歐孟宏

摘要：英美學(xué)者將中國左翼電影文本視為一個意識形態(tài)話語協(xié)商與爭論的場所，廣泛涉及到性別政治、集體主義、性與革命、精神污染、城鄉(xiāng)對立等諸多話題；就左翼電影的敘事機制而言，他們主要關(guān)注現(xiàn)實主義、情節(jié)劇與本土化重寫；此外，他們還從電影身份與跨地性傳播、流行文化、觀眾接受、批評話語等維度對左翼電影加以討論。而在筆者看來，左翼電影與20世紀(jì)20年代中國電影的內(nèi)在聯(lián)系，左翼電影與中國現(xiàn)代通俗文化（小說、戲劇、電影漫畫）以及流行藝術(shù)（音樂、歌舞表演、攝影）的關(guān)聯(lián)性研究，蘇俄電影對左翼電影的影響，左翼電影的表演等課題，尚待國內(nèi)外學(xué)者去進行細(xì)致開掘。

關(guān)鍵詞：英美地區(qū)；中國左翼電影；意識形態(tài)話語協(xié)商；敘事機制；關(guān)聯(lián)性話題

中圖分類號：J120.9； J909

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0022

進入21世紀(jì)以來，上海都市文化已經(jīng)成為海內(nèi)外現(xiàn)代中國研究的顯學(xué)之一。作為上海現(xiàn)代都市文化產(chǎn)品重要一極的電影，自然引起了西方學(xué)者的廣泛關(guān)注，尤其是1920-1930年代的中國電影，成為了當(dāng)代西方學(xué)者經(jīng)常討論的話題。筆者近年來對海外（特指英美地區(qū)）學(xué)者自20世紀(jì)80年代末以來關(guān)于中國左翼電影研究的有關(guān)文獻(xiàn)（包括英文原著、英文論文、譯著及譯文）進行了較為細(xì)致的梳理，現(xiàn)將其主要研究路徑與方法概述如下，冀希對中國電影史研究有所助益。

一、意識形態(tài)話語的協(xié)商與爭論

自20世紀(jì)80年代以來，西方學(xué)者對中國左翼電影的研究路徑與20世紀(jì)80年代以來英美學(xué)界“去歷史整體性”的研究范式相對接，他們更多地從個體左翼電影文本中去尋找其中帶有異質(zhì)性的“他者”與非連續(xù)性的“碎片”。這種研究路徑?jīng)Q定了當(dāng)時的西方學(xué)者和中國學(xué)者在面對中國左翼電影這一研究客體時將采取不同的批評話語策略。如果說當(dāng)時的中國學(xué)者基于意識形態(tài)的原因大多以傳統(tǒng)“國族電影”的研究模式來建構(gòu)一套帶有整體性的左翼電影批評話語的話，西方學(xué)者則更多地側(cè)重于挖掘中國左翼電影文本中的間隙、斷裂，還原失去的聲音，重建多聲部對話。從意識形態(tài)話語這一層面而言，西方學(xué)者大多將20世紀(jì)30年代的中國左翼電影視為一個開放自由的可以延伸的領(lǐng)域，認(rèn)為這場電影創(chuàng)作潮流盡管帶有相對簡單明了的議程，但其結(jié)果卻變成了一個充滿了協(xié)商與爭論的場所，其中廣泛涉及到性別政治、集體主義、性與革命、精神污染、城鄉(xiāng)對立等諸多話題。

（一）性別政治

1994年，美籍華裔學(xué)者張英進發(fā)表了《Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930s：Configuration of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films》（《1930年代中國電影話語的形成：三部無聲片劇照中上?，F(xiàn)代女性的構(gòu)形》）。在這篇論文中，張英進以《野草閑花》、《三個摩登女性》、《新女性》這三部無聲片為例，集中討論了上海都市中的女性形象。張英進認(rèn)為，在中國上海這一大都市的復(fù)雜的文化和歷史背景下，新女性的形象，從早期電影中單純的女學(xué)生或浪漫的年輕女子，發(fā)展到30年代初的愛國女工，這種形象的蛻變很大程度上受益于剛出現(xiàn)的左翼意識形態(tài)。而張英進要強調(diào)的是，左翼電影中出現(xiàn)的男性意識形態(tài)話語與父權(quán)觀念在不時地對女性形象進行規(guī)約。在這些電影話語中，新女性并不是一個按照自我意志而展開自主行動的新主體，而是成為了一個新的知識對象，處于男性的不斷的“監(jiān)控”和“約束”之下。這與?？碌摹叭姹O(jiān)視”（panoptic surveillance）頗為相似。張英進認(rèn)為，革命與救亡貶低、置換了愛情與審美，這引發(fā)了中國左翼電影的男性化傾向。在不同程度上而言，20世紀(jì)30、40年代的中國左翼電影除了譴責(zé)父權(quán)制與資本主義社會外，還對女性進行了規(guī)約和懲戒，宣揚了沒有性別的男女人物。從歷史上說，1949年以后的中國電影中出現(xiàn)的毫不在意自己性別特點的女性構(gòu)形這一修辭策略，實際上早在20世紀(jì)30年代初的摩登女性電影中就得到了實驗。從這個意義上看，文革“樣板戲”中的革命女性及她們的電影翻版，可以看成是極端的（后來被稱為“極左”）的摩登女性[1]。

