【摘 要】常州博物館藏王翚《山水冊頁》是畫家晚年的精彩之作，四幀冊頁技法純熟，用筆細膩，從中可以看出王翚高超的仿古技藝，做到了“集古大成”，也反映了他從容沉靜、淡雅秀逸的個人風(fēng)貌。

【關(guān)鍵詞】王翚 山水冊頁 仿古

王翚是一代山水宗師，清代“四王”之一。其山水畫清麗淡雅，筆精墨妙。王翚在青年時就已嶄露頭角。他與同為清初六大家（含清四王）的惲壽平交誼甚篤，二人時常交流切磋?！八耐酢钡耐蹊b初次見到王翚所作畫扇時，大驚異曰：“子學(xué)當(dāng)造古人！”而“四王”之首王時敏觀其畫后贊曰：“此煙客師也，乃師煙客耶？”王翚得“二王”傳授，又潛心臨摹古畫真跡，孜孜不倦，畫藝精進。加上良好的機遇，終成一代山水大家。康熙三十年（1691年），王翚應(yīng)詔作《南巡圖》，頗得康熙帝欣賞，并賜題有“山水清暉”四字的畫扇，王翚登上了人生和藝術(shù)的頂峰，自號“清暉主人”。俞劍華在《中國繪畫史》中說王翚能合南北為一手，熔古今為一爐，遂有“畫圣”之名[1]。王翚作畫，無論水墨淺絳、青綠金碧，還是亭臺樓閣、樹木點綴，他都無所不擅，《中國書畫》稱他是四王中技法比較全面、成就比較突出的畫家[2]。他在清初六大家中聲譽最高，獨享了清代繪畫史上“畫圣”的美譽。

常州博物館藏有王翚的一套《山水冊頁》，紙本，共四幀。這并非一套完整冊頁，而是由四幀冊頁拼湊而成。根據(jù)繪制內(nèi)容的不同，四幀冊頁分別命名為《峰回路轉(zhuǎn)》《修竹茆亭》《關(guān)津夜泊》《赤壁夜游》。就筆墨風(fēng)格而言，這套冊頁技法純熟，用筆細膩沉穩(wěn)，設(shè)色明快素雅，都是王翚風(fēng)格成熟后的晚期作品。

第一幀《峰回路轉(zhuǎn)》（見圖1），紙本水墨，描繪了幽深的山澗。近處山石重疊，古松虬曲，山澗溪水潺潺，古樹數(shù)叢。墨筆勾出坡石輪廓，側(cè)面作皴，上部大幅留白，僅用少量牛毛皴，以顯坡石平緩之勢。一條條溪水把畫面向縱深推進，讓人頓生“山重水復(fù)疑無路”之感。遠處丘陵起伏，云霧顯晦，純用水墨渲染，頗有董巨遺意。整幅畫面繁而不雜，層次分明，脈絡(luò)清晰，不愧是大師手筆。

這幀冊頁最精彩的部分是近景的古松。王翚筆墨功力極其精彩，這份精彩到晚年愈顯老辣，最突出的就是他畫樹的功力。畫中古松枝干虬曲，枝丫作蟹爪狀，極盡曲折。《畫說》指出：“畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者……李營丘則千屈萬曲，無復(fù)直筆矣?！盵3]王翚此松，用盡曲筆，正得李成筆意，盡顯曲折之美。

王翚在畫上自題：“潺潺石澗溜，峰回石路轉(zhuǎn)，足可娛瞻聽，其中如有屋，便是醉翁亭。偶見司馬端衡畫冊，目仿大意并錄題款，王翚?！蓖趿氹m不以書法名世，但題跋中的五言詩由行書寫就，瀟灑飄逸，舒展流利，是難得一見的書法佳品。司馬端衡即司馬槐，宋代畫家，司馬光之子，可惜其畫不傳。董其昌在《畫禪室隨筆》中提到“余在廣陵，見司馬端衡畫山水，細巧之極，絕似李成，多宋元題跋，畫譜俱不載”[4]。我們雖已無法得見司馬槐的真跡，但董其昌指出其畫酷似李成?！斗寤芈忿D(zhuǎn)》是王翚仿司馬槐的作品，畫中古松頗似李成風(fēng)貌，由此推斷董語大致不虛。同時，也可看出王翚對宋人繪畫技法的精妙之處把握十分到位。

