方舟

摘要：以1930年為界，田漢戲劇創(chuàng)作分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期劇作表現(xiàn)靈肉分裂的痛苦，以及對(duì)靈肉協(xié)調(diào)一致藝術(shù)理想的追求，其新浪漫主義藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與現(xiàn)代主義等多種思潮的交叉、滲透，是對(duì)西方與傳統(tǒng)兩方面文藝資源的借鑒、吸收。后期劇作積極介入時(shí)代、擁抱現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性、飽滿的政治熱情、情節(jié)的傳奇性構(gòu)成革命浪漫主義戲劇的藝術(shù)重要特征。田漢兩個(gè)時(shí)期戲劇創(chuàng)作的變化不是從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的變化，而是從新浪漫主義到革命浪漫主義的變化，浪漫主義這一根本精神貫穿始終，沒(méi)有改變。

關(guān)鍵詞：田漢戲?。恍吕寺髁x；革命浪漫主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0021

田漢前期劇作呈現(xiàn)出新浪漫主義的特質(zhì)，對(duì)此已有多人予以論述。1930年，基于時(shí)代與個(gè)人的種種原因，田漢發(fā)表長(zhǎng)篇宣言《我們的自己批判》，對(duì)此前10多年的思想、創(chuàng)作及活動(dòng)予以檢討和清算，宣告向左轉(zhuǎn)的志愿與決心，此后的創(chuàng)作呈現(xiàn)出別一種不同的風(fēng)貌。據(jù)此有人認(rèn)為“田漢的劇作勾畫(huà)出一條清晰的由浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變的軌跡”[1]，這種觀點(diǎn)很有代表性。本文通過(guò)梳理田漢的創(chuàng)作歷程、解析代表劇作對(duì)這一約定俗成的看法提出反駁。

田漢說(shuō)：“我看Neo-Romantic的劇曲從《沉鐘》起，至今Rautendelin Heinrich的印象還是活潑潑的留著，同時(shí)一股神秘的活力也從那時(shí)起在我的內(nèi)部生命的川內(nèi)流動(dòng)著。我于是以為我們做藝術(shù)家的，一方面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來(lái)，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本，一方面更當(dāng)引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化（Artification），即把人生美化（Beautify），使人忘記現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事。比如《沉鐘》本是描寫(xiě)一種藝術(shù)生活與現(xiàn)實(shí)生活之沖突的悲劇，然而我看到末場(chǎng)了不覺(jué)得有甚么悲苦，卻和Heinrich一樣，我們的靈魂化入the land of ecstacy去了。世間盡有悲極而喜，喜極而悲的?？梢?jiàn)悲喜誠(chéng)如Chesterton所言，不過(guò)一物之兩面。悲喜分的明白的便是Realism的精神。悲，喜，都使他變其本形成一種超悲喜的永劫的美境，這便是Neo-Romanticism的本領(lǐng)。”[2]51-52這就是田漢所理解的新浪漫主義，他還把新浪漫主義概括為“醒夢(mèng)”，物欲橫流、紛擾熙攘的塵世只是一場(chǎng)春夢(mèng)，新浪漫主義者站在高處，以“醒夢(mèng)”的目光超越塵世，把生命美化，抒寫(xiě)幻美人生，表現(xiàn)對(duì)彼岸未知、神秘的靈性世界的熱烈追求：“所謂新羅曼主義，便是想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺(jué)所能接觸的世界，去探知超感覺(jué)的世界的一種努力?！盵3]這對(duì)處于理想與現(xiàn)實(shí)、靈與肉分裂的矛盾痛苦中而又缺乏心靈皈依的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是巨大的誘惑。田漢主張靈肉協(xié)調(diào)一致的自然、理想境界：“諸君要知道過(guò)重靈魂而輕蔑肉體的，莫不否定現(xiàn)實(shí)，認(rèn)這個(gè)世界為萬(wàn)惡，我們只有遁出這個(gè)濁世，別尋所謂天國(guó)。既重靈魂又重肉體的，他便始終到底要肯定現(xiàn)實(shí)，覺(jué)得我們所能求的天國(guó)不在過(guò)去，也不在將來(lái)，卻在現(xiàn)在。那怕這個(gè)世界無(wú)一毫價(jià)值，我們憑著努力可以使他有價(jià)值。那怕這個(gè)世界無(wú)一毫意義，我們憑著努力可以使他有意義。這就是希臘靈肉調(diào)和的思想的由來(lái)。”“我們‘老年的中國(guó)因?yàn)殪`肉不調(diào)和的緣故已經(jīng)亡了。我們‘少年中國(guó)的少年，一方要從靈中救肉，一方要從肉中救靈?；萏芈庆`人而贊美肉體的，主張靈肉調(diào)和的思想，所以要紀(jì)念他?！替菝裣壬鲝埫烙诮蹋褪窍ＥD肉帝國(guó)精神之一部，因希臘精神是靈肉調(diào)和?！盵4]

