楊文臣

2006年，土耳其作家奧爾罕·帕慕克榮獲了諾貝爾文學(xué)獎，同年早些時候，他的名作《我的名字叫紅》（本文以下簡稱《紅》）已經(jīng)發(fā)行了中文版，隨后他的很多作品都被翻譯成中文。但迄今為止，最為我們膾炙人口的仍是《紅》，——奠定帕慕克在國際文壇的地位、將其推上諾獎寶座的也是這部作品。公正地說，《紅》在藝術(shù)形式、思想內(nèi)蘊(yùn)、文采風(fēng)韻等各個層面上，都堪稱臻于極致，但最讓人驚艷的還是其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)——基于不同內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換敘事。其實(shí)，我國作家墨白2003年也出版過具有同樣敘事結(jié)構(gòu)的長篇小說《來訪的陌生人》，任何人如果讀過這部作品，再讀《紅》都會有似曾相識之感，反之亦然。至于不通外文的墨白在創(chuàng)作《來訪的陌生人》時是否通過別的途徑接觸過《紅》，我們不得而知，這也無關(guān)緊要，重要的是，《來訪的陌生人》和《紅》一樣達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

一

《紅》講述的一個發(fā)生在16世紀(jì)末期的謀殺案。細(xì)密畫師“高雅”因參與當(dāng)朝最有權(quán)勢的經(jīng)紀(jì)人“姨夫”主持的一項(xiàng)秘密工作被謀殺，不久姨夫也被殺害，兇手可能就在另外三個參與了這一工作的細(xì)密畫師之中，他們分別是“鸛鳥”、“橄欖”和“蝴蝶”。與此同時，在外漂泊了12年之久的“黑”回到伊斯坦布爾卷入了這一漩渦中，他深愛著姨夫的女兒謝庫瑞，自然也承擔(dān)起查明兇手的使命。小說共59個小節(jié)，通篇使用第一人稱的內(nèi)視角敘事，但每一小節(jié)都變換一個視角主體——充當(dāng)視角主體的除了活著或死了的人物，還有像樹、金幣、狗、馬等等，帕慕克也讓它們開口說話。在視角的不斷更換中，敘事緩慢地向前推進(jìn)，一些看似和案件無關(guān)的枝枝蔓蔓也鋪展開來，歷史、現(xiàn)實(shí)和人性之間的復(fù)雜糾葛得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)。

《來訪的陌生人》也是一部具有懸疑色彩的小說。陳平是某公司老總孫銘多年前失散的戀人，后者在逛舊書攤時發(fā)現(xiàn)了屬于陳平的《而已集》，涌出了尋找陳平的強(qiáng)烈愿望，并委托給了一家私人偵探社性質(zhì)的事務(wù)所。不過，周旋于妻子和兩個情人之間的他并不想泄露自己的隱私，因而對事務(wù)所的人保留了很多信息?？墒牵S著尋找的展開，一次次的人為設(shè)計(jì)的巧合把他的隱私都給抖露出來，令他焦頭爛額。與此同時，幕后人馮少田開始浮出水面，他是孫銘的同鄉(xiāng)，后來又是戰(zhàn)友、下屬，他離了婚的妻子蘇南方是孫銘的情人，落魄的他對孫銘恨之入骨。小說同樣使用了基于不同內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換敘事，全書16章，分別以三個不同視角人物——瑛子、孫銘、馮少田——的名字命名。每個人的心中都隱藏著不可告人的秘密，他們誰也看不到事情的全貌，誰也無法控制局面的發(fā)展。

除了相同的敘事結(jié)構(gòu)，我們還可以在兩部作品中找到一些有趣的相似之處。比如，線索人物形象的模糊。通常我們閱讀小說，會將自己認(rèn)同于小說的某個人物，這個人物一般來說是主人公，偶爾是作為見證人出現(xiàn)的非主人公角色。在《紅》和《來訪的陌生人》中，雖然不同的第一人稱都在開口爭取我們的認(rèn)同，但我們?nèi)匀粫x擇一個作為線索人物，和他（她）一起去經(jīng)歷整個故事，并把自己的情感投射在他（她）身上。在《紅》中，這個線索人物是黑，他在小說中出現(xiàn)的頻率最高，先后有12個題為“我的名字叫黑”的小節(jié)，占全書五分之一。我們憐惜于他悲傷的過往，憂心于他對心上人的追求，并和他一起為尋找兇手而絞盡腦汁。然而，我們能感受到他的氣息，卻看不清他的面孔，如有的評論者所說，他是一個被動的存在，是經(jīng)受各種力量沖擊的伊斯坦布爾這座城市的象征。在《來訪的陌生人》中，線索人物是瑛子，有7章是以她的名字命名的。和黑相比，瑛子對故事的參與度更低，她是一個學(xué)法律的大學(xué)生，暑假來老許創(chuàng)辦的民間事務(wù)所做社會實(shí)踐，純粹是一跑龍?zhí)椎?。我們只能通過她對人物和事件的談?wù)搧砀惺芩男郧?，對于她的個人身世、愛好、夢想等等，我們一無所知。

