李姝

“反面人物”作為“十七年”文學中人物形象臉譜化、政治道德化的獨特文學景觀，抽離其政治背景，本質(zhì)是具有單一和靜止屬性的“扁形人物”，廣泛存在于東西方古今文學作品之中?！胺疵嫒宋铩北旧頍o可非議，但在“十七年”文學中將人物的政治身份美學化、道德化使“反面人物”失去故有活性。二十世紀八十年代，先鋒作家剝離了政治符號化的創(chuàng)作方法論，保留了“反面人物”的內(nèi)在美學品格，并采取了“隱退”和“變異”兩種策略，從而改觀了僵硬的政治倫理化的塑造人物方法，刷新了讀者的閱讀期待視野。

“反面人物”的隱退與變異

——從紅色經(jīng)典到先鋒實驗

在“十七年”文學闡釋機制中，“正面人物”“反面人物”“中間人物”成為政治標準壓倒文學標準的文學表征，作家群體被納入國家公職體系，必須在一定程度上接受政治或文藝政策的規(guī)訓(xùn)?！案叽笕钡挠⑿廴宋镄蜗蠹葋碜宰骷覍π律?quán)的美麗的政治想象，又來自于國家領(lǐng)導(dǎo)力量合法化、政治身份美學化的必然需求。

“十七年”文學尤其是文革文學，人物身份一般按照階級性進行劃分?！罢嫒宋铩蓖寝r(nóng)民或無產(chǎn)階級出身，作為黨的化身具有一切正義的品格，總能抵達勝利（無論是現(xiàn)實還是愿景），而“反面人物”一定是被革命者，失敗已在結(jié)尾埋伏好。以《紅旗譜》為例，作者設(shè)置了“正義”和“邪惡”兩個陣營——以朱老忠為代表的兩家農(nóng)民三代人和以馮蘭池為代表的地主兩代人。政治成分優(yōu)良的“農(nóng)民”必然勤勞敦厚，“地主”馮蘭池則無惡不作，“政治身份”與“道德”之間被強行建立起正向?qū)?yīng)關(guān)系。這種關(guān)系似乎來自這一邏輯：只有道德高尚的人才能進入革命的隊伍，才能作為人民的領(lǐng)導(dǎo)力量。或者反過來說，革命者必須有著高尚的道德，才能領(lǐng)導(dǎo)人民走向勝利。

先鋒文學撕裂了這種正向?qū)?yīng)關(guān)系和內(nèi)在邏輯，并進行了“反面人物”的再激活，具體可以分為“反面人物”的“隱退”和“變異”兩種。

“反面人物”的“隱退”突出體現(xiàn)在眾多現(xiàn)代派作品、意識流小說中。劉索拉《你別無選擇》中的音樂學院大學生森森和徐星的《無主題變奏》中的人物“我”，更多地被抽象為一種現(xiàn)代派迷惘頹廢情緒的符號和對應(yīng)物而存在，解構(gòu)了文學創(chuàng)作中人物的“塑造”性。馬原將小說家“馬原”、敘述者“我”、作品人物混合，并采用元小說的手法間離讀者，人物形象不僅難分好壞，更難辨真假。余華的《十八歲出門遠行》《獻血梅花》《古典愛情》《在細雨中呼喊》都難以找到“反面人物”。殘雪的《蒼老的浮云》充滿著“恐懼癥與臆想狂式的人物”，《山上的小屋》也是一種敵視陰郁的存在主義人物關(guān)系，缺乏現(xiàn)實性。格非恰恰相反，他故意制造真實的現(xiàn)實性場景（在《迷舟》中還附帶戰(zhàn)爭形勢圖），注重人物的非理性世界，從潛意識維度來揭示命運和歷史的偶然。

