藝術(shù)具有“價(jià)值”，這沒(méi)有異議；藝術(shù)的“價(jià)值”有多種不同的維度，這沒(méi)有異議；藝術(shù)具有市場(chǎng)“價(jià)值”，這也沒(méi)有異議；只是，藝術(shù)的市場(chǎng)價(jià)值反過(guò)來(lái)巨大地“區(qū)隔”甚至“異化”著藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作?！霸诂F(xiàn)代，一幅梵 ·高的原作能值成百上千萬(wàn)美元；而一幅贗品，或是一幅由他的助手（如果他有的話）繪制的作品實(shí)際上就會(huì)一文不值。今天的博物館的策展人更愿意得到一幅凡 ·艾克的繪畫(huà)，而不是他的助手彼特魯斯 ·克里斯圖斯的作品，并理所當(dāng)然地會(huì)為原作支付更大的價(jià)錢(qián)。 ”[1]中國(guó)成交價(jià)格最高的字畫(huà)就是李可染的《萬(wàn)山紅遍》 [2]。市場(chǎng)的杠桿已然成為撬動(dòng)藝術(shù)家名望和成就最重要的社會(huì)化理由，反之亦然。這不是分析，不是評(píng)價(jià)，只是客觀事實(shí)的描述。然，回溯藝術(shù)史，人類先輩，特別是遠(yuǎn)古，從來(lái)不曾有如此念想，如此奢望?！笆袌?chǎng)”改變了藝術(shù)的境遇，也改變了藝術(shù)家的態(tài)度。

“另一只手”

這引出了一個(gè)討論的話題：藝術(shù)的純粹性，或“為藝術(shù)而藝術(shù)”追求與市場(chǎng)規(guī)則、價(jià)格之間的關(guān)系。換言之，市場(chǎng)的 “另一只手”如何操弄藝術(shù)的本來(lái)、本位和本體。雖然，這是一個(gè)沒(méi)有圓滿答案的問(wèn)題，卻無(wú)法回避。而且任何“數(shù)據(jù)”對(duì)此類問(wèn)題的回答都是蒼白的：即藝術(shù)家創(chuàng)作（包括靈感、風(fēng)格、手段、作品等）中的生命體驗(yàn)、自由準(zhǔn)則、個(gè)性尊嚴(yán)、閑云野鶴、我行我素、審美情趣等的存在，卻無(wú)法計(jì)量。重要的是，這些因素深深地羼入藝術(shù)家的藝術(shù)行為之中。邏輯性地，一個(gè)追問(wèn)也自然被提出：藝術(shù)家的本體在多大的程度上可以與市場(chǎng)做“交易 ”？

勿庸置疑，藝術(shù)創(chuàng)作是一種勞動(dòng)。勞動(dòng)的付出與預(yù)期的獲得是一種自然關(guān)系；仿佛春天的播種期待著秋天的收獲一樣?！八囆g(shù)”一詞，在中西方原本都指“手的工作”?！八嚒保ㄋ嚕┰跐h字中歸入“草族”，從草。甲骨文有多種圖形 [3]，均作 “ ”。其中（生），表示幼苗生長(zhǎng)；（）表示一個(gè)人張開(kāi)雙手在進(jìn)行農(nóng)耕勞作。西方的 art，與arm（手）同源 [4]。這里除可以附會(huì)“手工技術(shù)”以外，更重要的是指人們通過(guò)手的勞動(dòng)以換取生計(jì)。所以，藝術(shù)作為勞動(dòng)的一種手段，以獲得生計(jì)和生活的交換，這并不悖藝術(shù)發(fā)生學(xué)原理。當(dāng)然，在不同的歷史時(shí)段，特殊的歷史語(yǔ)境會(huì)賦予“藝術(shù)”在原生基礎(chǔ)之上新的語(yǔ)義。

即便在現(xiàn)代社會(huì)，如果藝術(shù)家沒(méi)有經(jīng)濟(jì)回報(bào)，連生存都成問(wèn)題時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作（勞動(dòng)）作為“謀生手段”，很自然地成為換取生存、生活的一種方式——無(wú)論是直接與市場(chǎng)交換，還是接受富人的資助，或是按某個(gè)團(tuán)體、教會(huì)的要求進(jìn)行創(chuàng)作而獲得報(bào)酬，或是通過(guò)行會(huì)，特別是商業(yè)組織等指派的創(chuàng)作，都是難以回絕的；因?yàn)檫@些藝術(shù)創(chuàng)作都可以轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)化為“勞動(dòng)-獲得”關(guān)系。人首先需要生存，所以希望通過(guò)自己的勞動(dòng)換取回報(bào)；就像人首先必須滿足“動(dòng)物性”一樣。這樣藝術(shù)創(chuàng)作便成為一種需要獲得回報(bào)的“手藝”。對(duì)此，再清高的雅士也要認(rèn)可這樣的評(píng)說(shuō)。這也是辯證唯物主義的基本原理。當(dāng)然，市場(chǎng)的商業(yè)化使“付出—獲得”變成了一個(gè)“魔方”，早已不是“勞動(dòng)”能夠周延解釋的了。

