劉芳

摘 要： 中國傳統(tǒng)詩詞中的“比”、“興”一直被當做兩種不同的藝術(shù)手法來看待，但實際創(chuàng)作中多見“比興”連用或“興中有比”、“比”“興”這兩種表現(xiàn)手法內(nèi)在的思維方式相似并相通，形成了傳統(tǒng)詩詞中重要的藝術(shù)手法，形成了詩歌中的“比興”思維。

關(guān)鍵詞： 比；興；興中有比；比興手法；比興思維

中圖分類號： I206.09 文獻標識碼： A 文章編號： 2095-8153（2016）06-0058-04

一、從比興分論到比興同構(gòu)

當今學(xué)術(shù)界普遍認同的是，最早提出賦比興之說的是《周禮·春官·大師》：“大師掌……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！盵1]這里的“六詩”實指六種詩體。到了漢代，《毛詩序》將“六詩”改為“六義”，并且只解釋了風(fēng)雅頌“三義”，未涉及賦比興。后鄭眾在《周禮注疏》中指出：“比者，比方于物，……興者，托事與物?！盵1]之后，有關(guān)比、興的詮釋不可勝數(shù)，若是從時間上梳理，會發(fā)現(xiàn)從漢代到魏晉，基本是沿襲宗經(jīng)、比德的思路來闡釋比、興，是一種美刺比興說，其中以劉勰之說尤為突出：“興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大……且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也……襄楚信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興?！盵2]

劉勰在《文心雕龍·序志》中又說：“詳觀近代論文者多矣……并未能振葉以尋根，觀瀾而索源，不述先哲之誥，無益后生之慮。”[2]從此可以觀出劉勰認為文學(xué)批評應(yīng)有更高的立足點，應(yīng)更系統(tǒng)全面地考察文學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)和根本特征，從而掃清文弊，整頓文綱。劉勰的觀點明確地表明了“興”的使用應(yīng)該包含諷喻，而魏晉喪失了這個特征，是不可取的。劉勰想要擔負起時代文評之重任，力挽頹風(fēng)，撥亂反正，于是，他鄭重地指出“日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大……比體云構(gòu)，興意銷亡。” [2]

劉勰雖區(qū)分說明“比”、“興”，并指出“比”比較淺顯直接，“凡斯切象，皆比義也”[2]，只要事物之間存在相似性就可以做比；而“興”是“明而未融，故發(fā)注而后見也?！盵2]即“興”喻指的內(nèi)涵遠超喻體，追求的是渾然一體難以確指，使作品給予讀者豐富的聯(lián)想或想象空間。這樣的論述雖然仍然是將“比興”分而論之，但已開始注意到“興”也包含“比”之比喻的形態(tài)，將“興”的內(nèi)涵往譬喻說的方向進行了延伸。

自唐以后，對“比興” 的譬喻說發(fā)展到興寄、興象、興會說等等，既有清晰的二者對立論，也有兼論比、興的二者相連論，更多的文評家們熱衷于探究“興”之內(nèi)涵，而忽視了“比”之意義，有著明顯的“重興輕比”的表達，如“大抵賦若詩，貴乎興多而比少。比徒一擬其形狀，不若興而有關(guān)于道理?！盵3]又如“又有興而兼比者，亦終取興不取比也。若夫興在象外，則雖比而亦興。然則，興最詩之要用也?！盵4]

直到朱自清通過對《毛詩》以興注詩的行為做了具體分析之后，他明確地指出“比興”是中國古代詩論的金科玉律，王文生先生更是指出：“物與物之間的比，常與賦結(jié)合在一起，物與情之間的比常與興結(jié)合在一起?！盵5]越來越多的文評家們注意到雖然各位學(xué)者在闡述觀點時多將比、興分而論之，在文學(xué)批評時卻常常比興連用，不分伯仲，而且“比興”的含義隨著不同時代文藝思想的變遷，其內(nèi)涵也不斷地充沛與豐富。

二、藝術(shù)手法之“比興”

（一）“比興”之“興中有比 ”

“比興”名為二法，實際上在詩歌創(chuàng)作中常常結(jié)合使用。有的是在一首詩中兼用比興，有的是一個意象兼有比與興兩種意義或作用，“比而興”或“興而比”。所以，從“比”、“興”的分而論之到“比興”的并稱，并不僅僅是語言稱謂上的改換，而是昭示了“興”與“比”之間密不可分的聯(lián)系，換言之，“比”可以單獨使用，而“興”卻必然有“比”之先行，二者并存才是完整的“興”。

