戴錦華，北京大學教授，一直以犀利的學術觀點和積極的影評實踐著名，她是電影藝術的忠實守護者，是女性主義的倡導者，是大眾文化的研究者，多重的身份和復雜的研究使她架構了一套獨特又深刻的觀察電影的理論體系。

Q：侯孝賢導演私底下是一個什么樣的人？

A：侯導的文學修養(yǎng)之好，在華語片導演中我沒有看到第二個。他在籌備《聶隱娘》期間，我去臺灣六七次，都有訪問他，他一直在給我講唐詩，講得極端細致，以我的知識儲備完全無法對話。這是他的創(chuàng)作方式，他要求自己在電影開拍前，把所有相關資料都了解一遍。他很不好意思，他是《大紅燈籠高高掛》的監(jiān)制，他沒有批評的意思，只是說如果他自己拍，一定要提前了解江南大戶的生活史、器物史、妻妾規(guī)矩，這是他的創(chuàng)作態(tài)度。因為拍《聶隱娘》，他現在是唐史專家。他跟我談唐朝的政治結構、權力格局、朝廷與番邦的關系，看上去和《聶隱娘》的故事沒有太大關聯，但他認為如果不了解這些東西，就無法把握《聶隱娘》這篇短短的唐傳奇。換一個導演拍，這個故事可以放在任何朝代，比如姜文喜歡的北洋時代。對于侯導來說，唐朝產生了這個故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必須這么拍。

Q：外媒對賈樟柯評價很高，很多人認為他是當今世界的大師級導演，但國內媒體有時對他稍有批評，您怎么看？

A：賈樟柯是一個具有世界知名度、堅持藝術電影創(chuàng)作的導演，他是第六代的特例，他經歷了地下到地上、從典型自傳式寫作到虛構性社會寫作、從國際電影節(jié)寵兒到在國內擁有觀眾幾個成功轉型。

我對賈樟柯的《二十四城記》《無用》《海上傳奇》的評價不高，當時我也擔心賈樟柯在主流化過程中喪失活力。等看到《天注定》的時候，我非常高興。他有了一個極端清晰的形式意識，關注社會，關注底層，關注中國多數人的命運，這一點說起來是非常低的標準，可是在中國沒有幾個導演能做到。同時，賈樟柯有非常強的形式試驗，這跟現實主義言說的全球性困境有關。現實主義創(chuàng)作方法已經過時，通過現實主義情節(jié)劇召喚社會認同的通道被阻塞，賈樟柯用形式試驗給了它一個新的觀看可能。在這個意義上，賈樟柯是一個有高度自覺的導演。

我對國內媒體的低評價不大認同，當中出現了讓我不舒服的兩個東西：一個是我們寧可褒揚侯孝賢、王家衛(wèi)、杜琪峰，也不要把敬意獻給本土導演，因為身邊的人很難有神圣感，其實不必獲得神圣感；另外一個是我們對藝術電影越來越公開的非理性仇恨，這是貶賈樟柯的理由之一，但是毫無道理。商業(yè)電影承擔的是復制再生產，藝術電影承擔的是創(chuàng)新試驗，十個藝術電影中有八個都要掉入沼澤，因為它們在走新路，一部電影走通，整個電影產業(yè)的縱深就出來了。

冷戰(zhàn)式的政治已經離我們遠去，但政治是無所不在的，全世界影評人談論中國肯定少不了政治。但我們老是忘記，任何人在接觸一部作品時，都不是真正關心那個作品自身。這是中國導演拍的關于中國現實的中國電影，沒有人在乎，每個人尋找的都是自己的文化、自己的現實所需。曾經，全世界通過對中國的敵意獲得自我確認和自我滿足，這種敵意一直存在，但是性質變了，從意識形態(tài)的敵意變成需要中國資本又討厭中國游客的敵意。他們對賈樟柯的喜愛肯定有政治因素，也是因為他們自身表現現實能力的枯竭。賈樟柯找到了講述現實的可能性，具有啟迪意義，他們的贊許很可能非常由衷，而不是被偏見左右。

Q：很多對賈樟柯的評論來自于網絡，您會覺得這些影評人不夠專業(yè)嗎？

A：我不這么認為，很多網絡影評人、電影愛好者比電影專業(yè)的人還要專業(yè)。但是，與市場產生關聯的影評正出現全球性危機。大家看《鳥人》里的權威劇評人多么牛氣，藝術評論、劇評、樂評往往可以一錘定生死，電影評論做不到，影評人的觀眾感召力有限。美國雖是最良性的狀況，但近年來也明顯出現脫節(jié)，IMDB、爛番茄上評分低到無以復加的電影，仍然熱賣，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》。

在中國，影評始終沒有成為市場的有機環(huán)節(jié)，一部分影評是偽裝成影評的廣告，一部分影評是評論者的獨白，沒有跟市場找到一個交接點。影評的市場性建立在它與電影生產、營銷系統(tǒng)保持絕對獨立的基礎之上，才能獲得市場信譽。