社會(huì)語(yǔ)境的變化必然引起社會(huì)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，邏輯性的，也必然引起傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變。尤其是，當(dāng)人的社會(huì)性“自主”與滿足生物性“需求”越來(lái)越拉開(kāi)“距離”的時(shí)候，藝術(shù)家的創(chuàng)作因此有 “自由藝術(shù)”的可能。一方面，正如馬爾庫(kù)斯等人所說(shuō)，藝術(shù)的文化美學(xué)價(jià)值的話語(yǔ)權(quán)應(yīng)當(dāng)是“自決的”；這種理想在金錢(qián)面前已經(jīng)破滅。具體地說(shuō)，藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)品的衡量已經(jīng)傾斜到了藝術(shù)與市場(chǎng)的 “合作” [5]。另一方面，資本和商業(yè)市場(chǎng)的導(dǎo)向力量越來(lái)越大，藝術(shù)的“純粹性”防御出現(xiàn)了嚴(yán)重的崩塌，那些粗劣的作品、迎合低級(jí)趣味的創(chuàng)作、各種以往屬于“非藝術(shù)”的形式、各種各樣的贗品、造假、偽作混雜于市場(chǎng)，真正的藝術(shù)品需要與這些偽劣產(chǎn)品進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，甚至要做“清白辨認(rèn) ”的工作?，F(xiàn)在的文物鑒定便與之有涉。

從藝術(shù)遺產(chǎn)的角度看，藝術(shù)純粹性與其作為“財(cái)富”的價(jià)值在不同的歷史時(shí)期會(huì)呈現(xiàn)不同的面向，尤其是當(dāng)藝術(shù)作為神圣的表現(xiàn)形式時(shí)，“神圣 /世俗”之間的價(jià)值取向一直是背離的。 “從基督教早期開(kāi)始，教會(huì)就開(kāi)始關(guān)注這種在對(duì)神的擁戴中將財(cái)富、藝術(shù)和美進(jìn)行令人不安的混雜的做法。美是空虛的；美也是上帝的體現(xiàn)。圖像是危險(xiǎn)的偶像；圖像能教導(dǎo)信徒。這些對(duì)立的觀念是基督美學(xué)的核心。 ”[6]在漫長(zhǎng)的西方藝術(shù)史中，“兩希神話”（古希臘神話和古希伯萊神話）一直是藝術(shù)表現(xiàn)最主要的對(duì)象，對(duì)“神圣”的崇高信仰與對(duì)“世俗”財(cái)富的追逐，歷史性兩難地糾纏在一起，難以完全取舍，從而成為一個(gè)經(jīng)久的話題。當(dāng)圣像畫(huà)被混雜于市場(chǎng)的骯臟角落，被人們用來(lái)討價(jià)還價(jià)時(shí)，任何意義上的“神圣”都旋即消失！這種“障礙”一直存在，只是人們佯裝看不見(jiàn)，假裝不明白，甚至有意掩飾之。

值得一提的是，藝術(shù)以及藝術(shù)教育與商業(yè)行會(huì)和贊助制度過(guò)從甚密?！靶袝?huì)”肇始功能主要是同類行業(yè)的保護(hù)與協(xié)作，以保障行業(yè)的權(quán)益。當(dāng)然，不同行業(yè)之間也會(huì)形成符合歷史需求和利益的合作。在歐洲的歷史上，藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育與行會(huì)的關(guān)系曾經(jīng)是一種普遍的形式，特別在文藝復(fù)興時(shí)期。甚至可以說(shuō)，“藝術(shù)”本身也在一定程度上具有行會(huì)的特點(diǎn)。當(dāng)然， “雖然歐洲各國(guó)、各地方的藝術(shù)教育、藝術(shù)家與行會(huì)之間的關(guān)系情形并不一樣，藝術(shù)學(xué)院的形制、理念、教育方式也差異甚大，但早期歐洲藝術(shù)教育、藝術(shù)家的創(chuàng)作與行會(huì)、顯赫家族的贊助存在密切關(guān)系。 ”比如 1563年尼薩里的藝術(shù)學(xué)院章程的第一段是這樣表述的：

美術(shù)學(xué)院和公會(huì)章程，由最顯赫、最杰出的佛羅倫薩和錫耶納公爵二世科西英 ·德·美第奇公爵簽署。 [7]

也就是說(shuō)，商業(yè)行會(huì)是藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育主要的經(jīng)費(fèi)贊助來(lái)源，這種情況隨著歷史的變化逐步發(fā)生了變化，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，到了 16世紀(jì)的路易十四時(shí)代出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，而到 17世紀(jì)又發(fā)生變化： “17世紀(jì)的藝術(shù)家不再受到普遍認(rèn)可的行會(huì)生活的庇護(hù)，其社會(huì)不確定性轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂徐`活適應(yīng)性的公務(wù)員身份，這是路易十四時(shí)代的典型特征。 ”[8]而歐洲各國(guó)之間的差異也決定了這種變化的差異性，比如“到了 1750年的羅馬的情形便是如此，行會(huì)不再擁有支配藝術(shù)家的權(quán)力；所有人都承認(rèn)藝術(shù)屬于自由藝術(shù)。國(guó)家力量對(duì)藝術(shù)學(xué)院的介入是一種主要形式。 ”[9]換言之，國(guó)家的介入和 “公務(wù)員”身份給了藝術(shù)家擺脫行會(huì)和商賈的機(jī)會(huì)。