第二幀《修竹茆亭》（見圖2），展現(xiàn)了江南池塘小景，水面靜闊，野鴨游弋。潺潺溪流從遠處匯入池塘，溪流之上有一座石橋，一人持書卷經(jīng)過。岸邊一座茅亭內(nèi)有一坐禪老者。亭邊樹木叢生，古干虬枝，亭后修竹一字排開，似有微風(fēng)拂過。透過竹林，可目送湖面直到無垠，給人無限遐想。整個畫面散發(fā)出一種清幽平淡的獨特韻味，不由讓人想到王翚晚年的別號“清暉主人”。這一派清雅，正是晚年王翚的內(nèi)心寫照。

畫上款署“陸天游修竹茆亭小幀于潤州，張氏見之曾撫粉本，其畫竹有文湖州意，用筆閑淡，風(fēng)韻飄灑，在元人逸品中不多見也。時辛卯端陽日王翚識”。陸天游即元代畫家陸廣，蘇州人，擅山水，取法黃公望、王蒙。辛卯年即1711年，時年王翚已是八十高齡，題跋明確了這幀冊頁是晚年王翚仿元人陸廣的作品。細看技法，水邊坡石皴法細致，融合了黃公望、吳鎮(zhèn)的用筆特色。茂密的松針，紛披的樹葉，用筆一絲不茍。特別是修竹前方古樹的厾點，更是王蒙遺風(fēng)。畫面透出的清幽韻味，也頗有些元人小令的味道。王翚在這幀冊頁鈐上了那方“上下千年”閑章。這是他一生百數(shù)十方用印中最為驕傲的一方閑章，起用于四十幾歲的中年，止于耄耋晚年。在其數(shù)百幅傳世作品中，鈐此印者十不及一，所鈐皆為得意之作。鈐于此冊，透露出王翚創(chuàng)作這幅精彩的“元人逸品”后頗為自得的心境。

這幀冊頁更值得討論的是畫面中心的修竹。這里可略談墨竹畫的歷史，墨竹畫源遠流長，現(xiàn)存的實物最早可溯至唐代李賢墓壁畫《侍女與竹》[5]。到了宋代，畫竹從勾勒法向墨筆法轉(zhuǎn)變，技法日趨成熟，涌現(xiàn)出蘇軾、文同等畫竹大師。宋人畫竹，法度嚴謹，描摹肖似，形神兼?zhèn)?，影響了歷代畫竹名家。到了元代，趙孟頫的書畫同源論深刻影響了元畫，援書入畫的主張首先在墨竹畫領(lǐng)域得到完善。宋人的修竹叢篁被元人重新組織簡化，創(chuàng)造成了人格化的墨竹形象，更多地飄逸出一種書法風(fēng)神。王翚畫竹頗有特色，《修竹茆亭》中的竹子竹竿修長挺拔，姿態(tài)與宋人畫竹頗多接近，正是南宋畫竹的成就。而枝葉卻多了些書法的意味，更趨圖式化、定型化，又含元人意味。由此可見，王翚之所以為“畫圣”，正是他能集古人大成，而不拘泥于某家某派的緣故。

第三幀《關(guān)津夜泊》（見圖3），這是常見的仿古題材，畫面描繪了關(guān)津古渡的景象。城關(guān)蜿蜒，旌旗招展，筆法質(zhì)樸率真，古拙中又顯逸趣。渡口湖面幾葉輕舟，山石之上，樹木掩映著古寺古塔，遠方芝田數(shù)處，這幅景象不禁想到陸游詩句“渡口遠山顰翠黛，天邊新月掛瓊鉤”。此畫設(shè)色淡雅，布局疏朗。淡藍的芝田和淡褐的山石色彩明艷，體現(xiàn)了王翚駕馭淺絳法的不凡功力。

王翚的一個巨大成就便是淺絳畫法。傳統(tǒng)文人畫以水墨為主，設(shè)色則是青綠山水。但青綠山水設(shè)色往往過于濃重，不符合文人畫淡雅的審美。黃公望將唐代吳道子用于人物畫上的一種敷彩簡淡的方法移用到山水畫上，創(chuàng)造了所謂的“吳裝”山水。這種在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上敷以淡彩的畫法結(jié)合了水墨和青綠兩者之長，而又簡淡清逸，符合常人的審美習(xí)慣。王翚“于青綠法，靜悟三十年，始盡其妙”[6]，正是這番靜悟，他的淺絳畫法才爐火純青。惲壽平對此給予了極高的評價：“觀其渲染，直欲令古人歌笑出地，三百年來所未有也。”[7]