后者“變異”中依然保留了人物身上“反面”的部分，但卻改變了人物身份和道德性格二因素的對應(yīng)關(guān)系?；?qū)⒍蛩氐瑰e：如莫言的《紅高粱》描寫土匪出身的血性男兒、抗日英雄，余華的《活著》中惡少形象最終變得平和感人?；蛑粚懫渲幸粋€因素，《妻妾成群》中分裂為兩種情況。一，強化身份弱化性格和道德：陳祚千屬于最高統(tǒng)治者的形象，象征著威嚴和權(quán)力，他的“反面”性不是性格上的，而是來自封建制度夫妻綱常的內(nèi)在規(guī)約。二，強化性格道德弱化身份：三姨太梅姍的“壞女人”形象更多體現(xiàn)在性格行為中。潑辣放肆、通奸、對大太太不敬、毆打二姨太之子、欺負頌蓮等都是道德、性格上的“反面”表現(xiàn)，與瓊瑤《情深深雨濛濛》中的雪姨形象如出一轍。抹去政治身份側(cè)重道德和性格刻畫的還有很多，如《米》探討人性之惡，無關(guān)政治身份；《許三觀賣血記》突出小人物的喜樂和平凡，有性格的反面因素無身份上的政治標簽。

內(nèi)部秩序的回歸

——文學創(chuàng)作的一般性規(guī)律

先鋒作家以反叛之姿和解構(gòu)之旗，革新了文學面貌。他們有著“重返政治中心的虛幻熱情”，在精神氣質(zhì)上接續(xù)了五四新文學的啟蒙傳統(tǒng)。在表現(xiàn)人性復(fù)雜性上，先鋒文學轉(zhuǎn)身回望更加渺遠的路途，暗合了中國古典小說的人物塑造傳統(tǒng)，復(fù)興了民間資源和人物性格豐富性的一般性規(guī)律?！端疂G傳》中不僅僅是將“反面人物”正面頌揚，還著意體現(xiàn)了宋江、盧俊義、林沖、魯達等人的發(fā)展性性格（既包括成長性也包括反復(fù)性）；《西游記》中豬八戒的小懶小饞和他不失時機的小精明使得這個肥頭大耳的二師兄不同于孫悟空的勇敢，亦不同于沙悟凈的敦厚而變得可愛幾分；《紅樓夢》中的黛玉形象的張力就在于她性格中自尊、自卑和自傲的拉扯，疑心被人冷落取笑總是“小性兒”見其刻薄，而葬花戀物又見其慈悲，開合褒貶之間，可管窺人性的真實與復(fù)雜。

一方面，古典小說人物塑造傳統(tǒng)為打破政治道德化的人物塑造方法提供了先例和合法性，另一方面，野性的民間資源也為作家提供了變異“反面人物”的合理邏輯。蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中主人公幺叔是一個典型的“浪子”，無視傳統(tǒng)倫理道德和宗族規(guī)矩；穗子作為原始生命野性力量的代表，妖冶而具有誘惑力，又具有《聊齋志異》的花妖狐媚之美。如果說將幺叔和穗子放置在革命歷史話語中，在五六十年代的文學創(chuàng)作是不被允許的，或者只能進行必要的改裝，很可能會是一個“楊子榮”加“小滿兒”或“加利亞”的故事。放置在八十年代，就又是一個《紅高粱》的故事。

莫言正是以“回到民間”的嘗試激活了“反面人物”的復(fù)雜性和人性魅力。他摒棄了書寫社會歷史宏偉敘事的文學化歷史的方法，而是壓縮在家族內(nèi)部和個體生命本身，書寫民間細碎生活圖景，完成“再歷史化”的敘事。所以在人物塑造上也必然帶有非正統(tǒng)的民間屬性，因而就具備了變異“反面人物”的可能。

《紅高粱》中余占鰲的土匪好漢形象和抗日英雄人物集聚一身，“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”，這與古代豪俠小說中“綠林好漢”的人物設(shè)定有吻合之處。余占鰲發(fā)現(xiàn)母親和天齊廟里的和尚通奸，“在一個春雨之夜，把那和尚刺死在梨花溪畔”，見其七分殘暴三分俠氣。這一情節(jié)在《水滸傳》中可以能找到某種對應(yīng)：拼命三郎石秀發(fā)現(xiàn)楊雄妻子與海和尚有染也憤然殺之。