田漢的新浪漫主義劇作首先展現(xiàn)的便是人所遭受的靈肉分裂的痛苦和痛定思痛之后靈的張揚(yáng)，以及對(duì)靈肉協(xié)調(diào)一致理想的追求。田漢說(shuō)自己的處女作《梵峨璘與薔薇》是“一篇鼓吹Democratic Art的Neo-Romantic的劇曲”[2]35，靈肉觀念在這個(gè)劇作中同樣得到充分表現(xiàn)。愛(ài)與美、戀情與藝術(shù)是靈的體現(xiàn)，生活保障、留學(xué)資金是物的追求、肉的需要。沒(méi)有學(xué)費(fèi)旅資，秦信芳的藝術(shù)只是圓不了的夢(mèng)；沒(méi)有生活保障，柳翠只能掩淚裝歡，賣(mài)藝為生。要成全秦信芳的藝術(shù)之夢(mèng)，柳翠只能犧牲愛(ài)情，與李簡(jiǎn)齋達(dá)成肉的結(jié)合。盡管柳對(duì)秦癡心依舊，但這種愛(ài)情卻因靈肉分離而好夢(mèng)成殘。最后李簡(jiǎn)齋慷慨解囊成人之美，靈肉分離的悲劇變成好人相助的大團(tuán)圓喜劇，這種情節(jié)安排體現(xiàn)出劇作家的美好理想。《靈光》為賑災(zāi)而寫(xiě)，目的是鼓舞人于物質(zhì)和精神兩方面動(dòng)惻隱之心，出救難之力，劇末耶穌像頭上的靈光不只是神示，更是靈與肉兩方面自救與救人的精神，靈肉觀念依然存在于這個(gè)劇作中。但是在這里，使民眾靈肉得救的不再是身為富商的第三者，而是身體力行的自己，這種實(shí)現(xiàn)靈肉調(diào)和、心物同一途徑的微妙變化，對(duì)于田漢思想、情感及人生道路的選擇意味深長(zhǎng)?！多l(xiāng)愁》中的家象征世俗的肉的生活，漂泊象征著精神的靈的追求，漂泊雖然辛苦，卻因靈的追求而別有一種詩(shī)意、浪漫與感傷。把這種漂泊的詩(shī)意、浪漫與感傷發(fā)揮到極致的是抒情詩(shī)劇《南歸》，流浪詩(shī)人一生奔波，命途多舛，然而無(wú)論到哪里都無(wú)法安置漂泊無(wú)定的心靈。當(dāng)他南歸發(fā)現(xiàn)給自己溫暖慰藉的春姑娘已被母親另許他人，不得不再次踏上艱辛而漫長(zhǎng)的漂泊之旅：“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，想覓一個(gè)地方把我的傷痕將養(yǎng)。但人間哪有那種地方，哪有那種地方？我又要向遙遠(yuǎn)無(wú)邊的旅途流浪?！痹凇犊Х鹊曛灰埂分?，白秋英深?lèi)?ài)李乾卿卻被無(wú)情拋棄，林澤奇因包辦婚姻而與所愛(ài)的人永訣，兩人同樣遭受靈肉分裂的痛苦，因而互相安慰，重新振作。劇作家以此表達(dá)人在靈與肉、精神與物欲、理想與現(xiàn)實(shí)的相互矛盾及對(duì)抗中靈、精神、理想一方的張揚(yáng)，這種矛盾對(duì)抗給人帶來(lái)“豐富，和豐富的痛苦”[5]86。此外，田漢前期劇作還表達(dá)了主人公為維護(hù)靈的神圣所作的抗?fàn)幖案冻鋈獾臓奚簽榱伺c表兄的真愛(ài)，蓮姑直面家長(zhǎng)的威權(quán)寧死不屈（《獲虎之夜》）；為了追求至純的美與藝術(shù)，劉叔康（《蘇州夜話》）遭受戰(zhàn)亂兵禍、家破人亡而矢志不移，劉振聲（《名優(yōu)之死》）不惜以身殉道；為了維護(hù)真愛(ài)、藝術(shù)與靈性之光，白薇死而復(fù)生，生而又死（《湖上的悲劇》），詩(shī)人追隨所愛(ài)的姑娘投身古潭（《古潭的聲音》）?？梢?jiàn)，靈肉沖突、重靈輕肉是田漢前期新浪漫主義劇作的基本主題。

