唐堯

不記得是哪一位英國(guó)詩(shī)人說過：人生，就是懷著淡淡的鄉(xiāng)愁尋找家園。

“在城市里生活，你永遠(yuǎn)是陌生的過客，你有一種迷失眩暈的感覺，迷失在人頭攢動(dòng)的陌巷里，迷失在夜晚的熒紅燈里，迷失在擁擠的地鐵里。你無法和周圍的環(huán)境融為一體，身體感覺永遠(yuǎn)漂浮在大氣層中，不能落地。 ”這是陳輝寫的筆記。

“離開故鄉(xiāng)已經(jīng)八年了，只有那些曾經(jīng)浪跡天涯的人，才懂得黃昏里的炊煙是多么可怕的誘惑。日暮鄉(xiāng)關(guān)是中國(guó)人文化苦旅上一個(gè)牢固的結(jié)，那種疼痛會(huì)隨著炊煙慢慢地升起，彌漫開來，把男人的雄心壯志淋濕、淹沒。 ”這是我寫的散文。

所以，我覺得我能理解陳輝，理解這種現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁。變法、維新、革命、大革命、再革命——在中國(guó)當(dāng)代劇烈振蕩的歷史中，我們的家園傾覆了。我們被迫出走，唱著有橄欖樹的歌流浪，無家可歸。這或許是我們這一代人共同的命運(yùn)。有些高傲而脆弱的靈魂碎了，比如王國(guó)維、比如海子，比如顧城。另一些還活著，在這場(chǎng)白浪滔天的現(xiàn)代化大洪水中，他們爬上大樹，守候著自己的村莊。

陳輝的《歷史的記憶》是一件毫無保留的懷舊制作。江南的樣式，中堂的格局，明式的官帽椅的椅背部分變成雙親的身影。正面的輪廓線并不容易處理，沒有任何細(xì)節(jié)。極為洗練但非常講究的剪影加強(qiáng)了記憶的歷史感，一望便知是那種民國(guó)式的知識(shí)分子。孩子坐在母親的膝上，一只小狗蹲在后面。這個(gè)場(chǎng)景是用鋼板切割焊接而成的，鋼板的表面腐蝕著整齊的電腦線路板，隱隱地暗示著一個(gè)新時(shí)代不可避免的到來。

《世紀(jì)古董車》是另一件我很喜歡的作品。 2001年，在人類迎來新千禧年的歡樂大合唱中，這懷舊的一瞥令人怦然心動(dòng)。陳輝收集了各種老式的物件，包括舊玩具、自行車輪子、機(jī)器零件、兩臺(tái)古董電視機(jī)和一把吉他。它們被密密匝匝地塞在一個(gè)有四個(gè)輪子的組合柜里。這個(gè)組合柜的頂上有一個(gè)好像煙囪的形狀。貌似在經(jīng)歷一場(chǎng)偉大的彩車游行。其中那個(gè)“領(lǐng)袖版”人物好像還在向歡呼的人群揮手。但那種孤寂與落寞浸人心脾，令我想到卓別林的無聲電影，想到奈薇爾遜祭壇般的《皇家之潮》。

2000年代初期，正是中國(guó)藝術(shù)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義迅速轉(zhuǎn)型的時(shí)期。沿著上述兩件作品的波普化傾向，陳輝的創(chuàng)作似乎也會(huì)自然而然地向觀念的現(xiàn)成品裝置，以及后現(xiàn)代主義那種懷舊混搭的方式發(fā)展。但他沒有。在現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的門檻上，他頗為固執(zhí)地選擇了掉頭逆行。這樣做的結(jié)果是，至今陳輝的雕塑仍然是不折不扣的雕塑，固守著形的語(yǔ)言，因?yàn)檫@語(yǔ)言是雕塑家的故鄉(xiāng)。當(dāng)一切都被大洪水卷走的時(shí)候，他就是那個(gè)爬上大樹的孩子。低云飄過來，他覺得自己好像是坐在云的邊上，背上長(zhǎng)著小翅膀?！兜驮啤肥遣┥綘t的一個(gè)變體。這個(gè)意象源于漢代流行的一種熏香設(shè)備，山形的蓋子上常常雕鑄著珍禽異獸。爐中的熏香從鏤空的山中縹緲而出，裊

裊向上升起。整體仿佛一只巨大的花蕾。陳輝截取了博山爐上面蓋子的部分。虛無縹緲的瀛洲仙山在這里被轉(zhuǎn)化為愛麗絲漫游奇境的童話式伊甸園。有機(jī)的形體向上生長(zhǎng)成一片流動(dòng)的云氣。那個(gè)長(zhǎng)著翅膀坐在云邊的孩子，就是他自己。

其實(shí)《夢(mèng)歸自然》應(yīng)該是博山爐意象的第一次出現(xiàn)。那時(shí)是 2008年，北京正忙著舉辦奧運(yùn)會(huì)?？赡苁悄欠N巨大的聚集感和理想色彩，使陳輝想到了古老的博山爐以及它所代表的自然形而上學(xué)。這是一支造型完整的“爐子”：很多很多人簇?fù)碓谝黄?，白色的?jiǎn)約形體有一種靈魂感，他們像煙一樣飄飄忽忽向上升，漸漸演變成層層疊疊的山。