相反，那些我們在情感上疏遠(yuǎn)和抵觸的人物，卻隨著他們以第一人稱登場袒露心跡逐漸博得了我們的理解和同情，如《紅》中的兇手橄欖和《來訪的陌生人》中鬼鬼祟祟的陰謀家馮少田。《紅》中的謀殺案是文化沖突的產(chǎn)物，故事發(fā)生時的伊斯坦布爾正受到現(xiàn)代性的猛烈沖擊，貧富分化、金錢崇拜、公共領(lǐng)域出現(xiàn)、社會體制的變革等等導(dǎo)致了傳統(tǒng)宗教社會秩序的解體，原教旨主義——埃爾祖魯姆教派——的興起是這一切最顯著的表征。在傳統(tǒng)文化和西方文化之間，帕慕克本人主張文化融合，認(rèn)為如同他的創(chuàng)作一樣，不同文化是可以優(yōu)雅而和諧地融合的。他把自己的這種文化理想寄寓在兇手橄欖身上：殺死高雅，是因?yàn)樗麑煞N藝術(shù)風(fēng)格的融合有著濃厚的興趣，他要保護(hù)那幅他還沒有見過全貌的神秘畫作不被毀掉；殺死姨夫，是因?yàn)樗荒芙邮芤谭虻募みM(jìn)思想，不能接受姨夫?qū)⒓?xì)密畫逐出歷史舞臺的行動。才華橫溢而又思想開放的橄欖試圖在分別代表傳統(tǒng)和現(xiàn)代的奧斯曼大師和姨夫之間尋求一條中間道路，將細(xì)密畫和法蘭克繪畫融合起來。作為一種文化理想的代表，橄欖的形象較之在身份和戲份上都差不多的高雅、鸛鳥、蝴蝶以及小說線索人物黑要光輝得多，盡管謀殺行為就其本身而言令人痛恨。《來訪的陌生人》中，馮少田的做派很是令人反感，他披著假發(fā)，幽靈般到處逛蕩，不檢討自己的無所事事，整天怨誹滿腹，處心積慮想整垮孫銘。就行為而言，馮少田是一個徹頭徹尾的反派，但墨白把他安排成視角人物，給了他“申訴”的機(jī)會：

……那個時候我的手伸出來和人家的一比就像兩個人種，她的手是那樣的白，還散發(fā)著香氣，可我的手呢？是那樣的骯臟，手上到處都是凍裂的血口子，我怎么能和她站在一起？我感到自卑，那自卑像一塊大石頭一直壓在我的心上，壓得我抬不起頭來?？墒菍O銘卻和她住在一個院子里，他們一塊兒上學(xué)，放學(xué)一塊兒回家，我跟在人家屁股后面遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他們，這不公平！我永遠(yuǎn)也不會原諒這個雞巴社會……

馮少田之所以成為現(xiàn)在的馮少田，和兒時就沉積在心底的自卑和屈辱不無關(guān)系，我們不能否認(rèn)和無視這一點(diǎn)。上個世紀(jì)50年代以來逐漸形成的城鄉(xiāng)二元格局給很多農(nóng)村子弟留下過終生難以消除的精神創(chuàng)傷，墨白本人就深有感觸。固然，我們不能把責(zé)任都推給不平等的城鄉(xiāng)二元體制，不能因此免除對馮少田卑劣行徑的譴責(zé)，但我們也應(yīng)該給予他一定的同情。

20世紀(jì)以來，啟蒙哲學(xué)和實(shí)證主義為我們提供的那種機(jī)械、專斷的世界圖景受到了越來越多的質(zhì)疑，文學(xué)開始直面人性和世界深不可測的一面。正如《來訪的陌生人》中的老徐所說，看上去這個世界上的一切我們都是熟悉的，實(shí)際上我們知道的僅僅是一些皮毛而已。以啟蒙思想和實(shí)證主義為根基的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)慣于借助一個全知全能的敘述者或值得信賴的主人公為我們提供一個俯瞰世界的高點(diǎn)，帕慕克和墨白則反其道而行之，將線索人物的形象模糊化——我們認(rèn)可他（她）卻不了解他（她），從而不無反諷地警醒我們保持對自我主體的警惕；基于不同內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換敘事也把我們從那個高點(diǎn)上拉下來，讓我們進(jìn)入不同人物的內(nèi)心，現(xiàn)實(shí)的多元性、復(fù)雜性和建構(gòu)性質(zhì)由此呈現(xiàn)出來。

