演繹出來，那個(gè)特定時(shí)代的荒誕和荒謬，可謂令人忍俊不禁。

另一個(gè)短篇《愛》，在生活情境和氛圍上，與“李地系列”的其他篇章大有不同，而與《溪鰻》和《丫頭她媽》十分相近，充滿了那個(gè)年代少有的人間煙火氣。而且，這篇小說更具典型的“林氏迷宮”語體，古怪、奇異、神奇，不好把握，恍兮惚兮，沉浸下去后，妙處和韻味可能會(huì)噴薄欲出。一個(gè)作家智性的光芒，在敘述的迷宮中雜花生樹般地彌漫開來。

《愛》這個(gè)小說，表面熱鬧，其實(shí)，是寫一個(gè)“明白”女人隱忍的苦澀，寫她一生中最渴望也最缺失的愛情。林斤瀾是在描繪一幅人生灰冷的圖景?！斑@個(gè)故事不論年代”，這句開篇的話告訴我們，這是一個(gè)可以“抽象”的寓言故事，或是某種象征。沒人想到，在李地的少女、青春時(shí)代，戰(zhàn)爭中對(duì)英雄的愛情憧憬，瞬間，就被追求民主和解放的大“英雄”的一個(gè)不堪入目的庸俗場景徹底顛覆了。在李地看來，英雄可以肆意地吻她，那里有浪漫和激情，并且有“革命”相伴，但是，英雄卻萬萬不能在隱秘的聯(lián)絡(luò)站，捧著一個(gè)鄉(xiāng)下美人的赤腳，“勾背，偏頭，拿著剪刀修剪腳指甲……飄飄的英雄形象變化了，變作佝僂著的骯里骯臟的角色”。理想、責(zé)任、正義、犧牲和道德，都同樣不可或缺，當(dāng)然，愛情也不可或缺，而李地偏偏沒有愛情。此后二十年，李地也生下三個(gè)女兒，被她養(yǎng)大成人。這里，林斤瀾絲毫都沒有寫到三個(gè)女兒的父親，三個(gè)女兒的出現(xiàn)無根無由，飄渺恍惚，云山霧海，緣何吝嗇筆墨至此，的確需要深思回味。也許，文本所傳達(dá)的意思是，性和生育，都是不可缺失的，無須文字來張揚(yáng)。生命里重要的恐怕還是愛。繼而，李地又當(dāng)了干部，從此起起伏伏、風(fēng)風(fēng)雨雨地走過來，直到年逾半百，唯獨(dú)沒有愛情現(xiàn)身。直到最后，竟然是一條活力四射的泥鰍魚，不斷躍出魚缸，攪擾得李地心神蕩漾不寧。我們是否可以這樣理解，正像一條魚一樣，一個(gè)女人，無論什么年代，最恐懼的，就是愛的被囚禁，以致身體被幽閉、被囚禁，特別是愛情缺失所衍生的孤寂，會(huì)令一個(gè)真正的女人沒有眼淚。這實(shí)在是最可怕的事情。

總體說，林斤瀾的小說敘述，自有其行文的邏輯，語言、思維、意境和人物，閃爍其詞，似真似幻，拈手即來，風(fēng)情、俚俗、韻致，肆意轉(zhuǎn)換，非理性表達(dá)，無刻意，筆記體隨性呈現(xiàn)。歷史、時(shí)代、革命、風(fēng)物，表現(xiàn)看似漫不經(jīng)意，實(shí)則別有洞天。

在林斤瀾大約近三十年前的小說語境中，隱匿著在今天才能理清楚、體悟出的歷史的吊詭。我想，如果幾十年以后再來讀林斤瀾的這些小說，或許依然會(huì)感到有些滯澀和難懂，但仔細(xì)地對(duì)照歷史的蹤跡，就會(huì)恍然大悟，茅塞頓開。甚至可以這樣想，林斤瀾的很多短篇小說，就是寫給未來的，因?yàn)椋跁r(shí)間的長度里面，價(jià)值判斷的變化幾率是很大的，因?yàn)檫@里面有歷史、政治、文化和道德諸多因素的存在。而不同時(shí)代的人們，也會(huì)在時(shí)代的變動(dòng)不羈中發(fā)生認(rèn)識(shí)論、審美觀的修正和變異。從一定角度講，文學(xué)文本的含蓄、形象和符號(hào)性質(zhì)，使得它具有極大的包容性，即它可以“藏污納垢”， 具有“混沌感”，虛中有實(shí)，具象中含著抽象，靈魂附體，以實(shí)寫虛，體無證有。許多作家聲稱，自己寫作的作品其實(shí)就是在寫自己，雖然我們會(huì)覺得未必盡然，但作家的世界觀、美學(xué)觀包括精氣神，定然是難免滲透其間的。但我認(rèn)為，林斤瀾卻難在此列。我們會(huì)感慨，許多杰出作家的作品，有細(xì)節(jié)，有細(xì)部，也非常接地氣，生活化，“原生態(tài)”，而林斤瀾走的則是別一路徑。他的小說情境、細(xì)節(jié)和人物，也許都沒有貼切的“原型”，人物和細(xì)節(jié)，都是他“編織”虛構(gòu)的。這一點(diǎn)，也是符合短篇小說文體的簡潔、精致和勻稱品質(zhì)的。但晦澀、玄奧、若隱若現(xiàn)的隱喻，也不同程度地會(huì)構(gòu)成敘事上的滯澀和羈絆。