陳思和《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學史的一個嘗試性解釋》一文，為我們提供了一個審視《紅高粱》又一民間視角?！渡臣忆骸贰耙慌小钡拿耖g隱形結(jié)構(gòu)在《紅高粱》中仍有體現(xiàn)。阿慶嫂作為茶館老板娘的民間身份與戴鳳蓮作為燒酒鋪女掌柜都具有江湖氣息和民間智慧，而《沙家浜》的三男在《紅高粱》中產(chǎn)生了變異：體弱多病的單扁郎被余占鰲殺死，質(zhì)樸敦厚的羅漢大哥被日本人活剝，只有集匪氣、俠氣、豪氣于一身的余占鰲成為主角。莫言的改裝就在于令余占鰲一人承擔了“三男”的不同性格身份特征，從而豐富了人物，也充分發(fā)揮了深層民間結(jié)構(gòu)的可讀性。

從文學創(chuàng)作的一般性規(guī)律而言，人物性格的豐富性和真實性來自其內(nèi)在矛盾性，所謂“美惡并舉”，而非“好的全好，壞的全壞”，這種塑造方法遵循人性的真實，因此也就更接近文學的真實。劉再復(fù)將這一美學原理稱之為“人物性格構(gòu)成的二重組合原理”。這一原理的內(nèi)在邏輯就在于對“文學是人學”的承認。由于社會、政治、歷史的種種因素，前二十七年文學主動逃逸或者被動滑出了中國小說發(fā)展的固有軌道；當這些規(guī)定性因子不復(fù)存在時，“文學是人學”真正作為一個課題被提出，文學創(chuàng)作中關(guān)于“人”的塑造也就真正回到了文學自身。

外部秩序的變革

——文學發(fā)展的特殊性境遇

先鋒作家對“反面人物”創(chuàng)作論的消解首先是自覺回歸文學創(chuàng)作的一般性規(guī)律，其次，從文學外部秩序上而言，政治對文學的影響力、作家對文學作品的主觀能動性也是探究先鋒文學消解“反面人物”創(chuàng)作論不可忽略的一個層面。

一方面，政治影響文學。在前二十七年文學里，政治一直在參與歷史文學化、文學歷史化的雙向互動進程。盡管在政治松動時期，干預(yù)生活、暴露黑暗的作品開始出現(xiàn)，但無論是《關(guān)連長》探討軍人倫理，還是《我們夫婦之間》提出階級身份不同的夫妻二人如何彌合價值觀念不同的問題，或是王蒙關(guān)于“組織部”里對官僚問題和代際問題的思考，很快陰謀似的被新一輪的政治思潮所腰斬。文革時期，政治激進化的浪潮基本全部過濾掉了不接受政治規(guī)訓(xùn)的文學作品。到了七十年代末八十年代初，伴隨國家解除了以階級斗爭為綱、國家工作重心重新回到經(jīng)濟建設(shè)上來，這種革命與反革命人物臉譜化、道德化的塑造人物方法也面臨著質(zhì)疑。新文學伊始文學敘事還相當保守，試圖建構(gòu)一套延續(xù)五六十年代的文學道路。八十年代初，啟蒙主義的文化語境復(fù)萌，現(xiàn)代主義（表現(xiàn)主義、意識流、迷惘的一代等）、后現(xiàn)代主義（存在主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、拉美魔幻現(xiàn)實主義、法國新小說、美國反小說）文學思潮一并涌入，為塑造人物提供了新思路。因此在整個先鋒文學的人物形象譜系中，類型化人物與個性人物并存，熔鑄古今，匯集中外，千姿百態(tài)，各有特點。

另一方面，作家的主觀能動性也影響人物塑造。由于時代環(huán)境和作家審美追求的變化，先鋒作家的寫作立場發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，主體意識和文體意識增強，表達“自己的聲音”，他們顛覆了“十七年”文學的人物塑造“傳統(tǒng)”（毋寧說是“善與惡、進步與反動、革命與反革命的簡單二元對立”的規(guī)約），不愿作為官方主流話語的傳聲筒，并建立了多元論的歷史視角，主動投向了對生命個體生存樣態(tài)的關(guān)注，對人的“內(nèi)宇宙”的深入挖掘。

蘇童的《紅粉》寫妓女秋儀和小萼習慣了出賣肉體的生存方式，反感勞動創(chuàng)造美好生活，因此拼命逃離勞動改造。蘇童審視歷史幽暗處的女性，反傳統(tǒng)的同時亦反啟蒙，消解了《小巷深處》式的妓女從良追尋幸福的邏輯。