Q：作為電影觀察者，您對當前的青春片怎么看？它展現了什么樣的中國青少年文化特質？

A：我不認為它們體現了中國現在的青少年文化特質?！缎r代》展現的是青少年的白日夢嗎？是社會上所有人的白日夢！《小時代》完全可以用一個鏡頭解釋：楊冪站在公司樓下向上看，攝影機給了一個仰拍鏡頭，就是我們站在底層，想象看不見的頂層有多么美好！好萊塢影片都是小人物戰(zhàn)勝大人物，低科技戰(zhàn)勝高科技，而我們的電影完全相反，高富帥就是高富帥，白富美就是白富美，一定不是矮窮挫的逆襲?？墒沁@些不需要你告訴我，我的現實每天都在講，這根本不是游戲的玩法。

我用三個字概括這批電影，叫做“無人區(qū)”，都是發(fā)生在無人地帶的故事。我認為，分析這些電影的文化意義都是無用功，因為它們的自身定位、營銷市場、觀眾接收方式都與文化表達、社會意義無關，非要給它一個靈魂，就是無用功。他們只是現象，不是文本，無法走到文化研究的領域，所有的意義都是常識爛套，無需解讀，毫不內在。

Q：為了國產電影發(fā)展壯大，國內影院真的有必要減少好萊塢電影排片嗎？

A：電影是商品，電影是全球市場，但“文化產品例外”，這是法國政府的原則。法國人為什么這樣做？他們一年生產不出幾部電影，法國的電影大國形象完全是法國政府營造出來的，他們每年都重新拷貝、發(fā)行、放映電影史上的最佳影片，所有文學名著每五年重拍一次，通過各種渠道宣傳，法國電影形象就是國家形象。因此，這不是國家電影局的慣性問題，相反，電影局的自覺性遠遠不夠，不明白“文化是例外”，這不是在意識形態(tài)意義上的管理，而是在整體國家形象意義上的管理。

美國用一百年時間養(yǎng)育了好萊塢，結果是我們價值觀的美國化，全世界人都能讀懂好萊塢電影，但永遠沒有美國人的篤定、驕傲和對制度的高度信任。中國想要恢復世界大國的位置，電影必須與之相稱，中國文化主體必須存在。我常常說中國主體文化是“認賊作父”，這個表述不是政治性的，而是從金庸小說中總結出來，但金庸小說中的“認賊作父”對應了香港殖民地歷史，中國沒有殖民地歷史，文化主體中空就很可怕。

好萊塢電影最成功之處在于，它并沒有回到功利主義、利己主義、實用主義的現實原則。但我們的電影正是這些現實原則的再生產，窮奢極欲的影片構成了紙醉金迷的夢。

Q：你覺得好萊塢電影對國產電影有哪些影響？

A：我們有些東西是共通的，比如影評與市場的完全脫節(jié)，惡評如潮和觀者如潮，原來是越看越罵，現在是不爛不賣。我覺得在國內市場上熱賣的電影基本上都是電影意義上的爛片。

Q：這就是你所說的“非電影”？

A：對，我們的特別之處在于，我稱之為“非觀眾”呼喚出“非電影”。我沒有貶低的意思，現在很多沒有電影經驗的觀眾成為主力觀眾，他們進電影院看的是電影之外的東西，比如郭敬明、韓寒，這些名字是他們通過其他渠道、經過很長時間獲知的，把他們引到影院的不是叫做電影的東西。通常我們選擇電影，有人愛看商業(yè)電影，有人愛看藝術電影，有人愛看寧浩，有人愛看徐崢，這是電影行業(yè)的內部選擇。但現在，電影之外的因素在影響，這種觀眾狀態(tài)召喚出了一種“非電影”，現在太多完全沒有電影經驗的人跨行來制作電影，還能熱賣，這對于電影工業(yè)的影響是相當負面的。

Q：現在IP電影大熱，一本網絡小說，一首歌甚至一句歌詞都能改編成電影，IP電影也是“非電影”嗎？

A：IP電影是一種成功模式，從《哈利·波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小時代》、《左耳》《何以笙簫默》，成功把電影的風險降到最低，是在資本意義上的成功。他們選擇一個已成功構建粉絲群體的IP拍電影，它有既定的觀眾群，不論電影優(yōu)劣都會來看。在我看來，以這種方式組合起來的電影就是“非電影”，我不需要去討論它的成敗高下，它原本不是作為電影被生產出來，它作為一種類似荒誕時尚的方式被生產出來。

但我不會把《三體》放入IP電影中，IP電影的粉絲是通過網絡聚集?！度w》來自于中國八十年代末形成的科幻寫作，到九十年代，中國科幻寫作在文學意義上已經接近或超過嚴肅文學的文學成就，盡管《三體》被過度高估，但它是獲得文學聲譽的文學作品，在任何時代，這樣的文學作品改編電影都是風險極大。