2002年，Laikwan Pang （中文名為彭麗君）出版了一本中國左翼電影研究的專著，英文名為Building a new China in Cinema： The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937（《在電影中建設(shè)一個新中國——1932-1937年的中國左翼電影運動》），其中的第二部分討論了集體男性主體在左翼電影中的呈現(xiàn)。彭麗君認(rèn)為，盡管左翼電影在藝術(shù)與政治、理論與實踐等方面彰顯并統(tǒng)攝于民族主義共識之下，但其文本卻表現(xiàn)出一種集體男性主體的有意或無意流露。這一男性主體集體回響包裝下所隱匿的豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式無疑是非常吸引人的，但左翼電影對集體男性主體的共同訴求必然會給電影作者的藝術(shù)創(chuàng)作潛能帶來負(fù)面影響。彭麗君從銀幕內(nèi)與銀幕外的女性故事出發(fā)，來探討中國左翼電影如何通過電影本身與電影外的表現(xiàn)策略來建構(gòu)男性權(quán)力話語。她認(rèn)為，當(dāng)左翼電影集體男性主體不得不依賴異性作為“他者”的合法化時，這一“他者”反過來又威脅到了左翼原初意識形態(tài)本身，這就使得上海左翼電影中的女性形象在不同類型與互不兼容的身份中游移不定[2]114-115。彭麗君認(rèn)為，由于在“看”與“被看”（男性觀眾對女體表演）的過程中所產(chǎn)生的移情和同情作用，最終使得左翼電影和觀眾之間建立了一種流動的關(guān)系。左翼電影中的一些女性形象盡管被左翼電影人士在男性集體愿望與利益的共識下編織出一條內(nèi)在的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，但這些形象本身就是一個充滿了意識形態(tài)論爭的場所，而非僅僅只有一種聲音被傳達(dá)。

2005年，Vivian Shen（中文姓名沈曉虹）出版了另一本關(guān)于中國左翼電影的英文專著，名為The Origings of Left-wing Cinema in China，1932-1937 （《中國左翼電影的起源（1932-1937）》）。其中也談到了兩性關(guān)系這一主題。在沈曉虹看來，1930年代的中國左翼電影帶有明顯的男性主導(dǎo)觀念，其中之一是父權(quán)制，另一個是男性狂熱力量。左翼電影這種男性話語權(quán)威聲音常常是男性導(dǎo)演借助電影中的男性主人公形象傳達(dá)出來。由于它的超常的力量，以至于它有時淹沒了女性的聲音。她認(rèn)為，1930年代的中國左翼電影盡管強調(diào)愛情、婚姻、母愛、職業(yè)、平等等與中國現(xiàn)代女性相關(guān)的話題時，對男權(quán)制以及男性狂熱等社會力量進行了嘲諷，然而這些左翼電影并未找到真正解決女性解放問題的方法。在筆者看來，沈曉虹的上述看法與彭麗君所談到的男性主體并沒有多大的差異。沈曉虹還以《新女性》這部影片為例，來探討男性對“新女性”的重新定義這一性別政治問題。她指出，20世紀(jì)30—40年代的中國電影對新女性的觀念理解出現(xiàn)了一種戲劇性的轉(zhuǎn)變。如果說五四時期的新女性意味著將女性從封建桎梏中解放出來而享有與男性平等權(quán)利的話，那么在1930年代的中國左翼電影人士看來，這一五四時期的新女性此時一旦離開學(xué)校及家庭而步入現(xiàn)實社會中，即變得迷失方向與孤立無助的境地。而女性要擺脫這種困境，可供選擇的途徑之一是做一個左翼電影塑造出來的帶有集體身份的李阿英式（《新女性》中的一個女工人形象）的為大眾而奮斗的無產(chǎn)階級女性。但沈曉虹認(rèn)為，普羅列塔利亞女性盡管顯示出一種革命激進姿態(tài)，然而卻是不切實際的。沈曉虹進一步指出，中國左翼電影的政治議題在描述兩性關(guān)系時表現(xiàn)得最為明顯，比如從1930年代中國左翼電影中的無產(chǎn)階級女工形象到1940年代的具備同樣集體身份的女性民族主義者，乃至于到20世紀(jì)60—70年代的樣板戲中的女性形象[3]22-143。

筆者認(rèn)為，上述論者所談?wù)摰淖笠黼娪爸械男詣e政治話題，無疑向我們展示了一個新的左翼電影闡釋空間。站在女性主義的立場上看，左翼電影中的男性集體主體顯然包含了霸權(quán)主義因素，但更重要的是在當(dāng)時特殊的社會狀況下，如何使電影在民族主義主題統(tǒng)攝下更為合理地建構(gòu)男性與女性的身份認(rèn)同。

（二）集體主義

作為一種重要的左翼意識形態(tài)觀念，集體主義在中國左翼電影中的表現(xiàn)也引起了西方學(xué)者的關(guān)注。彭麗君、沈曉虹在其著作中都對這一集體主義進行了反思。彭麗君的反思建立在《大路》等左翼電影與西方電影比較的基礎(chǔ)之上。彭麗君指出，啟蒙主題在世界文學(xué)傳統(tǒng)上是一種十分普遍的敘述結(jié)構(gòu)，但它在中西文學(xué)與電影中存在表現(xiàn)上的較大差異。在《大路》等中國左翼電影中，啟蒙主題大多通過“力比多”的實現(xiàn)或破壞來巧妙地證明個人與集體之間的相得益彰，然而在《大閱兵》、《西線無戰(zhàn)事》等美國電影中，個人與集體的關(guān)系則剛好相反[2]102。

相比之下，沈曉虹對集體主義的反思是放在自我與社會這一框架下來展開討論的。她認(rèn)為，如果說五四時期自我與社會關(guān)系是強調(diào)自我實現(xiàn)的話，1920年代末至1930年代早期這一階段中，自我與社會的關(guān)系則是自我在社會現(xiàn)實面前遭遇巨大的困難。而1930年代中后期，隨著日本侵略的加劇，個人自我為民族救亡而走向密切團結(jié)。沈曉虹認(rèn)為，應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、孫瑜等左翼電影導(dǎo)演們在電影中（如應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《桃李劫》，沈西苓導(dǎo)演的《十字街頭》，孫瑜導(dǎo)演的《野玫瑰》、《大路》）主張集體與團結(jié)，暗示其中的人物形象只有這樣做，個體才能在社會空間中占有一席之地，從而達(dá)到個體自由與民族獨立。沈曉虹指出，中國左翼電影人士明確為年輕人設(shè)計了如下一條人生道路，即由自我走向社會。如孫瑜導(dǎo)演的影片《大路》中，個人空間已完全讓位于公共空間，自我完全服從于集體[3]109-123。這是1930年代中國左翼電影人士所要傳達(dá)的重要意識形態(tài)信息。值得商榷的是，彭麗君和沈曉虹對左翼電影的集體主義從整體上看都持一種模糊的態(tài)度，忽視了在當(dāng)時國難當(dāng)頭，集體主義話語應(yīng)該被激活的合理性。