二

借用通俗文學(xué)中懸疑探案小說的外殼，《紅》和《來訪的陌生人》都對歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性以及二者間的密切纏繞展開了透視。不同的是，《紅》是通過歷史來映射現(xiàn)實(shí)，而《來訪的陌生人》則是由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入歷史。

《紅》講述的故事發(fā)生在16世紀(jì)末期，彼時曾經(jīng)風(fēng)光無限的奧斯曼帝國已經(jīng)日薄西山，承載著其榮耀和信仰的細(xì)密畫受到傳自威尼斯的法蘭克繪畫的沖擊，整個伊斯蘭宗教社會也在西方文明的沖擊下瀕于土崩瓦解。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間如何選擇，這個課題直到現(xiàn)在還困擾著伊斯坦布爾，——也困擾著我們。在帕慕克看來，這不是個選擇的問題，現(xiàn)代性是不可抗拒的。小說中站在傳統(tǒng)一方的高雅為了幾個金幣就要放棄自己的立場，信仰之于他只是言說而不是踐行之物。埃爾祖魯姆更是卑劣，煽動教眾燒殺搶掠，信仰之于他只是達(dá)成個人野心的手段。幾乎每個人——蘇丹、姨夫、謝庫瑞等等，都想擁有一幅自己的法蘭克風(fēng)格肖像畫，自我在人們的心中已經(jīng)取代了安拉的位置。更重要的是，壓根就不存在一個永恒不變的、神圣的傳統(tǒng)。奧斯曼大師遍覽蘇丹寶庫中的細(xì)密畫藏品后，得出了純正并不存在的結(jié)論，——雖然古代大師們謹(jǐn)遵信條不追求自己的風(fēng)格，但他們領(lǐng)導(dǎo)的畫坊實(shí)際上都有自己的風(fēng)格。記者問帕慕克是否喜歡細(xì)密畫，他干脆地回答說不喜歡，這似乎可以表明他對傳統(tǒng)的態(tài)度。然而，傳統(tǒng)對神性的信仰和追求雖然虛妄，可放棄傳統(tǒng)后世界會變好嗎？小說中那個正孳生著罪惡和混亂的世界顯然給出了否定的回答。那么，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合呢？姨夫殫精竭慮試圖融合細(xì)密畫和法蘭克繪畫，付出巨大代價后只得到了一幅缺乏技法的拙劣之作；而橄欖則沮喪地發(fā)現(xiàn)他根本無法像法蘭克畫師那樣畫出自己的肖像，于是他回向傳統(tǒng)，企圖逃到印度以堅(jiān)持純正，這時死亡阻斷了他的去路，——他在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間左沖右突卻走投無路。如前文所說，帕慕克本人秉持文化融合的立場，但他很清楚文化融合的艱難并把這種艱難在小說中巧妙地展現(xiàn)了出來。這種謹(jǐn)慎是一種為當(dāng)代思想界所激賞的姿態(tài)，或許也是他的這部作品獲得如此高的贊譽(yù)的重要原因之一。

《來訪的陌生人》講述的是當(dāng)下的故事，孫銘尋找昔日戀人陳平，卻掉入了別人精心設(shè)計(jì)的圈套之中，一切人和事都似乎有著詭秘的關(guān)聯(lián)，而陳平則處在所有這些關(guān)聯(lián)的中心。隨著越來越接近陳平，我們也越來越深入到那段噩夢般的歷史中。一直未正面出場的陳平，是過去的象征。她就在孫銘他們生活的這個城市，在他們身邊，也在他們心中，她終將實(shí)施自己的復(fù)仇，——過去從未遠(yuǎn)離我們。在孫銘和馮少田心中，陳平只是欲望的對象，他們并不真的關(guān)心她。馮少田企圖通過得到陳平來打擊孫銘，其卑劣自不待言；孫銘也好不到哪里去，他對陳平的真情經(jīng)不起任何忖度，這種所謂的真情蘇南方也得到過。父親孫恒德當(dāng)年的禽獸行徑被揭開后，孫銘選擇了沉默和逃避，不再尋找甚至閉口不談陳平，而他本應(yīng)代父親懺悔、贖罪。我們大多數(shù)人和孫銘一樣，不愿去直面那段荒誕的歲月，甚至“充滿了一種向往和傾慕之情”。墨白痛切地指出，我們是一個太善于忘記的民族，因?yàn)橥洠覀兪チ颂嗟淖宰稹?可是，過去不會因我們忘記了而自行遠(yuǎn)去，看看馮少田和孫銘，他們身上分明有著長輩們的印記，我們現(xiàn)在的生存困境和我們對過去的遺忘有著莫大的干系。誰是幕后人？這個吸引我們進(jìn)入文本的問題隨著閱讀的深入逐漸變得不再重要，我們沉陷在對歷史和現(xiàn)實(shí)的深入思考中，這也正是墨白創(chuàng)作這部作品的意圖所在。