1. “興中有比”之一：比喻之興

《詩經(jīng)》中有許多“比喻之興”的表達，如“桃之夭夭，爍爍其華。之子于歸，宜其室家?！盵6]這是一首賀新娘的詩歌，詩人把女子比作一顆茂盛的桃樹，用桃樹的花朵、葉子、果實對女子進行了全方位的贊美和祝福。前人多認為這僅僅是“比”，其實它也是“興”，只不過這里的“興”之“他物”即“比”之本體，“興”之“詠物”即“比”之“喻體”，桃樹美好的姿態(tài)的先期引入，為的正是引起讀者對女子形貌氣質(zhì)美好的認同。

再如杜甫“癲狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。”[7]仇兆鰲做注說：“癲狂、輕薄，是借人比物，亦是托物諷人。”[8]詩人把柳絮和桃花人格化了，隱喻一群勢利小人，它們對春天流逝無動于衷，只知道乘風(fēng)亂舞，隨波逐流，如此之景讓清醒的詩人愈發(fā)的痛苦。實際上，這里面既有比喻又有對比，以柳絮桃花喻小人，以漫天飛舞之喧鬧輕浮對比詩人流落異鄉(xiāng)之孤沒清正。

明代謝榛在《四溟詩話》中說：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋。白樂天曰：‘樹初黃葉日，人欲白頭時。司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人。三詩同一機杼，司空為優(yōu)：善狀目前之景，無限凄感，見乎言表?！盵9]為何司空的詩句最佳呢？因為司空曙的詩句中前者是喻體，后者是本體；同時前者是他物，后者是詠物，但他物“黃葉樹”本身的審美效果就是非常強烈的。

以上所列是比較明顯的“比喻之興”，也有許多詩歌里是比較隱晦的“比而興”，這就需要把握“興”中“他物”與“詠物”之間的關(guān)聯(lián)。雖然朱熹也未明確地指出“他物”與“詠物”之間的具體內(nèi)涵，但反而給后世學(xué)者們更寬泛的空間去探究二者之間可能存在的各種聯(lián)系。

2. “興中有比”之二：對比之興

有時詩人將截然相反的物象連接在一起，形成強烈的反差，借以突出其中一物象的情感表達，這在古今詩歌中也是常見的。此時，他物的作用就是為了對比襯托出詠物。所以，此處所言之“比興”實為“對比之興”。

先看幾個直白的例子：

馬致遠《天凈沙》中“小橋流水人家……斷腸人，在天涯”[10]，他物“小橋流水人家”是溫馨的，是對家的呼喚與渴望，而詠物“斷腸人在天涯”寫盡羈旅人的孤單與無奈。

杜牧《清明》“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”[11]中，他物“雨”之“紛紛”，使用疊詞表現(xiàn)霪雨之盛，這是熱鬧，而詠物“斷魂”則是孤單。

韋應(yīng)物《滁州西澗》中“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”[11]，風(fēng)雨的急迫，渡舟的閑靜，對比之下更加顯示出任他風(fēng)吹浪打，我自閑庭信步的悠然心境。

再如劉禹錫的“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”[11]，“沉舟”與“千帆”相對，“病樹”與“萬木”相映，眼前之“他物”“沉舟”、“病樹”是暗喻詩人當下的沉埋，但不甘于此的詩人正是借未來張帆飛馳的輕舟，欣欣向榮的萬木來與眼前景做了有力的對比，使詩人想象之“詠物”即詩人對未來仕宦升沉的豁達襟懷更加明晰與豐富。

有時詩文中還會將比喻與對比結(jié)合起來使用，此時“他物”與“詠物”既是對立的兩類截然不同之物，又是本體與喻體的關(guān)系，二者結(jié)合共同興起后文之“詠物”。比如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜？”[6]這是說突然風(fēng)吹雨打，沒完沒了，以致大白天陰暗得有如夜晚，雄雞因而產(chǎn)生了錯覺，鳴唱不停。霪雨使得秩序被打亂了，厭惡霪雨的情緒就此顯現(xiàn)?！帮L(fēng)雨如晦”是壓抑的，收束的；而“雞鳴不已”卻是張揚的，發(fā)散的。實際上這句詩里有兩個他物：一個他物“風(fēng)雨”壓抑的狀態(tài)是襯托后文君子出現(xiàn)后的欣喜與美好，這是對比；另一他物“雄雞”則是喻示后文“君子”的剛強，這又是比喻。