（三）性與革命

無論是作為普通大眾還是背負(fù)革命重任的人士，愛情（性）都是個人一種很自然的情感追求。而在如何對待性與革命的關(guān)系上，作為革命啟蒙者的一些左翼作家曾經(jīng)在中國左翼文學(xué)上掀起過一種“革命+戀愛”題材的小說創(chuàng)作模式。蔣光慈、陽翰笙、丁玲等年輕左翼作家是其中的典型代表。電影與生俱來的商業(yè)性特質(zhì)決定了愛情（性）必然要成為觀眾“凝視”的重要對象，這是左翼電影無法繞開的一個重要話題。

1988年，裴開瑞（英文名Chris Berry）發(fā)表了The Sublimative Text： Sex and Revolution in Big Road （《潛文本：〈大路〉中的“性”與“革命”》）一文。他以孫瑜導(dǎo)演的《大路》為例，致力于探索其中的性與革命之間的交叉復(fù)雜關(guān)系。在論文中裴開瑞對茉莉這一女性形象進行了較為詳盡的開掘，盡管這一女性形象在程季華等人看來是電影中一個無足輕重的角色。但在裴開瑞看來，就道德、行為以及上下文中的敘事作用而言，茉莉這一女性形象具有非常復(fù)雜的身份。首先從道德層面來看，她是一個被邊緣化、獨立的女性英雄人物，一個不合傳統(tǒng)道德倫理而曾經(jīng)墮落的女性（曾經(jīng)是一個賣花的花鼓女郎）；其次從行為來看，茉莉的言行在很多喜劇性場景中往往是以男性身份出現(xiàn)的，她拒絕承認(rèn)男性權(quán)威眼中的女性應(yīng)有之行為。而從上下文的敘事作用來看，導(dǎo)演孫瑜以茉莉作為最突出的視點，通過各種電影化語言來吸引觀眾對她的注意：比如她演唱歌詞時的聲畫對位、鏡頭與反打鏡頭等。這些與茉莉相關(guān)的視點是一種組接電影與觀眾之間聯(lián)系的奇特而有力的途徑。激發(fā)觀眾的階級觀念、民族主義意識等革命集體認(rèn)同，顯然就是通過與茉莉相關(guān)的這些帶有新聞紀(jì)錄特點的視點畫面來得以實現(xiàn)的。

裴開瑞認(rèn)為，《大路》是一個升華的文本，尤其是它試圖通過情欲激勵與革命目標(biāo)重新定向以喚起觀眾的革命熱情時。這種升華與滿足是通過一系列的角色互換的視點段落來得以展開的，盡管在《大路》中情欲與革命二者之間的關(guān)系是含混的。裴開瑞特別指出，《大路》的最后結(jié)尾場景中的鏡頭與反打鏡頭所建構(gòu)的升華關(guān)系是整個影片的關(guān)鍵之處。所有這些都充分證明了在1930年代的中國電影中，性與革命的關(guān)系是復(fù)雜、矛盾以及模糊含混的，包括《馬路天使》、《十字街頭》等左翼電影亦是如此[4]。

客觀說來，無論裴開瑞對《大路》中“性”與“革命”相互矛盾含混的潛文本解讀還是他對左翼電影文本的修辭策略與觀眾接受之間復(fù)雜關(guān)系的揭示，都使我們認(rèn)識到了左翼電影在馬克思主義政治美學(xué)與好萊塢電影形式之間游走的本土化制作方式。

彭麗君則認(rèn)為，左翼電影文本在宣揚禁欲主義的同時，又流露出羅曼蒂克激情與性的癡迷，這充分顯示了一種男性焦慮。這種男性焦慮與其說源于愛情的客觀，還不如說來自于男性主體自身。彭麗君進而深刻指出，《大路》、《風(fēng)云兒女》等左翼電影明顯流露出民族主義與浪漫愛情∕浪漫主義的相互競爭與共謀的傾向[2]91-107。在論述這一問題時，彭著主要借用了“縫合”這一西方電影理論術(shù)語，這是頗使人受到啟發(fā)的。

（四）精神污染

1991年，Paul Pickowicz（中文名為畢克偉）發(fā)表了The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the1930s（《1930年代中國電影中的精神污染主題》）一文。在此文中盡管他談的是1930年代中國電影的精神污染問題，但左翼電影所表現(xiàn)的精神污染問題顯然也在考察之列。作為一部左翼電影，畢克偉認(rèn)為《體育皇后》（孫瑜導(dǎo)演）盡管也明顯地表現(xiàn)出精神污染的主題，但導(dǎo)演孫瑜出于迎合觀眾的市場意識，在影片中不時地設(shè)置了一些展示女性身體魅力的帶有挑逗性的鏡頭畫面，從而使得這部影片成為了孫瑜的“態(tài)度曖昧的遺產(chǎn)”。畢克偉認(rèn)為，盡管《女兒經(jīng)》（明星公司眾導(dǎo)演）是一部共產(chǎn)主義者的電影，但它的目標(biāo)并非指向經(jīng)濟與社會體制方面的資本主義，而是集中于西方資產(chǎn)階級自由化的文化維度，特別是精神污染現(xiàn)象。而令人感到困惑的是，《女兒經(jīng)》的意識形態(tài)觀念的混亂甚至較之于《體育皇后》有過之而無不及。在畢克偉看來，《風(fēng)云兒女》（許幸之導(dǎo)演）是1930年代出現(xiàn)的為數(shù)不多的處理關(guān)于抵抗民族危機的文化污染的電影之一。在他看來，《風(fēng)云兒女》表達(dá)了這樣一個主題：信奉西方文化的行為與民族利益是背道而馳的。