田漢說(shuō)：“新羅曼主義，是直接由舊羅曼主義的母胎產(chǎn)下來(lái)的。而他‘求真理的著眼點(diǎn)，不在天國(guó)，而在地上；不在夢(mèng)鄉(xiāng)，而在現(xiàn)實(shí)；不在空想界，而在理想界?！盵3]從藝術(shù)表現(xiàn)上看，田漢前期劇作的新浪漫主義是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與現(xiàn)代主義等多種思潮的交叉、滲透，是對(duì)西方與傳統(tǒng)兩方面文藝資源的借鑒、吸收、融合。

田漢富有浪漫色彩的奇思異想首先得益于西方文藝資源的啟發(fā)。如在歌德《浮士德》影響下創(chuàng)作《靈光》（《靈光》初名《女浮士德》），讀波特萊爾《悲壯的死》而創(chuàng)作《名優(yōu)之死》，受日本芭蕉翁詩(shī)句“古潭蛙躍入，止水起清音”啟發(fā)而創(chuàng)作《古潭的聲音》，《生之意志》受柏格森和廚川白村哲學(xué)思想影響，視“生之意志”為“原始的神秘的‘生命之力”[6]88。孤獨(dú)、死亡、夢(mèng)幻是現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)的重要內(nèi)容，田漢前期劇作不能不受影響：孤獨(dú)、感傷的旋律縈繞于《咖啡店之一夜》、《南歸》等劇中；在《古潭的聲音中》，古潭的誘惑就是死的誘惑，主人公投身古潭是對(duì)生存痛苦的反抗，也是對(duì)死的向往與探索；《靈光》中的顧梅儷在夢(mèng)中看到故國(guó)民眾的悲慘處境，為其歸國(guó)救難提供心理發(fā)展邏輯?？傊?，田漢的新浪漫主義劇作從創(chuàng)作靈感、主題表達(dá)到藝術(shù)手法均深受西方現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)影響，在寫(xiě)實(shí)的框架下融入夢(mèng)幻、象征、變形、夸張等現(xiàn)代派手法，表達(dá)靈與肉、孤獨(dú)與死亡等現(xiàn)代主題。

田漢的新浪漫主義劇作既吸取異域戲劇資源營(yíng)養(yǎng)，又采擷傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)英華。田漢自小酷愛(ài)民間戲曲，帝王將相的家國(guó)情懷，忠奸斗爭(zhēng)蘊(yùn)含的懲惡揚(yáng)善，神仙鬼怪寄寓的奇思幻想，才子佳人的抒情詠唱等在他幼小的心靈種下戲劇藝術(shù)的種子，為以后走上戲劇創(chuàng)作打下根基。[7]434-435濃烈的抒情性是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本特征，許多劇目并沒(méi)有多少尖銳激烈的矛盾沖突，而是以主人公酣暢淋漓的抒情詠唱征服觀眾。田漢前期劇作繼承了傳統(tǒng)戲曲這一特征，不重視精確的客觀敘事而重視強(qiáng)烈的主觀抒情，不重視人生圖景的真實(shí)描繪而重視優(yōu)美詩(shī)意意境的營(yíng)造，把抒情詩(shī)與戲劇巧妙結(jié)合，不以情節(jié)生動(dòng)、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)取勝，而以抒情的濃烈與語(yǔ)言的詩(shī)化動(dòng)人，形成重抒情、重寫(xiě)意的藝術(shù)風(fēng)貌。《獲虎之夜》中黃大傻大段大段的抒情具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力量，《南歸》以簡(jiǎn)化的情節(jié)、真摯的吟唱傳達(dá)悲愴、悠長(zhǎng)的詩(shī)意感傷，其他劇作也都有程度不同的抒情性。情節(jié)的傳奇性是傳統(tǒng)戲曲的另一特征，甚至明清戲曲直接被稱(chēng)為傳奇。田漢前期劇作也很注重傳奇色彩，常借偶發(fā)事件使劇情突轉(zhuǎn)，造成跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)的藝術(shù)效果，富翁納妾變成慷慨解囊的成人之美（《梵峨璘與薔薇》），咖啡店內(nèi)癡情女巧遇負(fù)心郎（《咖啡店之一夜》），暗槍獵虎打中的卻是女兒的戀人（《獲虎之夜》），這些情節(jié)都帶有強(qiáng)烈的傳奇色彩。這種傳奇性與富于詩(shī)意的戲劇情境緊密結(jié)合，從而形成獨(dú)特、動(dòng)人的戲劇藝術(shù)風(fēng)格。