李健吾在評(píng)價(jià)沈從文《邊城》的時(shí)候，提到兩個(gè)外國作家，一位是巴爾扎克，一位是福樓拜：“我們甚至可以說巴爾扎克是人的小說家，然而福樓拜卻是藝術(shù)家的小說家。前者是天真的，后者是自覺的。同是小說家，然而不屬于同一的來源。他們的性格全然不同，而一切完成這性格的也各各不同。沈從文先生便是這樣一個(gè)漸漸走向自覺的藝術(shù)的小說家。”{3}自“五四”以來，曾出現(xiàn)了無數(shù)的小說家，而真正所謂具有藝術(shù)自覺的，有強(qiáng)烈的小說文體意識(shí)，并且具有超越意識(shí)形態(tài)的審美獨(dú)特品質(zhì)的作家，并不多見。沈從文、廢名、錢鐘書當(dāng)屬此類。那么，在當(dāng)代，汪曾祺、林斤瀾在一定程度上講，無疑是這一脈的傳人。

仔細(xì)想，我們可能會(huì)從林斤瀾的這些人物身上，得到另外一些啟發(fā)：一個(gè)明白、透徹、清晰的年代，人的表情和面貌定然是清爽和飽滿的，所謂人的生命主體性，必然是自覺的；而在一個(gè)浮躁、喧囂、胡涂亂抹甚至蒙昧、盲從的年代，每一個(gè)人過的可能就是一種不自覺的、偽詐世故或裝瘋賣傻的日子。那么，我們前面提到的，一個(gè)人明白或不明白的一生，不僅是一個(gè)人自身的精神、心理和修為所致，尤其與他（她）所處的年代密切相關(guān)，不可分離。一個(gè)人個(gè)人的力量，究竟能有多大呢？并非每個(gè)人都有某種強(qiáng)大的精神力度，而人的高貴或卑賤與否，幸福感或苦寂，自覺或不自覺，關(guān)鍵在于是否有一種人的尊嚴(yán)站立在那里。所以，一個(gè)人的一生，究竟明白還是不明白，似乎也就并不是一個(gè)必須解決的問題。這一點(diǎn)，林斤瀾是再清楚不過了，因此，他才會(huì)常常從表象里看到相反的東西，引出別一種感覺和體驗(yàn)，令文本呈現(xiàn)如此獨(dú)特的形態(tài)，也才會(huì)走出這樣的寫作路數(shù)來。孫郁對(duì)他的評(píng)價(jià)非常到位：“林斤瀾其實(shí)更喜歡魯迅的氣質(zhì)。什么氣質(zhì)呢？那就是直面灰色生活時(shí)的無序的內(nèi)心活動(dòng)。他不愿意在作品中直來直去，而是在一個(gè)點(diǎn)上開掘下去，進(jìn)入思想的黑洞，在潛意識(shí)里找尋精神的表達(dá)方式。汪曾祺評(píng)價(jià)其小說，說讀起來有點(diǎn)費(fèi)事，故意和讀者繞圈子，大概是為了陌生化的緣故。比如‘矮凳橋系列，在小說結(jié)構(gòu)上多出人意料之筆，意蘊(yùn)也是朦朧不清的。這大概是受了魯迅的《彷徨》和《野草》的影響，但更多是夾雜了自己的體味。在一種恍惚不清的變形里，潑墨為文，林斤瀾走的是與傳統(tǒng)完全不同的路，也是與當(dāng)代人不同的路?！眥4}

注釋：

{1}{2}汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，載程紹國《林斤瀾說·序》，人民文學(xué)出版社2006年版。

{3}李健吾：《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，寧夏人民出版社1983年第一版。

{4}孫郁：《革命時(shí)代的士大夫——汪曾祺閑錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年第一版，223頁。

責(zé)任編輯 李秀龍