畢克偉認(rèn)為，左翼電影人士創(chuàng)作這些精神污染主題的電影的動機盡管難以捉摸，但部分原因在于他們與右翼政治力量一樣為民族主義情緒所激發(fā)，試圖徹底根除那種從屬于殖民統(tǒng)治下的大眾心理羞恥感。此外，左翼人士攻擊精神污染還與他們受到20世紀(jì)20—30年代蘇聯(lián)的斯大林主義者對資產(chǎn)階級文化硬性批判的影響有關(guān)[5]。

安德魯·菲爾德（Andrew D·Field）的《在罪惡之城出賣靈魂：1920-1949年間印刷品、電影和政治中的上海歌女和舞女》一文以兩部左翼電影即袁牧之的《馬路天使》和夏衍的《壓歲錢》為例，來討論女性的命運如何服務(wù)于現(xiàn)代都市社會境遇的政治批評。安德魯·菲爾德認(rèn)為，《馬路天使》對上海歌女的生活進行了現(xiàn)實主義探索，而《壓歲錢》則傳達(dá)了這樣的信息：西方文化、物質(zhì)價值、性欲以及金錢，被描述為中國社會的腐蝕性力量[6]130。

筆者認(rèn)為，左翼電影人士創(chuàng)作這些精神污染主題的電影作品與他們的上?，F(xiàn)代性體驗有關(guān)。上海都市的現(xiàn)代性給中國左翼知識分子所帶來的一個重要體驗是城市的工業(yè)化所帶來的社會階層的急劇分化與財富的巨大懸殊，以及腐朽的物質(zhì)精神生活給人們帶來的精神創(chuàng)傷。作為心靈極為敏感、特別是出身于社會中下階層的左翼文人和知識分子，從思想上轉(zhuǎn)向了激進的馬克思主義，以期從中尋找到國家、社會和個人的出路。受到經(jīng)典馬克思主義意識形態(tài)理論的影響，中國左翼人士傾向于把現(xiàn)代性的悖論簡化為一個階級權(quán)力和階級利益的相互對立問題。他們?yōu)榱双@得一種救世良方，采取了一種集體主義的措施，而這種集體主義的最重要特征之一就是明確的階級觀念，即無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級相互對立的意識形態(tài)觀念。如果說“五四”時代強調(diào)個性解放和人的啟蒙的話，那么“左翼”時代則強調(diào)社會革命和階級斗爭。

（五）城鄉(xiāng)對立

李歐梵在《20世紀(jì)三四十年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見》中指出：“正是左翼劇作家觸動了中國觀眾的焦慮，其采取的方式不是直截了當(dāng)?shù)囊庾R形態(tài)灌輸（這是電影審查制度所致）；而是在故事層面給觀眾帶來一種新的敘事模式——描寫那些寄居在擁擠的都市空間里的小市民，將其作為反映社會等級差別的一面鏡子，并在主題上將城市、鄉(xiāng)村隱喻為反差鮮明的善、惡世界?！盵6]98

在沈曉虹看來，農(nóng)村與城市的差異是中國左翼電影的一個重要主題。她將葉靈鳳、劉吶鷗、穆時英、施蟄存等上海新感覺派作家眼中的上?，F(xiàn)代性與袁牧之、蔡楚生等左翼電影人士眼中的上海形象加以比較，細(xì)致入微地展示了左翼電影中農(nóng)村與城市的對立。在對孫瑜《天明》的解讀中，沈曉虹還富有新意地提出了鄉(xiāng)村與城市的性別化問題。在她看來，當(dāng)涉及到迷人的女性時，鄉(xiāng)村與城市的關(guān)系有時性別化了：城市往往看上去是男性與現(xiàn)代的，而鄉(xiāng)村則是女性的與傳統(tǒng)的，在城市的男性暴力下，鄉(xiāng)村迷人女性變得脆弱不堪。沈曉虹還以沈西苓導(dǎo)演的《鄉(xiāng)愁》、《船家女》為例，來揭示中心與邊緣的沖突問題（在此，中心指上海，邊緣指其他地區(qū)），這一沖突源于階級差別以及文化與政治差異[3]29-57。筆者認(rèn)為，沈曉虹在這一部分中的大部分觀點借鑒并發(fā)揮了李歐梵等西方學(xué)者在論及上海都市現(xiàn)代性的某些論斷，并沒有太多的新意。

二、中國左翼電影的敘事機制及敘事策略

在西方學(xué)者看來，中國左翼電影的意識形態(tài)話語盡管含混復(fù)雜，與之相對應(yīng)的敘事機制（包括電影語言）也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，但它們還是具有一些大致趨同的敘事策略，其中主要涉及到現(xiàn)實主義、情節(jié)劇以及在好萊塢模式和蘇聯(lián)蒙太奇理論影響下的本土化重寫。