1930年，田漢發(fā)表近10萬(wàn)字宣言書(shū)《我們的自己批判》。他對(duì)自己領(lǐng)導(dǎo)下的南國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作出回顧與檢討，對(duì)自己的藝術(shù)道路尤其是戲劇主張與創(chuàng)作實(shí)踐作出批判和否定，告別舊我，走向新我，投身左翼文藝陣營(yíng)。這標(biāo)志著田漢從思想、行動(dòng)到藝術(shù)創(chuàng)作全方位地向左轉(zhuǎn)，從此他的戲劇活動(dòng)融入左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，他成為左翼文藝陣營(yíng)的領(lǐng)導(dǎo)人，而他的戲劇創(chuàng)作以1930年為界分為前后兩個(gè)階段①。

田漢向左轉(zhuǎn)基于以下幾個(gè)原因：一是社會(huì)革命思潮的激勵(lì)；二是南國(guó)社內(nèi)部矛盾分歧所致，一些左傾成員要求田漢轉(zhuǎn)向，其中部分成員不滿于田漢的“右傾”而離去，還有的則有別立門(mén)戶(hù)的動(dòng)向；三是與安娥的戀愛(ài)，田漢元配易漱瑜英年早逝，安娥是共產(chǎn)黨員，參加南國(guó)社負(fù)有爭(zhēng)取田漢的任務(wù)。[1]最根本的原因是田漢本人的左傾激進(jìn)思想已有長(zhǎng)期的醞釀、發(fā)展并體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中：留日期間對(duì)社會(huì)主義和俄國(guó)十月革命表現(xiàn)出濃厚的興趣；前期劇作表現(xiàn)出一定的抗?fàn)幰庾R(shí)，隨著思想、人生觀的變化，這種抗?fàn)幰庾R(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈，其中包含自覺(jué)不自覺(jué)的階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，以至出現(xiàn)集中表現(xiàn)民族、階級(jí)的壓迫與反抗的劇作如《午飯之前》、《黃花崗》、《孫中山之死》、《火之跳舞》、《一致》等。盡管現(xiàn)在看來(lái)這些作品藝術(shù)上乏善可陳，但對(duì)于考察田漢的思想與心路歷程變化具有重要意義。認(rèn)識(shí)到田漢前期思想和創(chuàng)作已經(jīng)表現(xiàn)出較為明顯的反抗、斗爭(zhēng)精神，也就不難理解他后來(lái)的向左轉(zhuǎn)。

但是，能不能由此判定田漢戲劇創(chuàng)作從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義呢？不能。田漢創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)為從專(zhuān)注靈的世界到專(zhuān)注物的世界，從抒發(fā)心底的詩(shī)情到表現(xiàn)身外的現(xiàn)實(shí)，從追求較為抽象的靈肉調(diào)和到追求現(xiàn)實(shí)層面的藝術(shù)與時(shí)代的結(jié)合。但是田漢轉(zhuǎn)向后的創(chuàng)作不但沒(méi)有放棄浪漫主義，而且進(jìn)一步深化浪漫主義，由新浪漫主義轉(zhuǎn)向革命浪漫主義，他的作品在藝術(shù)與時(shí)代的結(jié)合中走向成熟，當(dāng)然這其中有艱難的探索，有一度的徘徊，而且以某種程度的藝術(shù)犧牲為代價(jià)。

