文／甘琳

大師

羅伯特·布列松重溫一代宗師的電影札記

文／甘琳

羅伯特·布列松在電影史上的影響?yīng)氁粺o二，他是電影宗師的宗師，塔科夫斯基、戈達爾和路易·馬勒等導(dǎo)演都是他的門徒。其結(jié)構(gòu)主義和簡約風(fēng)格滲透著濃烈的宗教和哲學(xué)色彩，他將電影提升到了一個可與舊形態(tài)、舊流派相較的層面。4月舉行的第41屆香港國際電影節(jié)將布列松的四部經(jīng)典列為大師修復(fù)單元的重點展映作品，影迷在大飽眼福的觀影體驗里，無不沉浸在他純粹的影像書寫當(dāng)中。

創(chuàng)作才是唯一

在1983年的第83屆戛納電影節(jié)頒獎禮現(xiàn)場，布列松憑借《錢》和指導(dǎo)《鄉(xiāng)愁》的塔科夫斯基破紀(jì)錄地一同獲得了最佳導(dǎo)演的獎項。臺下的觀眾高聲祝賀，82歲高齡的布列松手挽著塔科夫斯基朝向觀眾席，銀白色的頭發(fā)下，冰藍色的眼睛似乎閃爍著不耐煩，他沒有像塔科夫斯基一樣對這個獎項抱有極大的熱情，他輕輕地?fù)]揮手，就走下了舞臺。

“我討厭宣傳，一個人應(yīng)該知道他做什么，而不是他是什么。一個糟糕的畫家用五分鐘畫了一幅畫，卻在電視上談?wù)摿宋迥??！?/p>

世界電影的最高榮譽在布列松看來，不過是創(chuàng)作之外的可有可無的附屬，創(chuàng)作才是布列松的重點。有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的，有些藝術(shù)則通過理智的途徑而訴諸情感。布列松的電影即屬于這種不動聲色的反思藝術(shù)，電影中的情感始終被保持警惕，電影并不冷漠，只是情感的力量借由中介，被或多或少地延宕了?，F(xiàn)實生活里，上臺拿獎的布列松是平靜甚至冷漠的；布列松的電影里，角色的面孔都非常安靜，演員們的身體如恭順的仆人，一個個初看上去模模糊糊的人物，奇特地、莫名其妙地變得透明了。

我們很容易以為這位如此低調(diào)、隱世的導(dǎo)演是因為養(yǎng)尊處優(yōu)而對現(xiàn)實的榮譽、物質(zhì)視而不見，實際上，布列松的生活并沒有我們想象的優(yōu)渥。1941年，布列松在一個德軍的戰(zhàn)俘營經(jīng)歷了18個月的鐵窗生涯，二戰(zhàn)結(jié)束，他重返巴黎，戰(zhàn)前的繪畫特長并不能養(yǎng)活自己，布列松不得不轉(zhuǎn)行到電影這個新興職業(yè)，以此來保障自己的生活。他和百代公司簽署了工作合同，但卻經(jīng)常因為沒有制片資金而干坐在公司。最終，一位神父兼作家?guī)椭怂?，神父建議他可以合作完成一部關(guān)于貝塔尼修道院的影片，該修道院致力于照顧那些曾經(jīng)的女囚犯，使得她們重獲新生。片名最初叫《貝塔尼》，后來在制片人的商業(yè)考慮下，改為《罪惡天使》，于1943年發(fā)行。該片獲得了評論家充滿熱情的好評，在普通觀眾那里也頗受青睞，這也是布列松唯一一部廣受歡迎的影片。布列松的第二部影片《布勞涅森林的女人們》是狄德羅的小說《宿命論者雅克》中的某個故事的現(xiàn)代版本，布列松寫故事大綱，讓·谷克多（法國著名先鋒藝術(shù)家）寫對話。然而這一次，布列松并沒有獲得他頭一次的成功，影片遭到批評家的酷評，票房那邊也門可羅雀。