（一）現(xiàn)實主義與情節(jié)劇/通俗劇

彭麗君將中國左翼電影的現(xiàn)實主義稱為“迷人的現(xiàn)實主義”。她認(rèn)為，由于左翼電影自身的情感性特征使得它們能有效地調(diào)動觀眾的參與熱情，從而使得它們在政治介入電影的同時也實現(xiàn)了觀眾享受電影這一大眾流行文化形式的娛樂快感。彭麗君指出，這種迷人現(xiàn)實主義的一個關(guān)鍵潛在線索是編織一個風(fēng)格與意識形態(tài)的合作網(wǎng)絡(luò)，它有力地調(diào)和了社會主義現(xiàn)實主義這一外來的意識形態(tài)目標(biāo)與中國特定的文化語境之間的關(guān)系；而其主要表現(xiàn)形式載體是中國傳統(tǒng)的情節(jié)劇模式。彭麗君隨后還探討了中國左翼電影中這種迷人現(xiàn)實主義的敘事引導(dǎo)與認(rèn)同問題。她指出，中國電影維系觀眾的是虛構(gòu)世界的情感連貫性，這種情感連貫性反過來又支持和培育了敘事引導(dǎo)的連貫性。在彭麗君看來，中國左翼電影的現(xiàn)實主義沿襲了中國傳統(tǒng)戲劇的手法，預(yù)先假定了敘述現(xiàn)實與經(jīng)驗現(xiàn)實之間的一段距離，而并非表現(xiàn)形式與現(xiàn)實之間的那種互文合并決定了觀眾的認(rèn)同程度。彭麗君以袁牧之導(dǎo)演的《都市風(fēng)光》和《馬路天使》等左翼電影中的歌曲為例來印證上述觀點。她認(rèn)為，由于忠于現(xiàn)實主義與敘事引導(dǎo)，左翼電影歌曲阻礙了它們在電影中作為關(guān)鍵結(jié)構(gòu)功能的作用，這與好萊塢電影中的音樂有著明顯的差異[2]197-222。筆者認(rèn)為，彭麗君以翔實的材料將中國左翼電影的現(xiàn)實主義與好萊塢電影的虛擬現(xiàn)實主義以及歐洲電影的現(xiàn)實主義進行辨析，并進而斷定左翼電影的這種高度情感參與特點，挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)的情感與知識的二分法，這無疑顯示了彭麗君較為廣闊的理論視野與學(xué)術(shù)勇氣。然而問題在于，既然彭麗君認(rèn)為左翼電影的現(xiàn)實主義有力地調(diào)和了社會主義現(xiàn)實主義這一外來的意識形態(tài)目標(biāo)與中國特定的文化語境之間的關(guān)系，卻對作為社會主義現(xiàn)實主義的發(fā)源地的蘇俄文藝（包括電影）對中國左翼電影的影響棄之不顧，顯然有失偏頗。同時，彭麗君認(rèn)為中國左翼電影現(xiàn)實主義的主要藝術(shù)表現(xiàn)手法主要沿襲于中國傳統(tǒng)戲劇，是一種情節(jié)劇。筆者認(rèn)為，彭著這一看法盡管有一定的理論依據(jù)，但流于膚淺空泛。事實上，左翼電影現(xiàn)實主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法與左翼戲劇的聯(lián)系非常密切，這一點可以從田漢、夏衍、洪深、袁牧之等左翼新銳編劇的話劇與電影劇本中得到印證。至于鄭正秋、張石川等老派影人拍攝的一些帶有左翼觀念的影片，也許在藝術(shù)表現(xiàn)手法上更接近于彭麗君等人所言的情節(jié)劇。這表明某些西方批評話語和概念范疇并不適合中國左翼電影批評，如果生搬硬套，就會既不符合左翼電影的創(chuàng)作實踐，同時又會產(chǎn)生西方話語霸權(quán)之嫌。

沈曉虹則認(rèn)為，1930年代的中國左翼電影包含了情節(jié)劇與現(xiàn)實主義兩種元素。另外，作為一種藝術(shù)模式，情節(jié)劇與現(xiàn)實主義之間既相互競爭又相互纏繞在一起，一部電影可以同時容納現(xiàn)實主義與情節(jié)劇想象。沈曉虹認(rèn)為，1930年代中國左翼電影的情節(jié)劇模式牽涉到電影制作者的強烈情感，諸如社會環(huán)境的極端狀態(tài)，主人公強烈的情緒化狀態(tài)，公開的邪惡對美好事物的迫害，演員的過度表演等等。這種情節(jié)劇模式被情感化的音樂以及電影的空間與時間進一步得以強化。

沈曉虹認(rèn)為，中國左翼電影的影片風(fēng)格可以較為松散地歸為如下三類：情節(jié)劇的、現(xiàn)實主義的，以及上述二者相結(jié)合的[3]143。筆者認(rèn)為，左翼電影在藝術(shù)形式方面充滿了異質(zhì)性和多元性，但并不否認(rèn)一些左翼電影文本確實包含了情節(jié)劇的某些元素，因此沈曉虹對左翼電影影片風(fēng)格的松散歸類有其合理之處。問題在于，左翼電影之所以在藝術(shù)形式上具有異質(zhì)性與多元性，除了導(dǎo)演的個人風(fēng)格之外，恐怕也與左翼影人在意識形態(tài)觀念上的差異性不無關(guān)系。但無論如何，沈曉虹從情節(jié)劇入手指涉到左翼電影的情感問題，是富于啟發(fā)性的，我們甚至于還可以由此回溯到1922-1926年國產(chǎn)電影運動中相當(dāng)一部分表現(xiàn)人道主主義思想的影片的情感傾向問題。

1989年4月，Ma Ning （馬寧）發(fā)表了The Textual and Critical Difference of Being Radical： Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s（《激進在文本與批評上的差異：重構(gòu)中國三十年代左翼電影》）。在這篇論文中，馬寧采用了一種本土化的閱讀方法，認(rèn)為對中國左翼電影以通俗劇故事來建構(gòu)社會寓言的這一敘事方式加以解讀，必須了解建構(gòu)這些電影文本的文化和藝術(shù)符碼。在他看來，1930年代的中國左翼電影雖然受到20年代的蘇聯(lián)蒙太奇電影的影響，但它們依然選擇了古典好萊塢敘事傳統(tǒng)來從事創(chuàng)作實踐。但出于政治目的，上述左翼電影又不得不用各種方法來偏離好萊塢的美學(xué)常規(guī)。為了說明這一點，馬寧以《馬路天使》這一經(jīng)典左翼電影為例，詳細(xì)地探討了它的激進在文本與批評上的差異。馬寧以《馬路天使》中的開場戲作為樣本，具體描述了這些鏡頭段落的組合方式，認(rèn)為它們是開放式與封閉式主觀視點鏡頭的并列組合。這一形式結(jié)構(gòu)獨具匠心地將蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢連續(xù)性剪輯轉(zhuǎn)換為一種中國式的綜合。馬寧由此認(rèn)為，中國左翼電影在其敘事文本中通過設(shè)置一些廣泛的，有時是相當(dāng)抽象的倫理和政治的認(rèn)知圖式，混合各種不同的階級與文化內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)模式，將通俗劇故事的時空社會化了，這顯然偏離了好萊塢通俗劇的敘事常規(guī)。馬寧認(rèn)為，中國左翼電影文本將新聞性論述話語（包括標(biāo)題性新聞、特寫和廣告以及歷史記錄片素材等）和大眾性論述話語（包括民間歌曲演唱、魔術(shù)、皮影戲、拆字游戲等文化形式）納入其中，這種在通俗劇敘事中引入新聞性論述話語和大眾化論述話語，以便產(chǎn)生對話或解構(gòu)和重新建構(gòu)的表意過程的例子在其他三十年代左翼電影，如《大路》、《桃李劫》以及《十字街頭》中亦可看到。