中國(guó)的情形則完全迥異。古代的“藝術(shù)”皆可歸入“工業(yè)”（百工之業(yè)，亦即“行業(yè)”）范疇。繪畫(huà)者為“畫(huà)工”，占星者 “星工”，卜貞者 “卜工”，樂(lè)律者“樂(lè)工”。而中國(guó)素以農(nóng)耕傳統(tǒng)彰天下，從事農(nóng)業(yè)的農(nóng)民也稱作“工”，《天工開(kāi)物》中就有“稻工”“麥工”，[10]強(qiáng)調(diào)從事具體的農(nóng)事工作。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)家只是“工人 ”，他們的創(chuàng)作以任何方式得到回報(bào)和報(bào)酬都在“勞動(dòng)所得”范疇。我國(guó)雖然總體上屬于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)土地文明，自給自足作為基本的生活方式；沒(méi)有歐洲傳統(tǒng)中的海洋文明那樣重商業(yè)、重利益、重利潤(rùn)，但在歷史上也存在贊助藝術(shù)的傳統(tǒng)，只不過(guò)相對(duì)西方傳統(tǒng)社會(huì)，我國(guó)的情形相對(duì)單一和獨(dú)特；比如在繪畫(huà)歷史上，一些帝王也有贊助藝術(shù)的情形：“由帝室直接贊助藝術(shù)的傳統(tǒng)到徽宗朝達(dá)到了頂峰，作為北宋的最后一個(gè)皇帝，徽宗對(duì)繪畫(huà)和古物的熱情使他對(duì)國(guó)家所面臨的種種危險(xiǎn)視而不見(jiàn)。 1104年，他在宮中建了皇家畫(huà)院，但到 1111年，畫(huà)院被裁撤，畫(huà)家們重新被歸置到翰林院中。 ”[11]

今天，或許我們不能簡(jiǎn)單地將藝術(shù)與所謂的“商業(yè)利潤(rùn)”劃等號(hào)，不能完全以市場(chǎng)效應(yīng)等量齊觀。商業(yè)也包含超越“利潤(rùn)”的意義與意思。這里有兩層意思： 1.市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的承認(rèn)。藝術(shù)家和藝術(shù)品的商業(yè)價(jià)值總體上是同趨性的，即人們認(rèn)為優(yōu)秀的作品、名家的作品，在市場(chǎng)上具有更高的“賣(mài)價(jià)”；雖然這里有一個(gè)市場(chǎng)“波動(dòng)價(jià)”的變化和時(shí)尚的變化問(wèn)題，使有的藝術(shù)家和作品“價(jià)格”會(huì)呈現(xiàn)“飆升”和“驟跌”的情形。 2.商業(yè)特殊的社會(huì)關(guān)系。成名和有成就的藝術(shù)家通常并不親身到市場(chǎng)是去“練攤擺賣(mài)”，現(xiàn)在的經(jīng)紀(jì)人制度異?；钴S，他們成為市場(chǎng)之“手”的“手套”。但從歷史上看，商業(yè)行會(huì)的作用則更具有代表性。

杠桿之撬

毫無(wú)疑義， “價(jià)值”是商業(yè)追求和兌現(xiàn)的關(guān)鍵。 “價(jià)”在中文語(yǔ)境中講究“中介”與“協(xié)商”。古文里，“價(jià)”與“介”通用。甲骨文像包裹 “人”的腿部，原指軍人的護(hù)身，甲、胄。后篆文加入“商人 ”（），轉(zhuǎn)為賈，意思為商人議價(jià)的中介并獲利。《說(shuō)文解字》釋： “價(jià)，善也。從人，介聲。 ”由此，客觀地說(shuō)， “價(jià)值”其實(shí)表現(xiàn)為一種協(xié)同形態(tài)。

藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系并非單一性的，藝術(shù)市場(chǎng)的情形有時(shí)如股市，參與的因素多而混雜；隨著信息化社會(huì)的到來(lái)，參與的因素還將更多。比如收藏者的熱情等因素間接地引起人們對(duì)藝術(shù)史的研究。總體上說(shuō)，藝術(shù)的價(jià)值必然“得到了好幾種的文化實(shí)踐的促進(jìn)，其中包括藝術(shù)品的收藏的興盛，藝術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)和藝術(shù)鑒賞的興起 [12]”。藝術(shù)作品的價(jià)值“升降”有其自身的規(guī)律，有時(shí)并不與市場(chǎng)的價(jià)格相一致。一些偉大藝術(shù)家的藝術(shù)作品在某個(gè)時(shí)期曾經(jīng)不名一文。收藏和贊助，甚至“炒作”，成了藝術(shù)家名聲鵲起的一種社會(huì)性“撬動(dòng)”；而這些社會(huì)實(shí)踐的背后存在著更為復(fù)雜的社會(huì)原因。