但是布列松似乎并沒有因此而喪失對拍片的熱情，他反而繼續(xù)拍片，不在乎評論界，也不在乎電影院的觀眾。之后的《鄉(xiāng)村牧師日記》《死囚越獄》《扒手》《圣女貞德的審判》《穆謝特》和《金錢》等從來就沒有引起過藝術(shù)電影院觀眾的注意，人們會在巴黎的藝術(shù)電影院門口談?wù)摬寂枴⒉衤?、安東尼奧尼和費里尼電影里的哲學(xué)、美學(xué)和宗教，卻鮮有人提到布列松的電影，除了在某個小圈子里享有名聲外，布列松所贏得的評論家和觀眾簡直少之又少，他的電影經(jīng)常被說成是冷漠的、超然的、太知識分子化、抽象的作品。

記者曾提問布列松為什么從《溫柔女子》開始采用彩色攝影技術(shù)，布列松的回答又簡短又讓人忍俊不禁：“因為我正好這時候開始有錢了?！辈剂兴膳臄z藝術(shù)電影，不像家境富裕的貴公子一樣只是為了圖個新鮮，他也需要金錢，但這只是手段，不是結(jié)果。

真實的模特

“一聲嘆息，一陣沉默，一個詞語，一個語句，一片喧鬧，一個手臂，你那模特的全身，他面孔的靜態(tài)與動態(tài)，側(cè)面與正面，寬廣的視野，狹窄的空間……每樣事物都精準(zhǔn)到位。你唯一的手段?！?/p>

—布列松《電影書寫札記》

在布列松的電影里，演員被安置了一個獨特的名稱—“模特”。這些模特沒有傳統(tǒng)的表演風(fēng)格，模特們機械地重復(fù)20遍的動作，當(dāng)這些動作被釋放到影片的行動中，模特們就會馴服這些動作。他們從嘴唇邊學(xué)得的語言，不用精神的參與，就能找到其真正本質(zhì)所固有的轉(zhuǎn)變和贊歌。在布列松看來，使用體驗派演員的導(dǎo)演是無法找到真實生活自動化的方法，布列松從不與職業(yè)演員合作，他只用初學(xué)者，他訓(xùn)練他們用不帶任何語調(diào)的口吻來念臺詞。不要執(zhí)導(dǎo)演員，不要研究角色，而要使用源自生活的模特。他們在拍攝過程中喪失的表面的鮮明與生動，最終將會在銀幕上贏得深刻和真實，越是平扁和平淡的東西越有生命力。

在《死囚越獄》中，死刑犯方丹在準(zhǔn)備越獄的過程中幾乎是面無表情的，布列松特寫了一系列勺子鑿門、繩子系物、鐵物制鉤等逃亡準(zhǔn)備計劃，卻很少挖掘方丹臉上的細(xì)微表情。當(dāng)方丹從檢察官口里最終聽到自己的死刑判決時，他并沒有大哭大鬧的反應(yīng)，他只是深深撲向自己的床鋪，掩面在枕頭里，拒絕向觀眾展示情感。就像清空了池塘來抓魚，布列松希望演員以抵抗情緒來創(chuàng)造情感。

法國時裝女模特多米尼克·桑達被布列松相中出演《溫柔女子》，多米尼克·桑達有著驚人的美貌，在影片開頭幾分鐘里，圍巾在飛舞、男人的腳在走動、死亡已經(jīng)被交代，但是包括多米尼克在內(nèi)的主要人物的臉卻都沒有被呈現(xiàn)出來。多米尼克所有動作都由導(dǎo)演嚴(yán)格控制，當(dāng)他們走路時，他們必須采取精確的步驟。眼球運動變得非常重要，眼睛朝地面下降幾乎是布列松的標(biāo)志。這種做法的結(jié)果是，觀眾并不是靠外表參與角色，而是從內(nèi)在的靈魂進入角色。

