討論作家的歷史意識，涉及到多個層面的話題，包括歷史本身、作家的歷史觀、小說中的歷史敘事等。梳理“70后”作家創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，他們關(guān)注生活的角度，進入世界的維度，批評社會的限度，反思歷史的程度，觸及問題的深度，審美判斷的尺度等，都存在著很大差別。當(dāng)代中國作家的歷史敘事，主要涉及到辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、“土改”、“反右”、“文革”等重大歷史事件，寫作者或多或少存在建構(gòu)或者重寫宏大歷史的沖動。其中，既有正面呈現(xiàn)百年歷史的現(xiàn)實主義表達，也有解構(gòu)正統(tǒng)史觀、突顯民間意識形態(tài)的新歷史主義立場。近年來，“70后”作家有影響力的長篇不斷推出，對于這一代人來說，那個潛在的巨大歷史，終于浮出自我意識地表，與成長觀照、現(xiàn)實關(guān)懷并置，成為文學(xué)創(chuàng)作的三個有效的思想支點。

一、背負(fù)：一個人或者一代人

在《政治無意識》一書中，弗雷德里克·詹姆遜提到了“永遠歷史化 ”。這個提法廣為人知，并且招致頗多爭議。在一些學(xué)者看來，歷史化包含歷史文本化和文本歷史化，就敘事而言，歷史范疇存在著最容易拆解、又最不容

易突破的邊界。而永遠歷史化，則貌似是一個過于絕對的命題。歷史永遠不能被超越，是因為我們置身于歷史形成過程之中。最尷尬的反而是，面對巨大的歷史廢墟，可以有效言說的并不多，觸及到某些支撐點，可能還會引發(fā)多米諾式的歷史坍塌，當(dāng)我們沒有準(zhǔn)備好如何面對隱藏的暴力時，改造歷史，與歷史決裂，同樣難以避免地會走向歷史虛無主義。陳曉明在闡釋“歷史化”時，指出“歷史化是文學(xué)從歷史發(fā)展的總體觀念來理解把握社會現(xiàn)實生活，探索和揭示社會發(fā)展的本質(zhì)和方向，從而在時間整體性的結(jié)構(gòu)中來建立文學(xué)世界。”（陳曉明：《現(xiàn)代性與中國當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型》）我曾在博客上貼過一段文字，談到過歷史感：“歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現(xiàn)實，也不一定沒有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場，是細碎的生活表象背后的本質(zhì)探求?！边@兩段話大意相近。當(dāng)作家把敘事主線放在歷史視野中審視，切分社會生活形態(tài)，整合一代人生命歷程，飽含超越現(xiàn)實的精神深度，作品就會呈現(xiàn)出相應(yīng)的歷史感。

在評述徐則臣長篇小說《耶路撒冷》的文章中，我寫到過這一代人復(fù)雜的歷史態(tài)度。 “70后”背對歷史，卻背負(fù)著歷史之罪，一個抽象的歷史，改變了一代人的精神向度。砸毀的御碼頭，倒下的十字架，強拆的民宅和教堂，莫須有的妓女紀(jì)念堂則更有意味，這個紀(jì)念堂不是為了紀(jì)念歷史，而是粉飾歷史、虛構(gòu)歷史和改寫歷史。上一代人是歷史悲劇的制造者和歷史災(zāi)難的犧牲者，這一代人還是，下一代人可能也會是。經(jīng)歷過“文革”的批斗、戴高帽子、剪陰陽頭，目睹信仰崩塌的秦奶奶、初平陽的爺爺初凡子，關(guān)在精神病院的呂冬，就像寫過《相信未來》的食指，格非《春盡江南》中的王元慶，這些人是歷史和生活的受害者，也是歷史和生活的見證者。徐則臣在最新長篇《王城如?！穭?chuàng)作手記里說：“ 王城堪隱，萬人如海，在這個城市，你的孤獨無人響應(yīng)；但你以為你只是你時，所有人出現(xiàn)在你的生活里：所有人都是你，你也是所有人?！币粋€人，也是一代人，也是所有人。這應(yīng)該是“70后”作家一個自覺的精神出發(fā)點。歷史學(xué)家卡爾·肖斯科說，現(xiàn)代人對于歷史已經(jīng)變得漠不關(guān)心，因為歷史對于他們來說沒有任何實用價值。而諾思洛普·弗萊則說：“書面文字遠不只是一種簡單的提醒物：它在現(xiàn)實中重新創(chuàng)造了過去，并且給了我們震撼人心的濃縮的想像，而不是什么尋常的記憶。”（諾思洛普·弗萊：《偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)》）當(dāng)我們?nèi)鄙僬暁v史的勇氣，面對歷史之罪心安理得，那么，漫長歷史中發(fā)生的任何悲劇，都有可能輕易重演?！?0后”作家的歷史介入，較之他們的前輩，更具有代入感，仿佛這種背負(fù)與生俱來，初平陽眼中的世界、朽腐的歷史記憶與精神的原罪指認(rèn)奇怪地糾結(jié)在一起，讓他和他同時代的清醒者深感痛苦。遺忘、遮蔽和漠視，因此變得無法容忍。