莫言曾說《紅高粱》人物塑造的方法是“批判的贊美與贊美的批判”，這種贊美與批判的辯證法可以作為考察莫言主動變異“反面人物”的一種思路。具體又可以裂變?yōu)閮煞N形態(tài)：其一是正面身份反面化或反面身份正面化，顛覆了傳統(tǒng)寫法中身份與性格的固定對應(yīng)關(guān)系。前者如《金發(fā)嬰兒》消解了“我”作為軍人的正義形象，表現(xiàn)其嫉妒殘忍，《檀香刑》消解了孫丙抗擊外國侵略的正面形象，突出其愚昧的動機和行為；后者除了土匪余占鰲的血性英雄形象，《豐乳肥臀》中作為“敵方”的還鄉(xiāng)團團長司馬庫鐵骨錚錚的男子漢形象，還有《生死疲勞》以樂善好施、勤勞致富的地主西門鬧消解以往地主“周扒皮”“黃世仁”等貪婪狠毒的形象。其二是塑造發(fā)展型人格——如《蛙》中萬心由送子娘娘形象變成計劃生育行刑官的形象，這一轉(zhuǎn)變有著深刻的社會歷史背景，這正是解讀《蛙》的結(jié)穴所在。

《活著》與《蛙》的變異路徑基本相同。不同的是《蛙》的人物變化源于歷史，《活著》則源于命運。主人公福貴最開始作為“反面人物”惡少形象而存在，隨著家庭敗落，道德逐漸升華，變成了讀者同情贊賞的對象。到了《許三觀賣血記》，余華延續(xù)了《活著》的反英雄的小人物形象，但有所不同的是，作家徹底拿掉了歷史敘事中的階級符號，并用喜劇化筆法填充諸多細節(jié)，使得人物真正有了復(fù)雜“性格”。許三觀對妻子許玉蘭與何小勇的茍且之事懷恨在心，對不是自己骨肉的一樂心有芥蒂，和絲廠同事林芬芳有不正當關(guān)系，難說是一個負責任的好丈夫。在許玉蘭被批斗時妥協(xié)屈服卻在家庭批斗會上處處維護她，在一樂垂死之際冒著生命危險前往獻血的路上，又讓人感到他情深義重。每次賣血他都像阿方和根龍最初帶他賣血時的樣子，抽血前撐破肚皮喝水，之后去勝利飯店，遵循著“一盤炒豬肝、二兩黃酒”、二兩黃酒還要“溫一溫”的鐵律，并將這一“賣血指南”教給兩個年輕的賣血者，讓人覺得純真可愛、滑稽可笑。油條西施許玉蘭是一個年輕時追求時髦、結(jié)婚后勤儉持家的婦女，她在對兩個追求者的關(guān)系處理上似乎有點笨拙，當自己的利益被侵犯時又顯現(xiàn)出民間婦女撒潑哭鬧的一面。可以說，作為小人物的許三觀、許玉蘭身上都充滿了生動可愛的油煙味，實現(xiàn)了人物性格化的飛躍。

從語言學的角度來看，“正面”和“反面”的語言概念形式是相互依托并永恒存在的，它來自以二分法看世界的對立邏輯。先鋒文學無法消解“正面”“反面”的概念，而是采取“反面人物”隱退或變異的策略，拓寬了人物刻畫的疆界，將人作為獨立的生命個體，以探求包蘊不同性格要素排列組合的多重可能性。應(yīng)該說，先鋒文學超越了“反面人物”創(chuàng)作論的政治規(guī)約，釋放出“反面人物”的鮮活生命。他們無意于塑造道德標本式的好人或者壞人，而是深入人性的內(nèi)核，呈現(xiàn)出作為一個生命個體的“人”的心靈世界、生存狀態(tài)以及在歷史中的困境和命運。先鋒文學終于回歸到了文學的正軌上來，又與一個美好的“八十年代”正面相遇，這其中產(chǎn)生的奇妙化合反應(yīng)，是先鋒文學之幸，是中國文學之幸。

責任編輯 李秀龍