（二）“比興”之“物物相合”

無論是上文的“比喻之興”，還是“對比之興”，都在試圖探求“興”中“他物”與“詠物”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。劉勰曾說：“物雖胡越，合則肝膽?！盵2]說的是“他物”與“詠物”結(jié)合的契機恰恰就在二者的相似之處上。太明顯，則比的痕跡過重；太隱晦，則可能造成興義的晦深。從劉勰對“比興”的闡釋似乎可以看到這樣的理解：“興”是一種委婉的表達方式，要從細微中見重大，細微之處要立足于對“他物”與“詠物”在審美上的認識與解讀。

1. “他物”是“詠物”之陪襯

“他物”在早期的詩歌中大多以草木魚蟲等具體形象出現(xiàn)，后來引入了典故、神話、虛擬故事、寓言、想象等使“他物”之“物”的概念得到了延伸和發(fā)展。詩人們不僅描繪眼前自然之景，也寫心中之景。原來的自然之景并不是詩歌要表現(xiàn)的對象，更多的是詩人情感活動的托付之物，這時，“他物”還不具備獨立的審美意義，只是用以比、興的材料。就像美國評論家艾略特在《哈姆萊特和他的問題》一文中所說：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物?！盵12]如紀曉嵐之《吟雪》：“一片二片三四片，五片六片七八片，九片十片片片飛，飛入蘆花總不見?！盵13]此詩若僅僅只有前面的客觀“他物”，完全不能領(lǐng)會，加上最后那句“詠物”，讀者才能恍然大悟：有片片雪花之物，有簌簌落下之態(tài)，有蘆花與雪花的対襯，如此，有了“他物”的映襯與牽連，才是詩。

2. “他物”從陪襯走向獨立

英國批評家羅斯金曾說：“我們有三種人：一種人見識真確，因為他不生情感，對于他櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛它。第二種人見識錯誤，因為他生情感，對于他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星，一個太陽，一個仙人的護身盾，或是一位被遺棄的少女。第三種人見識真確，雖然他也生情感，對于他櫻草花永遠是它本身那么一件東西，一枚小花，從它的簡明的連莖帶葉的事實認識出來，不管有多少聯(lián)想和情緒紛紛圍著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩人，第二種是第二流詩人，第三種是第一流詩人?！盵14]

羅斯金這段文字恰好描繪了“他物”從陪襯走向獨立的過程，在不同境界的詩人那里，“他物”的意義與價值也在發(fā)展與成熟。如果說在漢代對《詩經(jīng)》六義的解釋上，“他物”意味著引導(dǎo)，那么在魏晉詩人的創(chuàng)作中，它卻成為了詩人觀照的對象，“他物”與“詠物”同樣具備了獨立的審美價值。例如陶淵明的《歸園田居》，田園風(fēng)光與詩人的現(xiàn)實田園生活融為一體，表現(xiàn)出詩人自然恬淡的生活意趣，田園之景作為“他物”不再是單一的引導(dǎo)之物，它本身也獲得了形象的完整性和觀賞性。詩人把僅僅作為自身思想或感情映照物的“他物”轉(zhuǎn)變成了獨立的審美對象。

朱光潛先生對“他物”的這種轉(zhuǎn)變有更透徹的總結(jié)：“漢魏以前是第一步，在自然界所取之意象僅如人物故事畫以山水為背景，只是一種陪襯；漢魏時代是第二步，《古詩十九首》，蘇李贈答及曹氏父子兄弟的作品中意象與情趣常達到混化無跡之妙，到陶淵明手里，情景的吻合可算是登峰造極；六朝是第三步，從大小謝恣情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫在圖畫中自成一大宗派一樣，后來便漸趨于艷麗一途了。”[14]

這其中“他物”的身份轉(zhuǎn)變不僅代表著“比興”手法的成熟，更揭示出歷代詩人創(chuàng)作思維上的顯著特征：由天地之間的自然他物延伸到無所不包的他事他物，我國詩人們的創(chuàng)作思維一直保持著“比興”的傳統(tǒng)。

三、創(chuàng)作思維之“比興”