讀到路內(nèi)長篇小說《花街往事》時，讓我想起徐則臣。兩個人的花街，不一樣的風(fēng)格和情懷。小說以攝影師顧大宏一家的生活經(jīng)歷為主線，講述了薔薇街（后來稱為花街）蕓蕓眾生相。多少還是有著調(diào)侃的口吻。跳舞和愛情差不多成為貫穿人物命運的兩根主線。小說特別打動我的，還是顧小出這個形象。一個天生歪頭的孩子，童年，小學(xué)，初中，化工技校，一路上經(jīng)歷無數(shù)傷害，對這個世界仍舊懷著善意?；ń殖錆M煙火氣息、愛恨情仇恩怨悲歡、承載了時代種種變遷和烙印。這個內(nèi)心特別敏感的孩子，在世界的深淵掙扎，不斷自我認(rèn)知、抗拒、妥協(xié)、失敗、尋找。他的成長具有歷時性，與自我敘述的共時性，形成獨特的生命感知系統(tǒng)，洞悉時代轉(zhuǎn)換的秘密，在歷史深處，他歪著頭，冷眼看這一切滄桑巨變，世界搖搖欲墜，生命如履薄冰，于個人而言，萬千氣象都不過是眼前瞬息消散的浮云。比之路內(nèi)前幾部長篇，《花街往事》，歷史的坐標(biāo)前移，時間跨度加大，人物的恩怨糾葛與歷史的復(fù)雜肌理恰到好處地編織在一起。就像吳清緣在《少年巴比倫》的觀影感受中寫到的，“我看絕大多數(shù)人的人生，都像是一座荒蕪的帝國，少年野火燒成灰喂了狗，或者壓根未曾點燃”。悲觀者無路可去，樂觀者也并不能憑空走出一條新路，“70后”作家回頭看向歷史，越過廢墟和城堡，無非是替大眾追問一個從哪里來到哪里去。

弋舟《劉曉東三部曲》可以給出兩個標(biāo)簽：短歷史和輕小說。切近的歷史，輕逸的小說，卻包含著恒久的話題，以及沉重的思考與追問。敘事從死亡開始，回溯生命歷程，一代人經(jīng)歷的詩意年代，物質(zhì)年代，直到迷失在霧霾深處，所有路走到了盡頭……正如小說中所言，“我們這一代人潰敗了，才有這個孩子懷抱短刃上路的今天”。這句話，是隱喻，其實更像是警告。弋舟試圖完成的是圍繞失蹤的歷史，尋找失蹤的個人。尹彧、周又堅，包括劉曉東本人，在亡命天涯的背影上，慢慢浮現(xiàn)出反抗和妥協(xié)兩種表情。《等深》沿著尋找孩子去求證這個病態(tài)時代的來歷；《而黑夜已至》沿著尋找徐果父母和徐果死亡真相，去求證究竟誰是這個時代的罪人；《所有路的盡頭》沿著邢志平半生經(jīng)歷去求證導(dǎo)致其自殺的根本原因。這種求證本身，就是歷史復(fù)現(xiàn)的過程，也是一代人找回歷史記憶、嘗試救贖的努力。張定浩在《我所見到的短篇小說形態(tài)，是大量的套路和微小的奇跡》一文中，談到弋舟2016年上榜的最新短篇《隨園》，認(rèn)為小說是一段性啟蒙和歷史啟蒙之間的轉(zhuǎn)喻，之所以贏得讀者和批評家好評，是因為既滿足了讀者的女性想像，也滿足了文學(xué)專家對于小說揭露歷史的想像。張定浩的評述不乏洞見，同時，還有一點很重要，我們在閱讀小說時，不免以個人的歷史觀覆蓋主人公的命運軌跡，替代性地補償和完成了寫作者回避、隱藏或者沒有到達的那部分歷史現(xiàn)場和思想深度，因為這種不自覺的精神參與，寫作者的歷史啟蒙意圖得以放大并強化。