個(gè)人愛(ài)好有時(shí)也對(duì)藝術(shù)品的商業(yè)性起到推波助瀾的作用。 16世紀(jì)的西班牙國(guó)王菲利普二世既是一個(gè)藝術(shù)品的愛(ài)好者、收藏者，又是那個(gè)世紀(jì)的“頭號(hào)贊助者”。他收藏了一千五百多幅畫(huà)，無(wú)數(shù)的手稿、版畫(huà)、鐘表、珠寶，以及各式各樣的珍奇異獸的標(biāo)本。他尤其仰慕中國(guó)的瓷器，而在 16世紀(jì)以前，中國(guó)瓷器在歐洲還十分罕見(jiàn)。菲利普為了得到中國(guó)的瓷器，花費(fèi)了大量的心力和財(cái)力以求之。這代表了歐洲人對(duì)中國(guó)瓷器的喜愛(ài)之情。也是為什么在接下來(lái)的三百年之間，中國(guó)瓷器銷往歐洲的數(shù)量接近三億件 [13]。我國(guó)的歷史上最大宗、可以歸入藝術(shù)品的無(wú)疑是陶瓷和絲綢。這也是古代外國(guó)人稱中國(guó)為“瓷國(guó)”“絲國(guó)”等的原因。“瓷”英文通稱 china，雖然對(duì)此稱的來(lái)歷說(shuō)法不一，但大致是西方在與中國(guó)進(jìn)行貿(mào)易和文化交流過(guò)程中的不同稱謂 [14]。這些東西也是西方人趨之若鶩的原因。

簡(jiǎn)言之，收藏成為藝術(shù)價(jià)值的一種連帶的社會(huì)化行為。“收藏”并非僅僅表現(xiàn)為個(gè)人興趣和行為，有時(shí)甚至是國(guó)家行為。畢加索是當(dāng)世個(gè)別少數(shù)富有的藝術(shù)家之一，他的財(cái)產(chǎn)不可估量。他收藏了自己一生的各個(gè)時(shí)期的數(shù)百幅油畫(huà)。這些藏品，按當(dāng)時(shí)的價(jià)格，至少也值五百萬(wàn)到兩千五百萬(wàn)英磅。當(dāng)然，藝術(shù)品的“市場(chǎng)價(jià)格”有賴于更大的外圍因素的作用。伯格在《畢加索的成功與失敗》一書(shū)中這樣記述畢加索的發(fā)跡：

畢加索神話般發(fā)跡，是20世紀(jì)50年代的事，那些能對(duì)畢加索的境況產(chǎn)生決定性影響的人與畢加索本人毫無(wú)關(guān)系。美國(guó)政府通過(guò)一項(xiàng)法令，任何公民如將一件藝術(shù)品捐獻(xiàn)給美國(guó)的一家博物館，則可以豁免所得稅；豁免當(dāng)即生效。但藝術(shù)品可以在物主去世時(shí)才交給博物館。此項(xiàng)措施旨在鼓勵(lì)歐洲藝術(shù)品流入美國(guó)（擁有藝術(shù)品能夠鞏固政權(quán)這樣不可思議的信仰依然殘存著）。為了防止藝術(shù)品外流，英國(guó)于是修改了法律，可以用藝術(shù)品代替現(xiàn)金來(lái)付遺產(chǎn)稅。這兩條法律都使藝術(shù)品的世界價(jià)格飛漲 [15]。

這個(gè)記錄很有意思，即歐美國(guó)家和政府在 20世紀(jì)中葉發(fā)動(dòng)的爭(zhēng)奪和收藏藝術(shù)品的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，使得藝術(shù)家“身價(jià)倍增”。而這種情形在今天愈演愈烈。近來(lái)有多家網(wǎng)站報(bào)到稱，齊白石的《山水十二條屏》估價(jià)為 10億。有學(xué)者更是將商業(yè)和產(chǎn)業(yè)組合，探討“產(chǎn)業(yè)體系”：“產(chǎn)業(yè)是一系列相互關(guān)聯(lián)的組織，這些組織從環(huán)境中獲取資源（投入），以某種方式經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換（生產(chǎn)），然后將結(jié)果（產(chǎn)出）傳送到下一個(gè)組織或市場(chǎng)。 ”[16]