電影中的人聲，除了擁有語言層面的表述能力來推動故事情節(jié)發(fā)展外，還能通過說話時候的語速、語調(diào)和語氣來渲染氣氛、表達情緒。但是布列松電影中的人物對白永遠(yuǎn)沒有高低起伏，這種不帶情緒的說話統(tǒng)稱為“布列松式腔調(diào)”，無論是《穆謝特》中的少女穆謝特，還是《扒手》中的扒手，甚至還有《死囚越獄》中的方丹上校。在他們的話語中，沒有任何情緒上的波動，即使是面對兩種相反的事物，如快樂和悲傷。布列松曾經(jīng)說過：“自己影片的核心要素不是演員的說話和他們的動作本身，而是這些話和動作驅(qū)使他們做了什么?！毖輪T們被刻意安排機械地說話，但當(dāng)他們機械地說話時，觀眾的內(nèi)心才會發(fā)生改變，而這一轉(zhuǎn)變使得那機械成了活生生的。

布列松對電影中人物語言的控制尤其體現(xiàn)在第一人稱獨白的展現(xiàn)里。在頭兩部電影里，語言以對話的形式展現(xiàn)，精確，字斟句酌，有文學(xué)性，它們對立于法國新浪潮電影中即興式的對話。在后期的影片中，劇情已經(jīng)從一群人的遭遇縮減為孤獨自我的命運，對話也經(jīng)常被第一人稱的敘事“我”的獨白取代。在這些獨白重復(fù)著的劇情里，我們總是先聽到言辭，然后才看到場景。例如在《扒手》中，我們聽到主人公在讀回憶，然后我們才看到那些他簡要描述過的事件場景。視覺懸念在還沒有揭開前就被說了出來，《圣女貞德的審判》的臺詞并非出自創(chuàng)作，而是來自實際的庭審記錄；《死囚越獄》從片名就告訴我們男主角最后能夠越獄逃跑。這些多余的敘事的效果在于間歇性地不時打斷場景，它中斷了觀眾對情節(jié)的直接的想象性的參與，情節(jié)的重復(fù)既阻止了日常的情感連續(xù)反應(yīng)，又強化了它。

布列松經(jīng)常拿自己非常欣賞的一位羅馬尼亞鋼琴家李帕蒂的音樂演奏來比較自己的電影創(chuàng)作：“以壓抑及齊整來傳達感情，這要求控制情緒自身，甚至試著去抑制它。李帕蒂會使勁拍打出同等的音符：慘白的音符，同樣的時長，同樣的強度；四分音符、八分音符、十六分音符等。他并沒有將激情按到琴鍵上。他在等待，激情、自信到來，侵入他的手指、鋼琴，他的身體，然后是大廳?！?/p>

壓抑之后的齊整才能真正接近影像的真實甚至現(xiàn)實的本質(zhì)。在真實與虛假的混合中，真實突出了虛假，而虛假阻止人們相信真實。在一艘被海上風(fēng)暴刮沉的真正的船只甲板上，一位演員在表演著恐懼，然而我們既不相信演員，也不相信船只，更不相信海上風(fēng)暴。在布列松看來，彰顯真實、剔除虛構(gòu)的方式就是先消除甲板上模擬的恐懼，省略情感注入，用模特的“機械”去等待激情的自發(fā)生成。

《死囚越獄》里方丹在一開始就被獄警詢問、暴打，布列松并沒有把方丹被暴打的過程直接呈現(xiàn)出來，他直接拋出了一個方丹被打之后趴在地上奄奄一息的鏡頭。如此的省略敘事可以追溯到布列松二戰(zhàn)期間被德國俘虜?shù)慕?jīng)歷，那時候，布列松被關(guān)押在囚室，聽到外面有人被鞭打的聲音，然后他就看到一具尸體倒下了。面對著這具血肉模糊的尸體，布列松覺得比任何真實的鞭打過程都更震撼，尸體會驅(qū)使著自己不得不想象暴力的威力，相比看來，結(jié)果比過程更真實，也更殘酷。

聽覺的深度

“音樂的休止，通過一種共鳴效果而實現(xiàn)的無聲。最后一個詞的最后一個音節(jié)，或最后一個噪音，就像一個延長音?！?/p>

—布列松《電影書寫札記》

布列松挑選演員不是按照通常的演員試鏡或者熟人推薦的方法，他是通過電話來選擇他們。他一般會通過電話首次接觸演員，通過電話里演員的音色和音調(diào)來判斷對方是否適合自己的角色。雖然布列松有著畫家和電影導(dǎo)演的雙重身份，但是他卻一直認(rèn)為聲音、聽覺是比視覺更深刻的存在。耳朵深刻，而眼睛輕浮，眼睛太容易滿足，是被動的，而耳朵是活躍而富有想象力的。一列火車的鳴笛能讓人聯(lián)想到整個車站，而眼睛只能感知它被呈現(xiàn)的部分。