曹霞《“70后”：去歷史化的歷史寫作》一文中提到：雖然“70后”書寫的是“短歷史”，注重的是個人的“生活”和“經(jīng)驗”，但并非囿于一己之悲歡的瑣屑和私利，而是如鏡像般折射著中國歷史發(fā)展進程中的巨幅嬗變和暗潮涌動?！?“70后”親眼目睹著自己如何被故鄉(xiāng)、被古老的傳統(tǒng)、被高速發(fā)展的“中國”所拋擲。他們一邊擋開猝不及防襲來的時代的滾滾巨浪，一邊記下所見所聞。他們是被自己的時代“除根”的流放者，他們正在為“今日中國”提供著一代人的證詞。……作家寫作時，會以一個人的生命歷程覆蓋、包含或者隱喻一代人的處境和命運。則臣說，“70后”的人生觀和世界觀形成時恰逢中國社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型，他想做的便是清理“這一代人的經(jīng)歷和心靈”。這一態(tài)度，初看是以去歷史化的方式，反抗歷史化的籠罩，認(rèn)真思考，反而是“70后”這一代寫作者是正視歷史的一種努力（曹霞：《“70后”：去歷史化的歷史寫作》）。這一觀點，應(yīng)該算是比較中肯。

二、背反：文學(xué)的歷史闡釋學(xué)

諾思洛普·弗萊認(rèn)為，文學(xué)的一邊是歷史，另一邊是哲學(xué)。批評家必須從歷史學(xué)家的觀念框架中去找事件，從哲學(xué)家的觀念框架中去找思想。這話聽著似乎也有道理。我想說的是歷史，人類存在的總和，在時間和空間雙重維度上，構(gòu)成歷史本體。而我們見到的并不是歷史原貌，而是書寫的、記載的、講述的歷史。“50后”作家的現(xiàn)實主義歷史重構(gòu)，“60后”作家的先鋒主義歷史拆解，“70后”作家回到現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義交匯路口的歷史反思，顯然有著各自不同的考量。當(dāng)然，并不是全部同一年代出生的作家，都有著相近的歷史觀和歷史敘事策略?；蛘弑热纾笠韺W(xué)者和自由主義立場的學(xué)者，在討論一部作品的歷史敘事時，往往爭論的并不是作家如何敘述歷史，而是作家所寫的那段歷史本身，我們究竟應(yīng)該如何看待。這就又回到歷史本體了。我們身處的是一個多元主義的時代，詹姆遜把歷史視為其文化闡釋詩學(xué)的終極視域，認(rèn)為一切文學(xué)文化文本，只有放置在總體性的歷史之中，才能得到更好的說明。這是歷史的文學(xué)闡釋學(xué)，反過來看，歷史本身的無選擇性，講述歷史的選擇性，往往構(gòu)成了文本闡釋的另一面，即文學(xué)的歷史闡釋學(xué)。