轉(zhuǎn)向后的田漢在戲劇創(chuàng)作上表現(xiàn)出鮮明的革命浪漫主義風(fēng)格。當(dāng)他走出藝術(shù)象牙塔后，唯美精神和情感自我宣泄淡化，代之以較為開(kāi)闊的視野表達(dá)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、抗?fàn)幧仙綖榇蟊?、為民族，為反抗階級(jí)壓迫、異族侵略而鼓與呼，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗性是后期劇作的首要特征。《顧正紅之死》、《洪水》、《姊妹》、《亂鐘》、《掃射》、《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》、《戰(zhàn)友》等劇作積極配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，語(yǔ)言鏗鏘有力，現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，演出效果很好，但藝術(shù)上比較粗糙，對(duì)人物性格缺乏深入開(kāi)掘，常以表現(xiàn)革命者群像為主，傳達(dá)一種政治革命意識(shí)。值得一提的是《梅雨》、《月光曲》兩部劇作表現(xiàn)工人受壓迫剝削的命運(yùn)及其反抗斗爭(zhēng)的時(shí)代主題，比較注意塑造不同性格的人物形象，展現(xiàn)不同性格的人物在時(shí)代風(fēng)暴中的不同反應(yīng)及結(jié)局，在主題表達(dá)、形象塑造及藝術(shù)表現(xiàn)方面都有明顯進(jìn)步。

真正體現(xiàn)田漢革命浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格的劇作是《回春之曲》。全劇將抗日救亡的時(shí)代主題與男女主人公高維漢和梅娘始終不渝的愛(ài)情交織在一起，洋溢著海外游子報(bào)效祖國(guó)的赤誠(chéng)和激情，切合時(shí)代審美需求，產(chǎn)生很大影響?！痘卮褐肥翘餄h轉(zhuǎn)向之后的一個(gè)戲劇高峰，然而這種高峰創(chuàng)作并沒(méi)有持續(xù)下去，此后盡管他創(chuàng)作頗豐，但藝術(shù)上卻良莠不齊，《夢(mèng)歸》、《械斗》、《號(hào)角》、《盧溝橋》等是緊追時(shí)代、倉(cāng)促成篇的宣傳鼓動(dòng)劇，《黎明之前》、《初雪之夜》、《晚會(huì)》、《女記者》等充滿直露的說(shuō)教。真正能夠與《回春之曲》的革命浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格相媲美的劇作是《秋聲賦》和《麗人行》?！肚锫曎x》通過(guò)家庭矛盾、愛(ài)情糾葛塑造抗戰(zhàn)文化人徐子羽的形象，背景開(kāi)闊，情節(jié)曲折，由歐陽(yáng)修《秋聲賦》感發(fā)而作，卻由悲涼凄清的哀感一轉(zhuǎn)而為秋的催人奮發(fā)的颯爽之氣。《麗人行》通過(guò)受侮辱的女工劉金妹、軟弱動(dòng)搖的知識(shí)女性梁若英和堅(jiān)定的革命者李新群3個(gè)不同身份、性格的女性悲歡離合的故事展現(xiàn)淪陷區(qū)民眾的苦難與抗?fàn)?，同時(shí)隱喻抗戰(zhàn)后的黯淡現(xiàn)實(shí)，內(nèi)涵豐富，視野開(kāi)闊。1949年后田漢的代表作是《關(guān)漢卿》和《文成公主》兩部歷史劇，革命浪漫主義的藝術(shù)表現(xiàn)漸趨成熟。田漢認(rèn)真研究關(guān)漢卿的作品與時(shí)代，融進(jìn)自己作為劇作家的遭際和感情，從而創(chuàng)作《關(guān)漢卿》，塑造關(guān)漢卿這一心系蒼生、愛(ài)憎分明、凜然不屈的光輝形象。本劇體現(xiàn)出田漢作為浪漫主義劇作家對(duì)史實(shí)依據(jù)與藝術(shù)想象關(guān)系的處理方式：“零碎不多的史料記載，被作家重新組合，并加以虛構(gòu)性的擴(kuò)展，而形成了細(xì)節(jié)有所據(jù)，而整體構(gòu)架則建立在想象基礎(chǔ)上的這一格局?！盵8]170《文成公主》服務(wù)于漢藏永好、民族團(tuán)結(jié)的時(shí)代主題，充滿浪漫瑰麗的奇思幻想。