聲音是布列松電影里重要的元素，而其中的音樂和音響又是兩大關(guān)鍵。布列松電影里很少用到背景音樂，他知道音樂能夠拯救很多敘事無法表達的情感，但是他從不濫用，只在最關(guān)鍵的地方使用。

《扒手》和《鄉(xiāng)村牧師日記》等影片中有少量的音樂，而影片《穆謝特》《錢》更把音樂濃縮又濃縮，《穆謝特》只在影片最后結(jié)尾出現(xiàn)一段蒙泰威爾第的圣歌。這些音樂也并不僅僅起到抒情的效果，同樣也承擔(dān)了敘事的職責(zé)。《穆謝特》片尾的蒙泰威爾第圣歌在影片中被穆謝特兩次哼唱過，一次是在學(xué)校音樂課上，雖然是圣歌但飽含了痛苦和世態(tài)的冷漠，穆謝特小小的身體被強行摁在鋼琴前，被逼唱圣歌。音樂老師的嚴(yán)厲與壓制，使得原本天使般的歌聲頓時變得諷刺和刺耳。穆謝特在圣歌中并沒有感受到心靈的洗禮和凈化，取而代之的是格格不入所帶來的羞辱。另外一次哼唱是為了緩解所謂愛人的痛苦，此時的歌聲像是一朵罌粟花，開在了不恰當(dāng)?shù)臅r期，充滿了致命的誘惑。結(jié)尾，當(dāng)穆謝特在嚴(yán)肅冷靜中結(jié)束自己生命后，這首歌再次被吟唱起的時候，充滿了特殊的含義，像是一種解脫，一種釋懷，又像是一種對神性的回歸。布列松幾乎所有的音樂都會帶有宗教色彩， 像《穆謝特》中的蒙泰威爾第的圣歌，《死囚越獄》中的莫扎特的《C小調(diào)彌撒曲》《扒手》中雖然用的是呂利的音樂，但是在曲風(fēng)上依然帶有神性的色彩，這一特點也讓布列松在其電影音樂選擇上烙下深深的個人風(fēng)格印跡。

《溫柔女子》里的女主角同樣以自殺結(jié)尾，同樣也有寥寥幾筆的音樂插入，但布列松沒有照搬《穆謝特》的音樂設(shè)置。女主角自殺的時候只有靜穆的空氣和嘈雜的環(huán)境音，兩處畫外音樂和兩處劇情中的音樂都置放在了女主角心情愉悅的時刻，也即是她能夠感受到自由的時刻。輕物質(zhì)而重精神的女主角陪著重物質(zhì)而輕精神的丈夫去電影院觀賞電影、去小劇場欣賞《哈姆雷特》的戲劇，女主角在家中欣賞留聲機的音樂曲目，歡快的背景音樂讓我們直觀地感受到女主角的短暫幸福?！稖厝崤印啡际钦煞驀@女主角死后尸體的一系列閃回，面對著死亡的包裹，只有音樂給人帶來了些許溫存和感動。

同樣在《溫柔女子》里，畫內(nèi)音響也起到了重要的作用。電影里的白天幾乎隨時都伴隨著公路汽車轟鳴的聲音，而夜晚電視機里賽車和飛機的噪音也無處不在。這些生活中無法避免的焦急的噪音裹挾著女主角，讓她無處逃逸，也注定了她永恒的悲傷，自殺是她對生活和悲劇的敵對與反抗。

“當(dāng)我們走到街上，聽到一百輛車通過，你會認(rèn)為你聽到的不是你聽到的，因為如果你把街道的聲音錄下來，你會發(fā)現(xiàn)，僅僅是一個混亂的聲音?！?/p>