除了前面提到的徐則臣的《耶路撒冷》、路內(nèi)的《花街往事》，還有李浩的《鏡子里的父親》、喬葉的《認(rèn)罪書》、張學(xué)東的《妙音鳥》、魏微的《胡文青傳》等作品都寫到“文革”?！?0后”作家筆下的“文革”，與賈平凹的《古爐》，韓少功的《日夜書》，王安憶的《啟蒙時代》、畢飛宇的《平原》，艾偉的《風(fēng)和麗日》等等，顯然有所不同。首先我們意識到，“70后”作家思想的支撐點，從現(xiàn)實向歷史深處挪移了。不同于一個時代終結(jié)時帶有喜劇色調(diào)的反諷，“70后”作家的“文革”敘事中，流露出更多的是憂心忡忡。這種憂患意識，是對烏托邦主義、平庸的惡、專制的反人性，信仰與欲望，壓迫和釋放的全面反思。李浩的長篇小說《鏡子里的父親》是父親一生的記錄，是父親的生活史和生命史。這種個人簡史，相對于民族家國宏大歷史，只能稱之為小敘事。在有關(guān)父親命題的小敘事中，蘊藏著李浩思考歷史命題的大視野。比起同類題材，這部小說的獨特性，在于李浩進入歷史的路徑，表現(xiàn)歷史的角度，剖析歷史的策略，雕刻歷史的意圖。小說以自述方式，強化了真實感，在把寫作者帶入文本之中的同時，不斷提示讀者，關(guān)于父親的記憶還有很多變形和虛構(gòu)。而這種變形和虛構(gòu)，與多年來我們接受的歷史形態(tài)的扭曲和虛構(gòu)，剛好構(gòu)成了彼此的背反。小說中有很多細節(jié)，饑餓年代的死亡，偷盜，道德掙扎，文化大革命時期日常對話前面的語錄，雖然經(jīng)歷那個時代的人，都非常熟稔，不過在李浩筆下，這些不僅僅是歷史，還是關(guān)于活著的哲學(xué)思索。李浩找到了那個阿里阿德涅線團，鏡子在他手中像一個帶有復(fù)雜圖案的魔方，他不是旋轉(zhuǎn)回完整的六面，而是故意把圖案拆散，每一面留下一個線索，由讀者自行去拼出完整的歷史、世界、時代和人生。②

喬葉的《認(rèn)罪書》同樣有著重要意義。小說在結(jié)構(gòu)上算是復(fù)調(diào)。以一個遭遇坎坷的女孩子的臨終自述為主線。講述的是罪與罰，懺悔與救贖的主題。放在聚光燈下，對每一個人進行道德拷問，尤其是梁知、梁新用絕情把梅梅推向窗口；梁文道和張小英眼睜睜看著梅好走進群英河；金金侮辱踐踏啞巴對她的愛，一生沒有與啞巴父親相認(rèn)；鐘源在“文革”中參與侮辱梅好，與眾人一起糟蹋自己的夢中戀人。對于這一切，喬葉沒有簡單歸罪，而是在原畫復(fù)現(xiàn)的過程中，尋找那個歷史的總開關(guān)?；恼Q性里飽含著最真實的瘋狂，一個民族如果沒有信仰，即使惡并不強大，也會成為無法逾越的陷阱，瘋狂年代是由具體的人構(gòu)成的，人性的悖論并不能構(gòu)成精神避難所。小說還有個隱含的成長主題。尤其是在金金、梁知和梅梅三個人物身上。三個孩子少年時代均經(jīng)歷了侮辱與損害。成長的烙印如此深刻，成為一種心靈疾病的根源。還有一個關(guān)于污穢和干凈的更細銳的視角。金金每天清洗自己，反復(fù)清洗安安，梁知父親因為是肛腸科醫(yī)生備受妻子和周圍人歧視，梁知也從小受盡屈辱，這種不潔感，是罪感和恥感的變形，探討的話題近乎宗教意義上的原罪了。感情的欺騙，道義的踐踏，良知的毀滅，良心的喪失，歷史的慘痛，倫理的顛覆，時代的亂象，交織在一起，構(gòu)成惡的烏托邦。寫作者顯然意不在于粗暴地摧毀這一切，而祛除掩飾罪惡的偽裝也并不容易，歷史與文學(xué)在這一代作家筆下相互闡釋，又相互背離。似乎更文學(xué)，會偏離歷史，更歷史，會偏離文學(xué)。這里面有種輕微的對抗，一意孤行的姿態(tài)里包含著某種沉默，并不要求理解，也不會輕易寬諒。