既然是商品市場(chǎng)，就有市場(chǎng)的規(guī)則和規(guī)律。藝術(shù)品市場(chǎng)也沒(méi)有例外。但藝術(shù)品市場(chǎng)與一般的商品又有不同，所以也有自己的歷史特點(diǎn)。以中國(guó)藝術(shù)品的西方市場(chǎng)為例，中國(guó)的藝術(shù)品進(jìn)入西方的藝術(shù)市場(chǎng)是從 15、16世紀(jì)開(kāi)始的，耶穌會(huì)傳教士在明代來(lái)到中國(guó)，把很多關(guān)于中國(guó)的信息也帶了回去，這在當(dāng)時(shí)形成西方人對(duì)東方神秘中國(guó)的想象。中國(guó)的藝術(shù)品剛好滿足、激發(fā)了西方人的神秘幻想。 16世紀(jì)開(kāi)始，荷蘭、英國(guó)的東印度公司，主要從事東西方貿(mào)易，當(dāng)時(shí)也注意的是瓷器 [17]。換言之，我國(guó)的文物在西方的藝術(shù)品市場(chǎng)的“成長(zhǎng)史”與殖民時(shí)代存在著背景關(guān)系。至于文物出口的管理情形， “1925年以前，中國(guó)并沒(méi)有實(shí)行文物管制，東西可以隨便自由買(mǎi)賣(mài)。 1925年之后，國(guó)民政府雖然有了文物管制規(guī)定，但也沒(méi)有認(rèn)真執(zhí)行。真正對(duì)文物實(shí)行嚴(yán)格管制的是在新中國(guó)成立以后，之前的文物流失是很厲害的。 ”至于文物的價(jià)格，“文物實(shí)際上沒(méi)有統(tǒng)一的定價(jià)，主要跟時(shí)尚有關(guān)?，F(xiàn)在追捧什么，價(jià)格就上去；如果沒(méi)人追捧，價(jià)格自然就會(huì)下來(lái) [18]”。

“撬動(dòng)”市場(chǎng)并非容易之事，它包含著大量刻意、故意、有意、無(wú)意的觀念和行為；尤其在今天，需要大量相應(yīng)和相關(guān)的“廣告”形制相配合?，F(xiàn)代的藝術(shù)市場(chǎng)，將藝術(shù)“商品化”需要有專門(mén)的行業(yè)、技術(shù)性的宣傳、廣告。藝術(shù)家董重有這樣的評(píng)說(shuō)：中國(guó)藝術(shù)的“市場(chǎng)化”，像大家所說(shuō)的“運(yùn)作”，就是說(shuō)我們要有一個(gè)完整的商業(yè)模式，這需要經(jīng)歷時(shí)間。比如畫(huà)廊現(xiàn)在很難運(yùn)作，而畫(huà)廊是最前沿的市場(chǎng)，但真正收藏家在中國(guó)其實(shí)很少。他們作為投資也是很正常的，這說(shuō)明中國(guó)的藝術(shù)影響力不夠。這與藝術(shù)教育有關(guān)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有一些影響力，主要還是靠媒介 [19]。

就藝術(shù)商品的推廣和推銷而言，今天如果沒(méi)有各種廣告形象的設(shè)計(jì)、宣傳、推介，藝術(shù)的商品化無(wú)法實(shí)現(xiàn)。廣告除了進(jìn)行商業(yè)性宣傳以外，其本身也構(gòu)成了獨(dú)特的歷史性形象表述。“用作廣告的圖像可以幫助未來(lái)的歷史學(xué)家重視 20世紀(jì)的物質(zhì)文化中被丟失的成分。 ”[20]而且，廣告的圖像形象具有最為直觀地拉開(kāi)距離的效應(yīng)。當(dāng)人們現(xiàn)在去觀賞我國(guó) 20世紀(jì)三四十年代的電影廣告宣傳畫(huà)的時(shí)代，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，廣告圖像的時(shí)間距離感遠(yuǎn)比文字表述所形成的“形象”距離感大得多，真切得多，有恍然如隔世的感覺(jué)。從材料歷史取證而言，圖像的證明或許并不是無(wú)懈可擊，比如攝影的角度、圖像的光景、選擇的內(nèi)容、取舍的部分、技術(shù)的處理等，都可能使圖像形象有某種“失真”的可能，即便如此，圖像比起文字作為歷史材料更具有實(shí)在感 [21]。

如何將藝術(shù)與商業(yè)精巧地相結(jié)合是一項(xiàng)大工程。藝術(shù)有藝術(shù)的原則、特色和符號(hào)價(jià)值。商業(yè)運(yùn)作有自己原則、利潤(rùn)和運(yùn)作方式。有些時(shí)候，商業(yè)運(yùn)作也在制造“藝術(shù)”——包括特色、模式、形象、符號(hào)等；特別在一些商業(yè)廣告中，形象獨(dú)自演繹著“結(jié)構(gòu)符號(hào)”獨(dú)特的歷史。結(jié)構(gòu)主義在研究某個(gè)符號(hào)與另一個(gè)符號(hào)之間的聯(lián)系，比如“汽車(chē)與美女”。通過(guò)兩種元素不斷并列出現(xiàn)在觀眾的頭腦里，這種聯(lián)系就可以產(chǎn)生出一種特殊的形象符號(hào)結(jié)構(gòu) [22]。而這種形象的結(jié)構(gòu)組合也悄然成為我國(guó)汽車(chē)行業(yè)“國(guó)際化”的形象符號(hào)組合。藝術(shù)家或許對(duì)“豪車(chē) +美女”的組合嗤之以鼻，然而，這種商業(yè)化的運(yùn)作和組構(gòu)模式會(huì)啟發(fā)藝術(shù)家，并從容地走進(jìn)藝術(shù)品的商業(yè)市場(chǎng)。因?yàn)檫@種方式“有效”。