《欲望城市》是博山爐情結(jié)的最后一個(gè)變體。這一次羽化登仙的漢代意象被現(xiàn)代都市標(biāo)志所取代。向上涌動(dòng)的蓓蕾吐出一個(gè)尖利的花蕊，那是高樓林立中最高的電視轉(zhuǎn)播塔——北京的或上海的東方明珠。陳輝用這三件作品構(gòu)成了他完整的博山爐寓言。講完這個(gè)寓言的陳輝向更為形上的高度走去。有一個(gè)系列處于自然的流逝的豐富性和現(xiàn)代的極簡(jiǎn)的單純性之間，他好像是在這兩個(gè)具有本體論高度的審美傾向的對(duì)立中游移，既想抓住前者，又想歸宿后者。最終單純性取得形式審美的勝利，而自然形而上學(xué)獲得了意象主體的地位。這就是陳輝最后一個(gè)系列的本質(zhì)。現(xiàn)代主義雕塑的單純性向上可以追溯到布朗庫(kù)西，他的《無限柱》和《吻門》都是現(xiàn)代簡(jiǎn)約審美的起點(diǎn)性標(biāo)志，那種和敬清寂的氣質(zhì)源于西藏密宗苦行大師米拉日巴。較為后進(jìn)的是美國(guó)的極少主義，他們的作品更為極端，在將其推到哲學(xué)頂點(diǎn)的同時(shí)，也將其推到了審美的終點(diǎn)。陳輝已經(jīng)可以清楚地看到那條道路盡頭絕頂上的懸崖。他停了下來。止步于極少主義之前似乎是一種選擇。就像一個(gè)求道多年的人，手里托著白日飛升的仙丹捫心自問：住在天上真的那么美妙嗎？陳輝的情結(jié)不是得道成仙或涅寂靜，也不是建功立業(yè)開疆拓土，而是鄉(xiāng)愁。一種形而上的文化鄉(xiāng)愁。中國(guó)古代文人大抵都有一些這樣的鄉(xiāng)愁。所以他們喜歡畫山水，總是高山溪澗，野鶴閑云，一兩間茅棚草廳，有人偃

坐，或憩或飲。這種情態(tài)令中國(guó)文人心神怡醉。山水的本質(zhì)是永恒的自然，而隱逸的最高境界便是人與自然的完美契合。馮友蘭先生譽(yù)之為“天地境界”，而錢穆先生也說過，中國(guó)文化最核心的價(jià)值便是“天人合一”?？梢哉f，中國(guó)的儒道兩家本土哲學(xué)和精神實(shí)踐都是緣著這個(gè)路線走的。

中國(guó)隱士最著名者是陶淵明。他有詩(shī)曰：山氣日夕佳，飛鳥相與還。我覺得這詩(shī)的意思很合陳輝的心境。

但陳輝畢竟是一個(gè)現(xiàn)代的人，他的“山”既不是陶淵明的南山，也不是范寬的溪山或黃公望的富春山，而是一種不規(guī)則的菱形六面體。以我的觀察，沒有量過，也沒有問過他，這些六面體的八條棱好像在空間中的角度都不相同，長(zhǎng)度也都不相等。它們是關(guān)于陽(yáng)性的抽象，包含著一種精致的隨機(jī)性，從而使他這種高純度的意形，在極少幾個(gè)構(gòu)成因素的變化中，呈現(xiàn)出有時(shí)高聳，有時(shí)連綿的豐富差異。

如果說他的山是數(shù)學(xué)般單純中的豐富，那么他的水則是混沌隨機(jī)中的秩序。仔細(xì)觀察陳輝造的水，它們的形延續(xù)了博山爐時(shí)期的基本特征，是一種有機(jī)的種子般的形。它們的起伏變化是經(jīng)過精心的安排、梳理和斟酌的，流動(dòng)然而非常有序。

正是這種單純中的差異和隨機(jī)中的秩序，就像太極圖陽(yáng)魚中的陰眼和陰魚中的陽(yáng)眼一樣，使陳輝的高山流水系列不致陷于固陋或耽于空寂，相反，靈明清遠(yuǎn)而氣機(jī)雄峙。

我特別喜歡陳輝這個(gè)現(xiàn)代雕塑系列所流露出的古典情懷，一種在古希臘的人體和衣紋中，在天龍山石雕菩薩的殘軀上，曾經(jīng)顯示過的靜穆而飽滿的冥想氣質(zhì)。這種氣質(zhì)在當(dāng)代藝術(shù)的躁熱中，算一處清涼的所在。

就這樣，大致在抽象表現(xiàn)主義與極少主義之間，陳輝選了個(gè)有山有水的地方安頓下自己的生命和鄉(xiāng)愁，一副少年不識(shí)愁滋味，閑看花開花落云卷云舒的放空神情。

我們看他的雕塑，便也不知不覺中，沾染了一份精致的超然。