《富礦》《后土》《福地》是葉煒“鄉(xiāng)土中國三部曲”，雖言鄉(xiāng)土，其意在中國?！陡５亍啡〔挠谔K北魯南，以麻莊萬家三代人的命運起伏為主線，展示了魯南抗日根據(jù)地波瀾壯闊的革命歷史，以及新中國成立后共產(chǎn)風(fēng)、煉鋼鐵、“反右”、大饑荒，“文革”和改革開放數(shù)十年農(nóng)村社會變遷；以一個村莊的平靜喧囂，一個家族的榮衰聚散，映射近現(xiàn)代中國復(fù)雜曲折的道路選擇及歷史進程。宏大敘事里突顯歷史必然性，微言大義背后隱含著個體命運的偶然和乖謬。殘酷血腥的場景再現(xiàn)，看似張揚民族主義立場，其中不乏民族本性幽暗的自我審判；家族繁衍，生死悲歡，人性裂變，情仇愛恨，在歷史煙塵和地方文化圖卷中，次第展開，同樣驚心動魄。日本侵略者，抱犢崮土匪，漢奸，偽軍，還鄉(xiāng)團，國軍，尼姑道士，藝人，書生，普通百姓，鄉(xiāng)村女性，共產(chǎn)黨人，八路軍，游擊隊，野戰(zhàn)軍，纏繞在萬家這個敘事主體上，作為歷史的參與者、締造者和見證者的一部分，或是釘死在恥辱柱上，或是雕刻在紀(jì)念碑上，民眾作為沉默的大多數(shù)，則淹沒在歷史的塵埃里。這部小說以鄉(xiāng)土敘事、家族敘事、革命敘事和歷史敘事縱橫交織，構(gòu)建起多元、多維、多聲部的鄉(xiāng)土中國記憶。較之前輩作家，“70后”寫作者的宏大敘事里，有著更多的話語裂隙，不僅需要去彌補歷史現(xiàn)場感的不足，還要克服自身思想的局限。有時候，我們不得不接受一個事實，即使知道歷史的化妝者讓一些東西行蹤不明，也無法走上前去摘下所有面具，拒絕參與粉飾生活。以上幾位作家的歷史凝視，并沒有突破既有的整體框架，但他們在試圖改變一些東西，被他人界定的，以及令人深感可恥的逃避與欺騙。

關(guān)于“文革”敘事，李振在《墻上的照片：“70后”的歷史書寫》一文中談到自己的觀點： “70后”作家的“文革”敘述是片段化、資料化的，其中沒有歷史的推進，沒有全景式的掃描，沒有書寫的必然和嚴(yán)密的因果邏輯，而是直接讓“文革”與當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，這種關(guān)系的發(fā)生又常常伴隨著偶然性，處于整個文本的主體框架之外，充當(dāng)著添磚加瓦的角色。但從現(xiàn)有的情況看，“文革”對于他們來說只是墻上的照片——掛在上面有那么點兒意思，摘下來，房子還是房子，墻還是墻。（李振：《墻上的照片：“70后”的歷史書寫》）距離這篇文章的寫作發(fā)表，已經(jīng)又過去四年多，不知道李振的觀點有沒有改變。如果沿著他的思緒展開，那么，歷史對于“70后”這一代寫作者，終會變成墻本身，沒有墻，房子也就不存在。至于門開在什么地方，如何打開，可能是更需要“70后”作家認(rèn)真思考的話題。