馬寧最后總結(jié)到，在通俗劇敘事中引入體現(xiàn)解構(gòu)和重新建構(gòu)表意邏輯的不同的論述話語之間的互動提出了一個有趣的左翼文本的主體位置問題。在馬寧看來，中國左翼電影的激進功能的實現(xiàn)不是通過制造反幻象的新觀影模式，而是借助開放性和封閉性的鏡頭語言，解構(gòu)與建構(gòu)的表意邏輯，社會化寫實和通俗劇敘事的互動對話，創(chuàng)造出一個獨特的話語空間，使觀眾憑借自身的社會體驗來加以判斷和表述[7]。

（二）本土化重寫

在上海大學(xué)曲春景主編的《上海電影研究——21世紀(jì)之交范式轉(zhuǎn)型期的思想景觀》一書收集的論文中，其中，美國學(xué)者孫紹誼的論文《敘述的政治：左翼電影與好萊塢的上海想象》，既對1930年代的中國左翼電影的蒙太奇技巧與思維進行了較為具體的分析，同時又對左翼電影中時常出現(xiàn)的移動鏡頭（好萊塢式的電影敘事模式）加以了解讀。在孫紹誼看來，蘇聯(lián)蒙太奇在左翼電影中起到了既是電影手法又是意識形態(tài)武器的雙重作用。這樣的觀影效果對于移動鏡頭而言亦是如此。上述兩種電影語言都是1930年代中國左翼電影的敘述政治策略之一。孫紹誼認(rèn)為，20世紀(jì)30年代的左翼電影試圖對蘇聯(lián)革命電影和好萊塢模式進行本土化的“重寫”（reinscription），但取得的成效似乎有限，因為在這些電影中，好萊塢與蘇聯(lián)電影兩種互相抵牾的電影語言并未因本土化的“重寫”構(gòu)成對話關(guān)系，而是彼此分離，互相牽制，影響了影像敘述的完整性與流暢性[8]。

三、中國左翼電影的其他關(guān)聯(lián)性話題

除了對意識形態(tài)話語和敘事機制的討論外，英美學(xué)者的視角還從更多的維度對中國左翼電影加以考察，主要關(guān)涉到左翼電影的身份與跨地性傳播、左翼電影與流行文化的關(guān)系、觀眾接受以及中西批評話語等關(guān)聯(lián)性話題。

（一）電影身份與跨地性傳播

關(guān)于1930年代在上海興起的中國左翼電影文化的復(fù)雜性，彭麗君提出了一個頗令人受到啟發(fā)的問題：這究竟是上海的電影還是中國的電影？彭麗君從方言電影辯論這一特殊電影文化事件來探討左翼電影同時表現(xiàn)出來的上海身份與國家身份之間的那種錯綜復(fù)雜關(guān)系，進而證明作為大眾媒介的電影標(biāo)志著1930年代的中國進入一種社會與文化經(jīng)濟的新模式。彭麗君認(rèn)為，方言電影辯論與其說具有政治意義倒不如說是反映了左翼電影人士意識形態(tài)與商業(yè)利益的雙重追求。它在披著集體民族主義外衣下促生的宗派主義勢必會顛覆中國電影文化的多樣性，這使得左翼電影人士的這場辯論包含了霸權(quán)因素，從而最終使得左翼電影從邊緣與批評立場輕易地轉(zhuǎn)向了一個滋生統(tǒng)治思想的立場，這就反映出了中國左翼電影自身的深刻矛盾[2]165-187。

彭麗君還從地理政治學(xué)的角度探討了中國左翼電影與香港電影的內(nèi)在聯(lián)系。她深刻指出，戰(zhàn)后香港的廣東方言電影從上海左翼電影繼承的最顯著的遺產(chǎn)不是革命意識形態(tài)觀念，而是對現(xiàn)實主義的強調(diào)以及充滿說教的集體倫理道德。筆者認(rèn)為，彭麗君對中國左翼電影的歷史意義的追尋建立在這樣一個坐標(biāo)體系中：從縱向上考察左翼電影對中國大陸電影創(chuàng)作的歷時性影響，從橫向上開掘左翼電影與戰(zhàn)后香港等粵語電影的聯(lián)系以及變異。彭麗君的這一研究思路突破了大陸電影學(xué)界長期以來在論及左翼電影的史學(xué)意義時只重視歷時性而忽視跨地性的狹隘視角，給左翼電影研究提供了更大的闡釋空間。遺憾的是，可能由于篇幅所限，對于左翼電影的跨地性傳播所帶來的影響與變異，彭麗君并未結(jié)合具體的廣東、香港等粵語電影來加以探索，這就使得這一頗具新意與價值的論題被擱置起來了。