無(wú)價(jià)之寶

既然藝術(shù)是有價(jià)的，當(dāng)它被投放到市場(chǎng)之后，必然存在著市場(chǎng)營(yíng)銷上的“利潤(rùn)策略”。換言之，“利潤(rùn)動(dòng)機(jī)是文化產(chǎn)業(yè)公司的特征，利潤(rùn)被優(yōu)先加以考慮 [23]”。這里可能出現(xiàn)了巨大的“價(jià)值背離”，即藝術(shù)創(chuàng)作審美價(jià)值與市場(chǎng)商業(yè)價(jià)值之間的關(guān)系——藝術(shù)遺產(chǎn)的“無(wú)價(jià)性”與市場(chǎng)買(mǎi)賣(mài)的“有價(jià)性”之間的沖突，尤其表現(xiàn)為藝術(shù)道德與資產(chǎn)利潤(rùn)之間的背離。畢竟，所有的市場(chǎng)價(jià)格是根據(jù)“短時(shí)段”的市場(chǎng)波動(dòng)曲線變化產(chǎn)生相應(yīng)的變化，而藝術(shù)遺產(chǎn)的價(jià)值卻體現(xiàn)和保持在“長(zhǎng)時(shí)段”的歷史過(guò)程之中；二者常常并不吻合。如果藝術(shù)市場(chǎng)的價(jià)格成為左右特定時(shí)代藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐的“風(fēng)向標(biāo)”，那么，藝術(shù)家的創(chuàng)作只能去附會(huì)或受制于瞬息萬(wàn)變的市場(chǎng)價(jià)格，而不去思考、創(chuàng)作那些可能無(wú)法兌現(xiàn)市場(chǎng)價(jià)值但可能成為“不朽之作”的作品。雖然，我們也相信，藝術(shù)的“不朽之作”與市場(chǎng)價(jià)格具有同趨性，即歷史證明越是好的作品，價(jià)值越高。然而，畢竟“不朽之作”需要足夠長(zhǎng)的歷史和時(shí)間來(lái)驗(yàn)證，不受當(dāng)時(shí)、當(dāng)世的時(shí)尚、審美、趣味所驅(qū)使。我們也不排除有一些作品是留給“后人 ”欣賞的。

本質(zhì)上說(shuō)，市場(chǎng)為交換提供了便利，而“交換”作為人類完整意義的社會(huì)關(guān)系體現(xiàn)，是人類自身生存與發(fā)展的需要，無(wú)論如何都是正當(dāng)?shù)?；至于市?chǎng)上的商業(yè)行為，包括“不規(guī)矩”行為，都讓市場(chǎng)法則、法律和法規(guī)去解決。但是，市場(chǎng)的商業(yè)化，總會(huì)帶給藝術(shù)一些現(xiàn)象：“為了滿足新市場(chǎng)的要求，一種新的商品誕生了：假文化、庸俗藝術(shù)，命中注定要為那樣一些人服務(wù)：他們對(duì)真正文化的價(jià)值麻木不仁，卻渴望得到只有某種類型的文化才能提供的娛樂(lè)。 ”[24]雖然格林伯格在此是針對(duì) “失去了以鄉(xiāng)村為背景的民間文化的審美趣味”的城市文化而言，但一旦這種藝術(shù)生成之后，又會(huì)反轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)村，席卷整個(gè)民間文化?！八步z毫不尊重地理的和民族文化的疆界。 ”[25]這種情形在藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)化現(xiàn)象和表述中完全吻合。

人們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)的商業(yè)化時(shí)，有時(shí)況之為“銅臭 ”。從藝術(shù)史的角度看，雖然藝術(shù)的純粹與商業(yè)的利潤(rùn)總是長(zhǎng)時(shí)間地相伴在一起，但以往從來(lái)沒(méi)有像今天一樣相互擠兌得如此激烈。“銅臭 ”與“清香”或許已然超出了價(jià)值的邊界，演變?yōu)橐詢r(jià)格來(lái)判定藝術(shù)的高低。面對(duì)“藝術(shù)”的純潔、崇高，資本、利潤(rùn)總會(huì)在某些場(chǎng)合、語(yǔ)境中相一致，并獲得眾人的首肯，無(wú)論是否言不由衷。藝術(shù)史家米奈在評(píng)價(jià)切尼尼關(guān)于基督教中人因“罪惡”而“工作”時(shí)說(shuō)：“繪畫(huà)是種工作，那罪惡的‘工資的一部分，是我們?yōu)槲覀兿茸娴男袨槔^續(xù)付出的一種方式。但有些東西能夠拯救這份工作，因?yàn)樗囆g(shù)位于理論之旁的寶座上，它賦予藝術(shù)家一定程度的自由，及‘組合 不在場(chǎng)的事物的能力，使得藝術(shù)家得以發(fā)現(xiàn)和揭示那些不可見(jiàn)的世界，成為像詩(shī)人一樣的人。這些都是‘值得 的事業(yè)。在手工藝者的謙卑之外，切尼尼也發(fā)現(xiàn)了他們的價(jià)值與尊嚴(yán)，以及個(gè)人創(chuàng)造新事物的潛能。這就是文藝復(fù)興的黎明。 ”[26]這種將繪畫(huà)當(dāng)作洗滌“罪惡”的工作，以換取“罪惡工資”的手段，金錢(qián)成了“銅臭 ”。好在他還為藝術(shù)家預(yù)留了一個(gè)“藝術(shù)創(chuàng)作”的席位：自由的價(jià)值和人的尊嚴(yán)。藝術(shù)由此成為了“清香”。