三、背光：另一種打開方式

我們面對的一切，都很快成為歷史，尤其是這樣一個速朽的時代。追憶，緬懷，并不能還原過去的一切。轉(zhuǎn)瞬即逝，讓抓住當(dāng)下都已變得極為困難。然而，文學(xué)內(nèi)外，人們還是會沉湎于一種舊時光里，比如新世紀(jì)以來的民國熱。理性探求的也有，關(guān)于民國的文化、政治和經(jīng)濟等話題；大眾傳媒熱衷的，則是民國人物傳奇，民國生活情調(diào)等等。嚴(yán)格來說，傳媒營造的民國情調(diào)，算不上文化復(fù)古主義，充其量是昆德拉說的媚俗之一種，充滿了虛幻的美好和庸俗的比附。而知識分子的文化啟蒙、思想探索、社會觀察、并不在大眾關(guān)注的范疇之內(nèi)。亨利·福特指出， 到目前為止，歷史主要還在沉睡之中。這句話于我們，真是大有深意存焉。作家不是史家，但要有史家的眼光。就像李德南說起的：這并不意味著，新世紀(jì)的小說創(chuàng)作，都得寫歷史題材，或重走中國當(dāng)代文學(xué)前三十年那種“歷史化”或“過度歷史化”的道路，而是意味著，我們對現(xiàn)實的關(guān)注，對人心的解釋，對人生的追問，必須有一種延續(xù)性和審視性的眼光。換言之，有一種歷史意識。談到“70后”作家的歷史意識，李德南說： “去歷史化”的解構(gòu)意圖雖然強烈，卻往往保留了歷史的痕跡（李德南：《從去歷史化、非歷史化到（重新）歷史化——新世紀(jì)小說的實踐與想像》）。魏微《沿河村紀(jì)事》、路內(nèi)《慈悲》、張學(xué)東《西北往事》、劉玉棟《年日如草》、徐則臣《王城如?！返茸髌?，無論是從成長角度，還是歷史反思的立場看，都具有豐富的可闡釋性。也由此我們看到，“70后”作家的關(guān)注焦點正在從個人生活轉(zhuǎn)向公共生活，從當(dāng)下中國轉(zhuǎn)向歷史中國，從局部中國轉(zhuǎn)向整體中國，并且試圖給出屬于自己的理解和闡釋。

重寫抗日戰(zhàn)爭：抗戰(zhàn)逐漸成為一個有爭議的話題，也為那段歷史的文學(xué)講述提供了多種可能。李駿虎《中國戰(zhàn)場之共赴國難》算是正面視角，圍繞中國工農(nóng)紅軍長征到達陜北后組成抗日先鋒軍東征山西的這段歷史，以當(dāng)代立場和視野，首次呈現(xiàn)了這段鮮為人知的救亡史及其復(fù)雜性，史詩般再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨推動全面抗戰(zhàn)的歷史功績，以及在世界反法西斯戰(zhàn)爭中中國戰(zhàn)場形成的偉大意義。在救亡圖存的主題下，作品成功刻畫了不同立場歷史人物的精神發(fā)展軌跡，形象地再現(xiàn)了他們在重要歷史關(guān)頭作出抉擇的過程（第四屆漢語文學(xué)女評委獎頒獎詞）。關(guān)于《共赴國難》的寫作，李駿虎談到：“《共赴國難》其實是將政治線作為了主線。東征的意義是什么，是促進了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成。找到這個立意之后，我才開始下筆。我在寫作過程中總結(jié)出來幾句話，可以概括共赴國難，一段鮮為人知的救亡史，一群我們熟悉的陌生人，一次改變中國革命進程的東征戰(zhàn)役，一曲世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線前奏?！保ɡ铗E虎：《〈共赴國難〉中我寫了段比文學(xué)更有價值的歷史》）這一段自述，既闡明了這部小說創(chuàng)作的緣起，同時，也是我們理解這部小說歷史價值的關(guān)鍵。如果說，李駿虎的寫作是在革命史框架里嘗試去小說化，那么，幾位山東“70后”作家的抗戰(zhàn)題材小說，則體現(xiàn)了更為民間的立場，站在光源的側(cè)面，或者逆光打量歷史。房偉從《中國野人》開始，完成了一系列抗戰(zhàn)短篇?！吨袊叭恕烦嗣褡辶錾系膽嵟?，還有更多追問，在生命哲學(xué)意義上，一個人如何在與世隔絕的艱險環(huán)境中生存下來，他與周遭的世界構(gòu)成了怎樣的對抗與依存關(guān)系，當(dāng)他回到正常生活中來，他又將面對怎樣的心靈考驗，他要如何面對完全不能理解的“煉鋼鐵”和“除四害”？我們又將怎樣看待野人雪天里的焦慮，以及對日本的想念，這不是斯德哥爾摩綜合征可以簡單解釋的。這與我們已有的歷史認(rèn)知出現(xiàn)了某種緊張，長久以來共存的歷史情感發(fā)生內(nèi)在分化，這一代寫作者嘗試著去理解原本不被理解的情感體驗。對于歷史本身，也許并不具有重建意義，對于個體的精神視野，無疑是一種具有哲學(xué)意味的發(fā)展。常芳《第五戰(zhàn)區(qū)》、王秀梅的《一九三八年的鐵》和浙江女作家符利群的《萬物生長》都是抗戰(zhàn)題材。《一九三八年的鐵》小說講述了風(fēng)波鎮(zhèn)農(nóng)民面對侵略者，自發(fā)組織起來抗日的故事。生死存亡、民族大義、愛恨情仇交織在一起，主人公外祖母黃杏兒、胡菰蒲和兒子胡謙、土匪過耳風(fēng)等形象給讀者留下了深刻印象。由胡謙引發(fā)的臥底話題，既揭示了革命戰(zhàn)爭的殘酷，也帶出了新中國成立后三十年政治斗爭的欲語還休。小說在敘事上采取雙重講述方式，不斷閃回和介入，宏觀的戰(zhàn)爭年代與微觀的情感世界，個人遭遇與家國命運，縱橫交織，彼此纏繞，拉長了歷史視線，拓展了話語空間?！兜谖鍛?zhàn)區(qū)》以臨沂阻擊戰(zhàn)為背景，以鹿梅兩大家族在波瀾起伏的大時代曲折的命運為線索展開敘事，既有宏闊的時代表征，也有精微的人性探索。小說重點在于地主鄉(xiāng)紳參與抗戰(zhàn)的過程，以及解放后的命運走向，以重新講述歷史的方式切入歷史，反思歷史。雖然都是寫民間抗戰(zhàn)，常芳和王秀梅選擇的敘事策略有所不同。這兩位女作家喚醒沉睡歷史的方式有著明顯差異，常芳的寫作來源于田野調(diào)查，王秀梅長于藝術(shù)虛構(gòu)。常芳的歷史感里，有著這一代作家共同的敏感。這種敏感在理性層面獲得共識，面對當(dāng)代中國社會各階層歷史觀的分崩離析，回到真實與常識，其實就是回到生活長河的源頭，回歸寫作的靈魂出發(fā)地。