（二）流行文化

長期以來，關(guān)于中國左翼電影與都市流行文化的關(guān)聯(lián)性研究并未引起學(xué)界的重視，比如左翼電影與流行音樂、電影漫畫、歌舞表演、戲劇表演之間的互動關(guān)系等。蘇獨玉在《都市之聲：20世紀(jì)30年代的中國電影音樂》一文中認(rèn)為，當(dāng)時的中國電影的音樂組成了一個都市化、國際化的多樣化空間，這一空間本身就反映出電影文化人士為中國社會開出的選擇具有極大的不確定性。她以《都市風(fēng)光》、《壓歲錢》、《船家女》、《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《青年進行曲》等一系列左翼電影中的歌曲為例，論述了這些電影歌曲為社會—政治運動和觀念的傳播所起的推波助瀾的作用。蘇獨玉認(rèn)為，“電影之外的音樂充當(dāng)了社會變革的隱喻和鼓動者，這指出了電影音樂的重要特征及其互文性。很多人認(rèn)為音樂是變革的‘代表，而這些音樂家則運用音樂推動了這種變革?！碧K獨玉還指出：“從整體上看，電影音樂界沒有創(chuàng)造出自己的主旋律。其構(gòu)成具有以下特征：創(chuàng)造性的混合，實驗性，對某范圍的音樂形式具有開放性。同時，它又受到意識形態(tài)論爭、獨立力量和政府審查的限制。某些影片和歌曲在日后作為左翼作品被‘正典化（canonized），而音樂家被描述的觀眾，以及聲音本身，都折射了20世紀(jì)30年代中國都市中多樣而又經(jīng)常相互沖突的思想特征?！盵6]216-234

（三）觀眾接受

在筆者看來，左翼電影的觀眾接受情況直接維系到這一電影創(chuàng)作思潮對大眾的影響力，但要準(zhǔn)確地評估觀眾接受狀況并非易事。

彭麗君指出，左翼電影制作者將受眾的觀影經(jīng)驗視為一種完全孤立性事件，它可以通過意識形態(tài)術(shù)語來加以精確定位。然而，彭麗君認(rèn)為，在1930年代的中國現(xiàn)代城市中，新的電影觀眾不斷地逃逸出社會的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的定義之外，他們依舊是一群匿名的大眾，不可能被完全估測。因此，無論左翼電影創(chuàng)作者如何具有洞察力以及運用相關(guān)的戰(zhàn)略，觀眾依然根據(jù)自身的理解邏輯與習(xí)慣來理解電影。

彭麗君認(rèn)為，盡管1930年代中國左翼電影觀眾身份難以確定，同時也無法用準(zhǔn)確的術(shù)語來描繪觀眾接受情況，但她認(rèn)為還是能夠通過一些可得到的零碎信息來部分管窺當(dāng)時中國電影的觀眾情況。彭著通過比較1920年代與1930年代的電影院規(guī)模、電影期刊雜志、與電影明星相關(guān)的廣告（如化妝品、香煙、藥物等）來間接證明1930年代的中國電影已經(jīng)獲得了觀眾的廣泛支持，成為了一種熟悉的、強有力的大眾媒介，擁有了能夠同時整合娛樂、藝術(shù)、政治三種話語的能力[2]158。在此，彭麗君運用西方大眾傳播學(xué)理論來間接證明左翼電影觀眾的接受狀況，具有窺斑見豹的效果，符合當(dāng)前國內(nèi)外中國電影研究的實證主義路徑，但在影院規(guī)模、電影廣告、觀影效果方面還缺乏社會學(xué)層面的精確統(tǒng)計，依然還不足以反饋較為真實的左翼電影接受狀況。

裴開瑞認(rèn)為，1930年代中國電影的制作時代背景是處于經(jīng)濟殖民主義時期，這些電影展示了中國人民的生存處境以及各種問題，而不是對西方想象中的拙劣模仿。正因為如此，他認(rèn)為重要的是應(yīng)該考察文本修辭與具體接受之間的聯(lián)系方面。裴開瑞以《春蠶》、《神女》、《大路》、《十字街頭》、《桃李劫》、《馬路天使》等六部左翼電影為例，較為深入地論述了電影文本的修辭話語與觀眾接受之間的復(fù)雜關(guān)系，以此來論證1930年代的中國左翼電影的觀眾定位主要為中產(chǎn)階級與城市市民，這顯然有悖于馬克思主義立場，同時也必定不符合延安美學(xué)的政治純粹主義者要求。在裴開瑞看來，有些左翼電影顯示出，盡管對工人階級富于同情，但并未對他們加以尊重，像《十字街頭》、《桃李劫》就是如此。

裴開瑞指出，上述電影文本的修辭話語與觀眾接受之間的復(fù)雜關(guān)系表明，電影的傳播發(fā)行與放映超出了左翼人士的控制，因為時代的經(jīng)濟與政治約束阻止了左翼電影人士的單一選擇性。裴開瑞認(rèn)為，盡管上述左翼電影并非符合社會主義者心中的理想主義觀念，然而它們與同時期的其他非左翼相比，依然是一種進步，因為它們吸引了很多觀眾，即使這些觀眾不屬于真正的無產(chǎn)階級。[10]

（四）批評話語

1989年3月，裴開瑞發(fā)表了Chinese left cinema in the 1930s ——Poisonous weeds or national treasures（《民族的瑰寶還是有毒的野草？——1930年代的中國左翼電影》）一文，他認(rèn)為對左翼電影的研究存在兩種話語：一種是中國的；一種是西方的。1930年代的中國左翼電影通常在研究中被認(rèn)為與第三種電影有關(guān)，因此它們得以進入西方批評話語。而與此同時，裴開瑞也希望兩種話語中的部分重疊特性能夠彼此相互聯(lián)系與提示。

裴開瑞指出，左翼電影自新中國成立以來就在電影領(lǐng)域中成為了一個中心問題，對它們的討論是非常激烈的。引起爭論的一個重要話題是，1930年代的左翼電影究竟應(yīng)該被視為遺產(chǎn)亦或異端？裴開瑞認(rèn)為，關(guān)于1930年代電影的中國批評話語涉及到特定的參照系、利益關(guān)系以及特征。而在他看來，這一話語不僅使我們認(rèn)識到了中國電影本身，而且它能創(chuàng)造性地連結(jié)到電影中的西方話語，特別是最近一二十年來關(guān)于第三世界電影的各類著作之中。