季羨林曾說：“中國的東方的思維方式從整體著眼，從事物之間的聯(lián)系著眼，更合乎辯證法的精神。”[15]相較于西方詩人的思維方式，中國早期詩歌中的“比興”就融合了這種思維特性。

《禮記·樂記》里提出人心“感物而動”之說，指出詩人要借詠物來抒發(fā)情志。但是詩人之“詠物”絕不能僅僅是現(xiàn)實“他物”的直接再現(xiàn)，詩人從山水自然里、從跌宕人生里體會到的應(yīng)該是一種心智上的表達，而不是情感直接的喜樂悲嘆。這種心智程度上的表達源自詩人對生活真諦的解悟與升華，源自上古時期人類生活方式中“比興”思維的萌發(fā)。

上古時期，人類尚不能科學(xué)地認識天地萬物，他們認為日月星辰、草木鳥獸，四季變幻都有著神秘的含義，并認識到人類的生存與天地萬物又是息息相關(guān)的。在農(nóng)耕文明的背景之下，我們的祖先認為天地和順才能草木繁盛；百禽興旺才有獸可獵；風(fēng)調(diào)雨順才能五谷豐登。這種與天地共處，與自然為友的外物與我合一的生產(chǎn)生活方式促使詩人們心懷天下，襟抱宇宙。他們在作品里與天地萬物精神往來，以草木興情感，以飛鳥寄情誼，這正是早期詩歌里“比興”思維的形成之源。

當詩人們借助天地萬物進行情志表達時，物我一體的人生觀促使他們把生命的感悟融會到對外物的描摹里，追求著情景交融的藝術(shù)境界。自然之景是無窮的，而人的生命是有限的，詩人們借助自然來豐富或衍生自己的生命：看到有枯有榮的小草會聯(lián)想起生命的輪回；無限美好的夕陽會引發(fā)遲暮的悲嘆。在萬象紛呈的大自然中，在景物生生不息的變化中，詩人們體驗到了生命的價值。而當他們要把這種體悟借助自然景物表達時，自然之物并不能一下子就進入詩歌，它需要詩人們把自我的審美巧妙地傳遞給讀者。所以，李重華在《貞一齋詩說》里講到：“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天使恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不實說人事而人事已隱喻其中。故有興而詩之神理全具也?！盵16]

當然，詩人的審美是有著強烈的個人色彩的，如何能讓其被觀者接受與共鳴，需尋求最自然相通之媒介，以聯(lián)通讀者之他人與作者之自我的情思。有時，詩人尋求適宜的“他物”并非一個順遂無阻的過程，選擇與加工是必須要謹慎對待的，若要使作者的情感表達達到“潤物細無聲”的效果，需要適宜的“自然美”之“他物”引領(lǐng)讀者去感受“人造美”之“詠物”。退一步來看，即使讀者未能領(lǐng)會“人造美”之真義，也能感受先期“自然美”之美感，讀詩的過程中已然收獲了美的感受，也不失為憾。。

而進一步延伸呢？我們會發(fā)現(xiàn)更優(yōu)秀的詩歌并不滿足于“詠物”、“人造美”的表達，而是對 “自然美”的更高形式“智慧美”的解釋與再現(xiàn)。如果說“自然美”是現(xiàn)實生活中的物象，“人造美”是詩人欲表達的情志，那么“智慧美”則是詩人情志升華后更高層次的表達。讀者若要獲得這種美妙的體驗，必須厘清“他物”與“詠物”之間的關(guān)聯(lián)，或比喻、或?qū)Ρ取⒒蚺d發(fā)？若能體會到這“自然之他物”與“歌詠之物”之間的聯(lián)系，能有“原來如此”的閱讀體驗，這種瞬間明了的心靈感受也是“比興”思維的延續(xù)，它引領(lǐng)我們領(lǐng)略作品中“未盡言之意”，這也是“比興”，是讀者的“比而興”，是讀者身上的詩性與智慧。

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Abstract： Metaphor and analogy in traditional poetry are often considered as two different artistic techniques，but in actual creation they are often used together and sometimes analogy appears in metaphor. Since the inner way of thinking of these two techniques are similar，it forms the important artistic technique in traditional poetry，and develops the thinking of “analogy and metaphor” in poetry.

Key words： metaphor；analogy；analogy in metaphor；metaphor and analogy technique；metaphor and analogy thinking