那些民國往事：自新時期以來，民國敘事逐漸成為當(dāng)代文學(xué)的一個情結(jié)，幽暗的光影里，歷史和書寫歷史的作家相互打量。與蘇童、葉兆言等作家相似，海飛一向擅長民國傳奇，在波瀾壯闊或暗潮洶涌的大時代動蕩中，重現(xiàn)普通人的命運漣漪。中篇小說《長亭鎮(zhèn)》寫的是一個女子的命運和一段革命史。辛亥前夕，江南古鎮(zhèn)長亭，小道姑李當(dāng)當(dāng)離開道觀下山，孤身一人踏上了為父復(fù)仇之路。一段跌宕起伏的傳奇故事里，有著太多時代際遇，以及普通人的恩怨情仇悲歡離合。革命和復(fù)仇，兩大主題纏繞在一起，傳奇也是傳奇，卻又不斷浮現(xiàn)出歷史背面的幽深。復(fù)仇作為一種隱秘的革命動機，往往帶來歷史的真實感，當(dāng)個人陷入倫理困境時，狂熱的革命激情瞬間充滿虛無感，真實感遭到質(zhì)疑，革命動機失去合法性，這種道德悖論在當(dāng)代作家筆下不斷被放大，又不斷被置換。對于民國歷史，“70后”作家沒有集體記憶，大約也談不上什么想像共同體，無論民國政治，文化，還是生活層面的再現(xiàn)，都是一種間接經(jīng)驗的移植和想像性再造，作家沒有歷史學(xué)家那么嚴(yán)謹(jǐn)，卻可能比歷史學(xué)者更具有好奇心和洞察力，并且通過隱喻的經(jīng)驗世界，獲得更明晰的主體意識。黃孝陽《亂世》同樣從不同側(cè)面為我們繪制了民國社會的政治圖景：一座荒誕之城，一片亂世群像。作者給主人公兄弟命名為劉無因、劉無果，顯然頗有用意。歷史的因果到底藏匿在哪里？“有一個句式屬于特別反感的：‘歷史已經(jīng)證明……歷史能證明什么？誰的身上藏著掖著一個關(guān)于歷史的絕對客觀的形式？人文學(xué)科，不是科學(xué)，并不服從‘1+1=2。我們說以史為鑒，那是把歷史當(dāng)成經(jīng)驗。但在一個加速膨脹的宇宙里，在一個隨機性不斷增加的現(xiàn)代性的開放社會里，經(jīng)驗往往就是陷阱。許多學(xué)者的史觀，總被一個所謂的歷史必然性束縛著，或者是蹲在一個經(jīng)驗理性的巢臼里。我更愿意把歷史看作一個量子態(tài)，是概率在起作用。這種量子觀——不僅是方法論，也還是價值觀。人的歷史，在骰子上滾動”（黃孝陽：新浪博客，2013年9月2日）?？?，這就是孝陽的歷史觀。王十月、葛亮等“70后”作家同樣在建構(gòu)自己的文學(xué)歷史。葛亮的《朱雀》有著史詩的結(jié)構(gòu)和野心，單個的人，在繁復(fù)的歷史中很容易被淹沒，大歷史的走向又是由無數(shù)小人物的命運交織而成，那些有生命的物體、景觀和人，都行走在歷史深處，葛亮，只是在用文字打撈他們，或者以敘事本身作為光源，照亮生活和世界幽深的暗處?！侗兵S》是葛亮 “中國三部曲”的第二部，是日?；耖g化的民國史。如果說海飛喜歡民國革命史，葉兆言、蘇童喜歡民國情愛史，葛亮聚焦的則是民國生活史。那種模糊不確定的命運感，帶出來的卻是鮮明而生動的歷史感?！啊侗兵S》回避了主流敘事中對紅色革命的講述，而竭力突顯生命個體在時代變局中飄浮不定又無以掙脫的宿命。于此，作者超出以往紅色敘事的階級偏見，而將各階層人物均納入審美視野，甚是值得稱道。在所傳達的知識分子情懷的層面上，文笙與路內(nèi)《慈悲》主人公水生的慈悲形象如出一轍，都是作者所懷人文理想的折射。從這個精神向度看，邁入中年的“70后”作家對人性以及社會的看法，逐漸趨于一種和解的立場，這是否也可看作這代作家審美轉(zhuǎn)型和精神嬗變的征兆？”（王迅：《“70后”的歷史感何以確立——從〈北鳶〉看葛亮的意義》）