第四幀《赤壁夜游》（見圖4），是對蘇軾《前赤壁賦》的形象摹畫?！肚俺啾谫x》是千古傳誦的名篇，也是畫家創(chuàng)作的重要題材。這幀冊頁也是淺絳設(shè)色，畫面左邊懸崖高聳，危峰突兀，大塊的山石氣勢雄渾，頗有馬、夏遺風(fēng)。細密的苔點作樹，披麻皴作山石，卻又融入了黃公望的氣息。整座赤壁采用高遠法構(gòu)圖，山壁懸崖斜向延伸，托出了赤壁的險峻形象。赤壁之下，畫面轉(zhuǎn)為江渚漁村，幾間草屋，岸芷清芳，卻似趙令穰湖濱小景的意象。特別是數(shù)株紅樹，顯得秋意盎然，恰好表現(xiàn)了《前赤壁賦》的“壬戌之秋”。江面之上一葉扁舟，蘇子與客閑坐舟中，靜謐遼闊，一派平和的氣氛。

畫上款署：“壬戌之秋，是蘇子與客泛舟赤壁，舉酒屬客，月明風(fēng)細，光與天相接?？巯铣?，桂棹蘭槳堪游逸。又有客能吹洞簫，和聲嗚咽。追想孟德困于周郎，到今空有，當(dāng)時蹤跡，算惟有明月清風(fēng)，取之無禁用不竭。客喜洗盞還再酌，既已同醉，相與枕籍舟中，始知東方晃然既白。董文敏題赤壁圖，王翚臨?！蓖趿毰R的是董其昌抄錄的宋人檃栝詞。所謂檃栝，是將公認的經(jīng)典詩文改寫成詞的形式。這幀冊頁應(yīng)是王翚臨仿董其昌之作，也鈐上了“上下千年”閑章?？陀^而言，這幀冊頁技法純熟，意境平淡，運筆精神與古人相洽，是這套冊頁中最好的一幀。

說到董其昌，必須談一談南北宗問題。董其昌作為一代宗師，他的“南北宗論”對清初畫壇影響巨大。由于董其昌揚南抑北，而且王翚的兩位老師王時敏、王鑒又完全接受了董其昌的理論，對北宗持鄙視態(tài)度，更不可能臨摹北宗畫家的畫。王翚作為他們的學(xué)生，不可能不受到南宗文人畫思想的影響，但他并沒有囿于南北宗理論。在他的繪畫生涯中，除了臨摹南宗畫家之外，也經(jīng)常臨摹北宗畫家，如李成、范寬、馬遠等。加上他天資聰穎，臨摹古人時能夠“筆墨逼真，形神具似”，同時對于臨摹的作品“取神去粗，研深入微”，融眾美于筆端，達到了“集大成”的境界。

最后說說仿古問題。清初六大家他們的共同特點就是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這就導(dǎo)致了作品風(fēng)格較為程式化，缺乏創(chuàng)新。在新文化運動中不幸成為了口誅筆伐的對象，地位一落千丈。但我們必須清楚地認識到，仿古并不是對古人進行臨摹或復(fù)制，它首先是對古人精神的認同、氣韻風(fēng)格的繼承，筆墨技法只是加工手段。張庚在《國朝畫征錄》中“王翚”條寫到：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！边@才是“四王吳惲”通過仿古想要達到的境界。其實“四王吳惲”無論仿何人，作品基本都是他們自己的面貌。他們中任何一人在藝術(shù)造詣上都具有極高的功力，特別是畫面透露出那種溫潤的文人氣質(zhì)，更是今天急功近利的人們嚴重缺失的精神氣。慶幸的是，隨著當(dāng)今藝術(shù)品市場的蓬勃發(fā)展，“四王吳惲”重新回到了公眾的視線，學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界也重新開始審視并還原他們的歷史價值。

常州博物館這套冊頁雖為仿古之作，事實上也都是王翚“集大成”后的自我創(chuàng)作。晚年王翚早已脫離“囿古”時期，他并沒有在宋、元、明某家某派的風(fēng)格中亦步亦趨泥古不化，而是融會貫通、兼收并蓄，博取眾長為其所用，形成了從容沉靜、淡雅秀逸的個人風(fēng)貌，這套冊頁正是王翚自家風(fēng)貌的最好體現(xiàn)?！?/p>

參考文獻：

[1]俞劍華.中國繪畫史[M].上海：上海書店出版社，1984.

[2]楊仁愷.中國書畫[M].上海：上海古籍出版社，1990.513.

[3]明·莫是龍撰.畫說.

[4]明·董其昌.畫禪室隨筆·卷三.

[5]周積寅.中國墨竹畫起源及其理論探賾[J].藝術(shù)百家，2012（02）.

[6]清·王翚.清暉畫跋.

[7]清·惲壽平.甌香館集·卷十二.

陸澳波 常州博物館