藝術(shù)通常被置于“無(wú)形文化遺產(chǎn)”范疇，既是“遺產(chǎn)”（祖先遺留的財(cái)產(chǎn)），就有價(jià)值?！皟r(jià)值”包含了以下幾個(gè)方面的意義和意思： 1.作為文化遺產(chǎn)，具有人類“共有”“共享”的價(jià)值?！肮灿小敝溉魏嗡囆g(shù)遺產(chǎn)都由特定的人群（包括族群、地緣群、宗教群體、階層群體、性別群體、行業(yè)群體等）、個(gè)人，在特定的歷史、時(shí)間，根據(jù)特定的觀念、知識(shí)進(jìn)行的創(chuàng)造、創(chuàng)作的遺留和傳承，為他們所共有。“共享”指任何上述的具體的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)。貝多芬、巴赫的音樂(lè)作品都是個(gè)人在特定歷史時(shí)段創(chuàng)作的，卻不妨礙全人類共享價(jià)值。 2.許多藝術(shù)成為特定的人群世系傳承的紐帶，具有鮮明的認(rèn)同價(jià)值。 3.許多藝術(shù)遺產(chǎn)在社會(huì)化過(guò)程中，特別是在市場(chǎng)的交換體系中，具有“資本”和“資產(chǎn)”價(jià)值。在認(rèn)知層面上，藝術(shù)的生產(chǎn)屬于“文化再生產(chǎn)”過(guò)程。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)作是一種藝術(shù)的“生產(chǎn)活動(dòng)”，其勞動(dòng)付出無(wú)疑是有價(jià)的，否則勞動(dòng)付出便失去了價(jià)值兌現(xiàn)的依據(jù)。因此，社會(huì)化的報(bào)酬體系將“支付”勞動(dòng)者的付出；而現(xiàn)代的支付手段和方式主要是通過(guò)市場(chǎng)和市場(chǎng)結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn) [27]。

不過(guò)，任何“價(jià)值”都是多樣和多維度的。如果將藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程視為一個(gè)完整的生產(chǎn)鏈，除了最終的產(chǎn)品、原材料等“有形物”可以估價(jià)外，絕大多數(shù)是“無(wú)形”的，包括靈感、創(chuàng)意、秉賦、經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、族群背景、價(jià)值呈現(xiàn)、個(gè)人喜好、個(gè)性風(fēng)格等等，都是無(wú)法估價(jià)的，是無(wú)價(jià)的。換言之，藝術(shù)家的創(chuàng)作中所凝聚的智慧，所付出的勞動(dòng)，任何市場(chǎng)的價(jià)格都難以估價(jià)。藝術(shù)遺產(chǎn)的有些類型，從內(nèi)涵到外延都屬于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”范疇，它是“活態(tài)”的、實(shí)踐的、體驗(yàn)的，難以與價(jià)格匹配。世界著名旅游人類學(xué)家、遺產(chǎn)專家格拉本 （N.Graburn）教授說(shuō)過(guò)這樣一句話：“傳統(tǒng)是昂貴的” （the tradition is expensive）[28]，作為傳統(tǒng)的有機(jī)部分，藝術(shù)遺產(chǎn)也是昂貴的。

藝術(shù)（品）也是無(wú)價(jià)的——既表明其永恒魅力，也表明無(wú)法估價(jià)，特別是那些原住民藝術(shù)。一方面，藝術(shù)創(chuàng)造和創(chuàng)作是以個(gè)體勞動(dòng)為前提，個(gè)體的勞動(dòng)被用于市場(chǎng)的標(biāo)價(jià)和浮動(dòng)，后者往往成為“權(quán)力的標(biāo)價(jià)”，而市場(chǎng)受到時(shí)間、地點(diǎn)、情境的影響，只能說(shuō)明“市場(chǎng)價(jià)”，卻未必能夠說(shuō)明藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)價(jià)值具有文化的底色和成色，是無(wú)法“標(biāo)價(jià)”的。另一方面，有些藝術(shù)（品）包含了特定和特殊的巫術(shù)、技術(shù)等成分，形成了特定的“魔力范圍”和“現(xiàn)場(chǎng)”。比如南太平洋特羅布里安島（Trobriand Islands）的獨(dú)木舟 （canoe），對(duì)于當(dāng)?shù)氐膷u民來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)與生存方式相結(jié)合的工具，又是一件“手工技藝之物”，是有“巫力”的。對(duì)于同一個(gè)社會(huì)群體、社區(qū)，某一種“物”被賦予“魅力”不僅表示其作為特殊“物”的聲望，同時(shí)也被特定的社會(huì)關(guān)系所賦予和確認(rèn)，具有確定的“魔力范圍” [29]?！奥曂笔请y以用市場(chǎng)價(jià)格來(lái)計(jì)量。人類學(xué)著名案例“庫(kù)拉圈” （Kula）的伙伴關(guān)系所交換的物不是為了實(shí)用，而是贏得聲望 [30]。無(wú)論是魅力、巫力還是諸如聲望、威望，皆無(wú)從計(jì)量。