三

就藝術(shù)風(fēng)格而言，《紅》細(xì)膩而綿密，娓娓道來，優(yōu)雅從容，給人一種極致的審美享受，很容易受到我們的推許；相比之下，《來訪的陌生的人》則節(jié)奏緊促，筆力勁峭，那種“近似沙啞的聲音”讓人感到一種焦灼和壓迫感。其實(shí)，墨白也非?？粗匚谋镜脑娦裕团聊娇艘粯?，有著專業(yè)的美術(shù)背景，后放棄繪畫從事文學(xué)創(chuàng)作，并同樣對西方文學(xué)浸淫很深。他的很多作品，諸如《民間使者》、《航行與夢想》、《映在鏡子里的時光》等等，詩性氣質(zhì)極其濃郁，——在坊間他甚至有“詩人”之謂，盡管沒出過詩集。不過，墨白沒有帕慕克的超脫，所以不如帕慕克“優(yōu)雅”，這源于他們各自的文化和生活境遇。

帕慕克比墨白早出生四年，二人大致算是同齡人，不過，命運(yùn)遭際大不相同。帕慕克出生于一個富裕的中產(chǎn)階級家庭，從小接受西化教育，1983年也就是他的第一部小說《塞夫得特先生和他的兒子們》出版后的第二年，他攜妻子一起移居到美國。帕慕克無疑是個有良知的作家，土耳其極端民族主義勢力對他欲除之而后快的仇視便是明證。不過，他畢竟沒有底層生活的經(jīng)歷，不用為生計(jì)問題而憂心忡忡，這使得他能夠擁有一個相對超脫的創(chuàng)作姿態(tài)，去思考和闡釋土耳其人的文化身份、文化的沖突與融合這類離生存現(xiàn)實(shí)相對較遠(yuǎn)的問題。在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中，帕慕克寫到：“隨著年齡的增長，伊斯坦布爾人覺得自己的命運(yùn)與城市的命運(yùn)纏在一起，逐漸對這件憂傷的外衣表示歡迎，憂傷給他們的生活帶來某種滿足，某種深情，幾乎像是幸福?！?美國作家克萊爾·柏林斯基批評帕慕克是將自己病態(tài)的憂傷強(qiáng)加于故土，伊斯坦布爾在她眼中是個充滿活力、令人愉悅的城市。筆者沒有去過伊斯坦布爾，無法評斷憂傷到底是不是這座城市的精神氣質(zhì)。不過，即便帕慕克是對的，他這種對憂傷的珍視和反復(fù)書寫也是其超脫于社會政治生活的體現(xiàn)，——唯有置身其外，才能有心境去關(guān)切文化的審美層面。

墨白沒有這種“閑情逸致”，他出身于社會底層，作為被侮辱者和被損害者，不僅見證而且深深卷入了中國幾十年來的社會歷史進(jìn)程。“我的童年和少年時代是在恐慌和勞苦之中度過的，我的青年時代是在孤獨(dú)和迷茫之中開始的。苦難的生活哺育并教育我成長，多年以來我都生活在社會的最下層，至今我和那些生活在苦難之中的人們，和那些無法擺脫精神苦難的最普通勞動者的生活依然息息相通?！?因?yàn)樽陨斫?jīng)歷的緣故，墨白堅(jiān)守寫作的民間立場，敏感于現(xiàn)實(shí)中的一切等級、不公、壓迫和異化。他無法也不能超脫于具體生存現(xiàn)實(shí)之上，他的寫作始終貫穿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，而這種現(xiàn)實(shí)關(guān)切又融入了他的個人生活經(jīng)驗(yàn)。墨白也清楚，在一些評論家眼中，他不夠豁達(dá)，不夠平和，可是，置身于一個崇尚權(quán)力和金錢、漠視精神自由和人格尊嚴(yán)的世界里，他別無選擇。墨白決非頑固不化，他對世界優(yōu)秀文學(xué)的了解和借鑒不亞于中國任何一位當(dāng)代作家，但他也堅(jiān)持不受任何外在力量的牽制，無論是政治、金錢，還是流行的審美趣味和批評標(biāo)準(zhǔn)，否則，在他看來，寫作就失去了意義。