飽滿的政治熱情是田漢革命浪漫主義劇作的另一特征。文藝發(fā)揮最大的現(xiàn)實(shí)作用，鼓舞更多的人投身革命，必須有灼人的激情與強(qiáng)烈的感染力。《回春之曲》噴涌著灼人的愛(ài)國(guó)熱情，梅娘的一曲高歌聲情并茂，使無(wú)數(shù)觀眾傾倒，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?！肚锫曎x》不如《回春之曲》激情充沛，卻也運(yùn)用抒情寫(xiě)意手法表現(xiàn)人物，許子羽在風(fēng)雨聲、號(hào)子聲中讀歐陽(yáng)修《秋聲賦》，寫(xiě)《新形勢(shì)下中國(guó)文藝工作者的任務(wù)》，人物情感、時(shí)代憂患在這個(gè)情境相生的場(chǎng)面中表現(xiàn)得淋漓盡致?！尔惾诵小凤柡椭鴳n國(guó)憂民之淚，燃燒著抗敵御侮之火，一句“中國(guó)快天亮了”道出無(wú)數(shù)人心中的期盼，鼓舞他們抗?fàn)幍男判呐c勇氣。《關(guān)漢卿》更具有強(qiáng)烈的抒情性，流瀉著詩(shī)意之美，劇作家與劇中人達(dá)到心靈、精神的契合。關(guān)漢卿在獄中所寫(xiě)的長(zhǎng)曲《雙飛蝶》，句式長(zhǎng)短錯(cuò)落有致，對(duì)仗用典語(yǔ)詞精美，音韻鏗鏘朗朗上口，慷慨激昂寄情遙深，既是悲壯的戰(zhàn)斗宣言，又是忠貞的愛(ài)情誓言。

情節(jié)的傳奇性是田漢革命浪漫主義劇作的第三個(gè)特征。浪漫主義之不同于現(xiàn)實(shí)主義，除了濃烈的主觀抒情外，還有瑰麗浪漫的奇思異想，這在田漢前期新浪漫主義劇作中已有表現(xiàn)，在后期革命浪漫主義劇作中得以延續(xù)并加強(qiáng)?！痘卮褐分械母呔S漢在戰(zhàn)斗中受傷失憶，受到愛(ài)人3年的精心護(hù)理，在除夕的鞭炮聲中恢復(fù)記憶，這無(wú)疑是一種浪漫主義傳奇?！肚锫曎x》展現(xiàn)胡蓼紅和秦淑瑾與日本兵的搏斗到關(guān)鍵處戛然而止，后通過(guò)書(shū)信講述結(jié)果，這種情節(jié)暗轉(zhuǎn)先在前面留下懸念，又使后面頗有層次波瀾?！蛾P(guān)漢卿》從整體上講，更是一部傳奇劇，關(guān)漢卿的生平事跡見(jiàn)之于史籍記載者甚少，這給劇作家創(chuàng)作帶來(lái)困難，同時(shí)又帶來(lái)不受史實(shí)約束、大膽想象創(chuàng)造的自由。田漢借關(guān)漢卿的軀殼使自己本真的感情與生命得到一次盡情爆發(fā)，“戲中戲”的結(jié)構(gòu)安排更增加本劇的傳奇性。《文成公主》中的文成公主為抑止思鄉(xiāng)之情完成漢藏聯(lián)姻大業(yè)而丟棄日月寶鏡，寶鏡化成日月山，這一情節(jié)具有濃郁的神話色彩；她勇斗猛虎巧得松贊干布相助，猛虎成為二人相見(jiàn)的月老，與《獲虎之夜》中老虎拆散有情人形成鮮明對(duì)比，這種情節(jié)巧合也是本劇傳奇性的表現(xiàn)。

通過(guò)以上對(duì)田漢戲劇創(chuàng)作歷程的梳理及對(duì)代表作的解析可以得出這樣的結(jié)論：以1930年為界，田漢的創(chuàng)作有變也有不變，發(fā)生變化的只是浪漫主義的某些表現(xiàn)方面，而浪漫主義這一根本的特質(zhì)、精神與手法卻是貫穿始終的，田漢劇作經(jīng)歷是由新浪漫主義到革命浪漫主義的轉(zhuǎn)變，而不是像有些人認(rèn)為的從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。

注釋?zhuān)?/p>

①人們習(xí)慣以1930年和1949年為界把田漢戲劇創(chuàng)作分為前期、中期、后期3個(gè)階段，其實(shí)1949年后田漢的創(chuàng)作與此前相比無(wú)論是觀念、內(nèi)容還是藝術(shù)形式都并沒(méi)有發(fā)生根本變化，都可稱(chēng)之為革命浪漫主義，而且1949年后田漢劇作比較可觀的只有《關(guān)漢卿》和《文成公主》，無(wú)論質(zhì)還是量都很難單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)階段，因此本文采用兩分法。

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