對于普通人來說，歷史是片段的，散落的，或者無關(guān)本己的，只有上帝擁有歷史的連續(xù)性、統(tǒng)一性和整體性。那些不言自明的事實和邊界模糊的虛構(gòu)，對于歷史本身都無關(guān)緊要。溢出歷史本體的講述，并不能夠改變歷史；能夠改變的，是個人、群體甚至一個民族的歷史記憶和歷史認(rèn)知。至于福山的歷史終結(jié)論，不過是一種理論或猜想，歷史本身是敞開的，探索歷史深處軟埋的一切，觀察即將成為歷史的當(dāng)下時代，如1984一樣隱喻未知的歷史走向，對于大多數(shù)寫作者來說，可能并不關(guān)乎信仰，無非是一種歷史學(xué)或社會學(xué)興趣，以及隱秘的自證方式。作為同齡人，我會始終關(guān)注“70后”一代作家的寫作，對他們的思想世界保持與身俱在的熱情，我想，這種熱情，應(yīng)該是理所當(dāng)然的。

① 本文是國家社科基金項目“70后”作家小說創(chuàng)作研究（16BZW149）的階段性成果。關(guān)于“70后”作家提法本身，本文不作闡釋和辨析，相關(guān)爭論也沒有什么意義。畢竟去除其內(nèi)在特性，僅指稱1970年代出生的寫作者，這個概念不存在任何歧義。

② 相關(guān)論述可參閱：張艷梅《人與歷史的哲學(xué)建構(gòu)——李浩長篇小說〈鏡子里的父親〉細讀》?！缎≌f評論》2015年第3期。

③ 相關(guān)論述可參閱：張艷梅《從〈福地〉看葉煒小說創(chuàng)作的基本立場》?！赌戏轿膲?016年第5期。