裴開瑞指出，許多西方學(xué)者和中國學(xué)者并沒有對馬克思主義的政治審美標(biāo)準(zhǔn)作一個明確的界定，這使得我們至今對馬克思主義的美學(xué)的理解非?；\統(tǒng)。然而，將不同的政治——審美傳統(tǒng)并置在一起能夠更深入地洞察每個黨派。裴開瑞試圖檢視的是關(guān)于1930年代中國電影批評話語的美學(xué)方面。據(jù)他觀察，上述中國批評話語在電影制作者與電影作品本身之間幾乎沒有差別。它們在評判一部電影時主要基于兩種主要因素：首先是電影制作者的創(chuàng)作意圖及他遵循的政治路線；其次是遵循社會主義現(xiàn)實主義，而這種現(xiàn)實主義是建立在我們所皆知的馬克思主義路線之上的。裴開瑞最后指出，中國左翼電影的政治美學(xué)的模糊多義性為思考和討論馬克思主義美學(xué)提供了肥沃的土壤，至少從這點而言，它們能夠豐富多彩地進入西方話語[9]。

華裔美國學(xué)者張真在其專著《銀幕艷史》的第七章討論了現(xiàn)代主義者同左翼電影批評人士、影人之間爆發(fā)的電影“軟”“硬”之爭，以及在他們各自的電影實踐中所表現(xiàn)出來的競爭性的美學(xué)觀念。她認(rèn)為：“摩登女郎、花花公子和革命者是上海最具標(biāo)志性的三種形象，無論銀幕上下、對于左翼或其他均是如此，他們塑造了革命現(xiàn)代性在國難當(dāng)頭之際豐富而矛盾的氣質(zhì)。左翼批評者和現(xiàn)代主義者之間的斗爭圍繞著摩登女郎的命運以及民族危亡之際都市現(xiàn)代性的意義而展開?！?概括起來說，張真在這一章中的主要觀點如下：在商業(yè)為主導(dǎo)的上海電影工業(yè)中，左翼電影遠(yuǎn)非一次孤立的激進運動，它是一種復(fù)雜的電影文化，多種意識形態(tài)和美學(xué)傾向在相互沖突與融合；一些左翼電影批評者以蘇聯(lián)為樣本，企圖通過電影批評把電影轉(zhuǎn)化為反帝反封建的意識形態(tài)工具和文化武器，這種電影批評模式在給我們留下諸多經(jīng)驗的同時，又難免問題重重；“軟”“硬”電影之爭的焦點主要集中于技術(shù)和意識形態(tài)、美學(xué)和政治以及“大眾”的概念；“軟”“硬”電影兩個陣營之間存在著復(fù)雜的交換和互動，絕不能被簡化為諸如內(nèi)容與形式、政治與美學(xué)、藝術(shù)與市場等相互對立的觀點，問題的關(guān)鍵在于如何看待當(dāng)時的觀影模式及上海電影的身份[10]。

綜觀英美學(xué)者的中國左翼電影研究，筆者認(rèn)為有如下一些問題值得我們認(rèn)真反思。首先，英美學(xué)者大多將中國左翼電影放在現(xiàn)代性這一大的背景下來加以討論的，尤其在論及性別政治、性與革命、精神污染、城鄉(xiāng)對立等意識形態(tài)議題時使我們對中國左翼電影文本的復(fù)雜與含混有了充分的認(rèn)識。其次，馬寧、孫紹誼等人采用本土化的閱讀方法來解讀中國左翼電影的敘事機制（包括鏡頭語言、建構(gòu)社會寓言的文化和藝術(shù)符碼等）是頗富新意而具有啟發(fā)意義的。其三，裴開瑞對左翼電影批評中的西方話語與中國話語的比較研究以及他提出的中國左翼電影的政治美學(xué)問題都具有很強的問題意識，這些話題已經(jīng)超越了電影的層面，延伸到了馬克思主義文藝美學(xué)的基本問題，具有較大的理論意義。第四，彭麗君、張真等人對上海左翼電影的身份及其跨地性傳播所展開的討論盡管還缺乏深入，但這些話題具有開拓性意義，值得我們?nèi)ミM一步思考和探討。

總之，西方學(xué)者的這種多向度的觀影模式，讓雙方都可以容納協(xié)商的復(fù)雜對話，也許會使他們對中國左翼電影產(chǎn)生一種“創(chuàng)造性誤解”，但我們可以從西方電影批評話語策略中看到處于藝術(shù)、文化、政治、市場漩渦中的左翼電影制作的歷史圖景。而在筆者看來，左翼電影與1920年代中國電影的內(nèi)在聯(lián)系、左翼電影與中國現(xiàn)代通俗文化（小說、戲劇、電影漫畫）以及流行藝術(shù)（音樂、歌舞表演、攝影）的關(guān)聯(lián)性研究、蘇俄電影對左翼電影的影響、左翼電影的表演等課題，尚待國內(nèi)外學(xué)者去進行細(xì)致發(fā)掘。

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（責(zé)任編輯 文 格）

Review of Oversea Chinese Left-wing Film Research

OU Meng-hong

（School of Arts， Wuhan University， Wuhan430072，Hubei，China）

Abstract：The British and American scholars regard Chinese left-wing ideological movie text as a venue of discourse consultation and argument which covers widely the gender politics， collectivism， sex and revolution， spiritual pollution， urban and rural opposition， and many other topics. As for the left-wing narrative mechanism， their concern was mainly on realism， melodrama and localized rewriting. In addition， their discussions were made from the dimensions of movie identity， cross-regional transmission， pop culture， audience acceptance as well as critical discourse. In my opinion， there are still a lot of potential topics for the scholars all over the world to research on the inter-relation between the left-wing film and 1920s Chinese movies， Chinese modern popular culture （novels， plays， movies， comics） ， pop art （music， dance performances， photography） ，the influence of the Soviet Union， and the movie performances.

Key words：British and American regions； Chinese left-wing film； ideological discourse consultation； narrative mechanism； topic relevance