任何藝術(shù)遺產(chǎn)，都是“財(cái)產(chǎn)”，因而有價(jià)。只是今日之“價(jià)”大半被商業(yè)價(jià)值、價(jià)格所籠罩，成了一種“利”（利潤(rùn)、利益、利好、利己等）。我們要強(qiáng)調(diào)的是，“藝術(shù)”置于“財(cái)產(chǎn)”之外，同樣還有巨大的指喻空間，具有更多的指示維度?！懊佬g(shù)”（Fine Art）的神圣、高潔、純粹特性，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)都在。藝術(shù)之“不朽”，說(shuō)明在諸多“價(jià)”中還有一種：“無(wú)價(jià)”。

注釋：

[1][6][26][美]溫尼 ·海德 ·米奈.藝術(shù)史的歷史[M].李建君等譯，上海：上海人民出版社， 2007：13；59；15.

[2]在北京保利2012春拍近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)夜場(chǎng)中，著名畫(huà)家李可染的《萬(wàn)山紅遍》以2.9325億元人民幣成交，刷新其個(gè)人作品拍賣(mài)紀(jì)錄，成為2012年春季拍場(chǎng)上單

品成交額最高的中國(guó)藝術(shù)品。創(chuàng)作于1964年的《萬(wàn)山紅遍》取材于毛澤東“看萬(wàn)山紅遍，層林盡染”詩(shī)意而成。1962至1964年之間，李可染偶得半斤故宮內(nèi)府

朱砂，大膽嘗試用朱砂寫(xiě)積墨山水，創(chuàng)作了《萬(wàn)山紅遍》。李可染是20世紀(jì)“金石派”的重要山水畫(huà)大師，“紅色山水畫(huà)”作為中國(guó)繪畫(huà)史上特定歷史時(shí)期的產(chǎn)

物，《萬(wàn)山紅遍》極具代表性，也因此奠定了李可染在“紅色山水畫(huà)”的里程碑地位。http：//mt.sohu.com/20150527/n413862867.shtml.

[3]王心怡編.商周圖形文字編[M].北京：文物出版社， 2007：40.

[4]參見(jiàn)彭兆榮.“新木馬記：藝術(shù)人類學(xué)的一種讀法”[J].世界民族.2016（3）.

[5][美]喬治 ·E·馬爾庫(kù)斯 弗雷德 ·R·邁爾斯.文化交流：重塑藝術(shù)和人類學(xué)[M].阿嘎佐詩(shī)等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2010：28-29.

[7][8][9][英]尼古拉斯 ·佩夫斯納.美術(shù)學(xué)院的歷史[M].陳平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館， 2016：296；99；109.

[10][明]宋應(yīng)星著.潘吉星譯注.天工開(kāi)物[M].上海：上海古籍出版社，2008：10、21.

[11][英]邁克爾 ·蘇立文.中國(guó)藝術(shù)史[M].徐堅(jiān)譯，上海：上海人民出版社， 2014：201.

[12][英]彼得 ·伯克（Peter Burke）.文化史的風(fēng)景[M].豐華琴等譯，北京：北京大學(xué)出版社， 2013：8-9.

[13][14][美]羅伯特 ·芬雷（Robert Finlay）.青花瓷的故事：中國(guó)瓷的時(shí)代[M].鄭明萱譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?015：4-6；10、81.

[15][英]伯格“成功與失敗”，載賈曉偉.美術(shù)二十講[M].天津：天津人民出版社， 2009：260-261.

[16][23][27][英]維多利亞 ·D·亞歷山大.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].章浩等譯，南京：江蘇美術(shù)出版社， 2009：113；133；96-100.

[17][18]“汪濤談中國(guó)文物在西方拍賣(mài)市場(chǎng)”，載上海書(shū)評(píng)選萃.畫(huà)可以怨[M].南京：譯林出版社， 2013：72-73；73.

[19]參見(jiàn)茍欣文，王林主編.從西南出發(fā)——全球化語(yǔ)境下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十人談[M].成都：四川美術(shù)出版社， 2015：124-125.

[20][21][22][英]彼得 ·伯克.圖像證史[M].楊豫譯，北京：北京大學(xué)出版社， 2008：123；126；249.

[24][25][美]克萊門(mén)特 ·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語(yǔ)冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2015：12；14.

[28]這句話是格拉本教授對(duì)本人所說(shuō)——筆者。

[29]Gell， A. The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology. In Coote， J. & Shelton， A. （ed.）： Anthropology Art and

Aesthetics. Oxford： Claredon Press， 1997.

[30]參見(jiàn)[英]馬凌諾夫斯基.西太平洋的航海者[M].梁永佳等譯，北京：華夏出版社， 2002.