布列松經(jīng)常會記錄汽車的聲音，他也會去鄉(xiāng)村，記錄鄉(xiāng)下每一輛汽車經(jīng)過時寂靜被打破的瞬間。然后，他混合所有這些聲音，創(chuàng)造出并非來源于街道上，而是他想達到的一種音響。無論是嘈雜還是寧靜的，在他的電影里都精確到位且富有含義。這些音響超越了影像，控制著觀眾的注意力。在電影《扒手》中，當(dāng)主人公在馬場偷錢的時候，馬場里的人都異常的安靜。這按常理來說是有悖邏輯的，但是布列松卻需要這樣一個環(huán)境，一個只屬于主人公的“靜”。與此同時，布列松還用漸近飛奔的馬蹄聲和廣播聲來交代整個馬場大環(huán)境。把這份相對靜止寓于動之中，目的就是想讓觀眾把注意力和情緒放在主體身上，感受他的心境。

布列松還有一個在音響運用上用得非常絕妙的片段—《死囚越獄》中方丹深夜逃走。

當(dāng)方丹小心翼翼爬上天窗，整個監(jiān)獄此時應(yīng)該是靜得出奇的。但是，布列松卻不合時機的在這里加大了有軌電車的聲響，宛若方丹正處于一個嘈雜的環(huán)境中。此時，這種心理空間是方丹的，同樣也是布列松的。方丹需要這樣的心理空間，他需要用一個龐大的聲響來讓其保持敏銳的聽力，任何細(xì)微的聲音都會讓他辛苦計劃的逃獄功虧一簣。同樣，布列松也需要一個這樣的心理空間，他用一個無源音響來幫助方丹逃獄，也許這個聲音是客觀存在的，抑或這個聲音是導(dǎo)演臆想出來強加給監(jiān)獄看守或者所有觀眾。但歸結(jié)到底目的就是掩蓋住方丹逃獄的動靜，讓一切合理化。音響在這里變成了一個起象征和隱喻作用的寫意符號—自由。外界的聲音此時正是方丹內(nèi)心最需要的聲音，聲響越大，他內(nèi)心對自由的渴望就越強烈。

命定的靈魂

“占卜，這個字眼，怎能不將它與我工作時使用的兩臺高尚機器聯(lián)想起來呢？攝影機和錄音機，帶領(lǐng)我遠(yuǎn)離一切更為紛繁的智慧吧?！?/p>

—布列松《電影書寫札記》

布列松的天主教信仰背景對他電影的內(nèi)容和形式有著很大的影響。布列松秉持著天主教的詹森主義概念：恩典的必要、相信宿命論、相信上帝無處不在。布列松師試圖強調(diào)他所展示的東西是無可反駁的，一切皆非偶然發(fā)生，不存在幻想，一切皆不可逆轉(zhuǎn)。一切并非必需之物，一切僅僅具有趣聞軼事色彩或者純?yōu)檠b飾之物的東西，必須排除。“我活得越久，我越是能感覺，當(dāng)我看到一棵樹，我就看到上帝存在。我試圖捕捉并傳達我們擁有靈魂，并且靈魂能與上帝接觸的想法。我想在我的電影里表述的第一件事就是，我們是活著的靈魂?！?/p>

所以我們可以看到，在布列松的電影里，人們的行為沒有明顯的理由，一般來說只遵循他們已經(jīng)制定的命運。詹森主義是一種將基督教的預(yù)定論推向極端的神學(xué)理論，它將人視為完全沒有內(nèi)在選擇權(quán)力的個體，他被囚禁在身體所鑄成的牢籠中，沒有神的恩典，我們不可能獲得救贖，當(dāng)神的恩典降臨時，我們又沒有拒絕和繼續(xù)墮落的自由。在《錢》里，男孩的一張假幣危害了凡伊一生，他失去了工作，又因不知所以的搶劫入獄，妻子離去，女兒早夭，最后從監(jiān)獄釋放出來的凡伊又親手殺死了悉心照顧自己的好心老人。每當(dāng)觀眾以為一片花好月圓的形勢即將來臨時，布列松又會給出一個魚死網(wǎng)破、歸于宿命而無法改變的悲劇轉(zhuǎn)折。

布列松影片中的形式盡管有非常強烈的線性結(jié)構(gòu)色彩，卻是反戲劇性的。場景突然中斷，結(jié)尾往往平平淡淡地結(jié)束?！妒ヅ懙碌膶徟小酚赡切┱f話人的靜態(tài)的中景鏡頭組成，場景是對貞德的冷漠無情的連續(xù)審問，對奇聞逸聞的材料不予采用。審判結(jié)束了，門在貞德的背后砰的一聲關(guān)上，場景漸漸隱去，鑰匙在門鎖里嘩啦作響，又一次提審，接著門又哐當(dāng)一聲關(guān)上，場景漸漸隱去，這是一種非常無動于衷的結(jié)構(gòu)，突然間就中斷了觀眾的感情投入。

在造型上，布列松電影中的人物造型擁有沃林格所說的中世紀(jì)基督教造型的兩個藝術(shù)抽象原則中的一個：抑制對空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主?！端狼粼姜z》中的方丹、《扒手》中的米歇爾，還有《鄉(xiāng)村牧師日記》中的牧師，布列松無一例外地賦予了他們共同的特征：長長的前額、傾斜無表情的面部、緊閉的嘴唇、空洞地注視、神圣的姿勢。同時，布列松還有一套與這些身體特征配套的視覺呈現(xiàn)方式：對稱構(gòu)圖、正面攝影、單向光源照射、整齊的背景、靜止的鏡頭、二維性。這些造型賦予人物的不是某種心理深度，給予觀眾的主要不是感官上的刺激，它們最直接的效果是拉開了觀眾與角色的距離，將人物轉(zhuǎn)化為觀眾膜拜的對象。當(dāng)《扒手》中米歇爾冷酷的面目一個鏡頭接著一個鏡頭地面對觀眾時，布列松使這張臉就像繪制在圣索菲亞大教堂墻上的圣徒面容一樣，它喚起了威嚴(yán)、神圣的距離感，同時也保留著電影影像固有的感性力度。人與人之間的交往被放在一定距離之外，牽掛不過是精神的累贅。我們沒有看到愛情的延續(xù)，在愛情被表達的那一刻，影片就結(jié)束了。

布列松也拋棄了電影的空間優(yōu)勢。對稱構(gòu)圖、靜止鏡頭、正面攝影、單光源照射等布列松固定的表現(xiàn)手法在客觀上就起到了壓縮空間層次感的效果。布列松電影中的人物極少做縱深方向的運動，在固定的電影鏡頭中，他們很少運動，而有限的運動也往往局限于橫向的或者身體局部的動作。按照布列松關(guān)于圖像的理論，他的電影應(yīng)該盡可能地“像熨斗一樣把人物熨平”，盡可能地體現(xiàn)其平面性。我們還可以比較布列松的《圣女貞德的審判》中貞德的造型與德萊葉的貞德造型，從外在形式上來說，兩個貞德都再現(xiàn)了基督教造型藝術(shù)中受難形象的原型。德萊葉的貞德導(dǎo)向情感上的感知主義，在觀眾那里喚起的是憐憫、同情等世俗情感；布列松的貞德則完全疏離于其環(huán)境，她知道自己已經(jīng)被恩典選中，只有接受自己的命運安排，因而不為外界所動，她在觀眾那里喚起的是對超越者的意識。

蘇珊·桑塔格曾拿布列松和曾經(jīng)給布列松寫過劇本臺詞的現(xiàn)代先鋒藝術(shù)家、導(dǎo)演谷克多的影片做過比較，她認(rèn)為，谷克多的電影藝術(shù)是不可遏制地趨向夢幻的邏輯，趨向虛幻的真相而不是真實生活的真相，而布列松的電影藝術(shù)則逐漸擺脫虛構(gòu)故事，轉(zhuǎn)向紀(jì)實。兩人的電影都關(guān)心宗教風(fēng)格的描繪，但谷克多是從美學(xué)上思考宗教風(fēng)格的，而布列松似乎專注于一種明確的宗教觀。這種詹森主義的宗教觀，結(jié)合著悲觀主義與美麗形態(tài)的矛盾，或者說不是矛盾，而是一種比較視野下的強調(diào)。布列松也曾這樣解釋輿論對自己悲觀主義的認(rèn)定：“你們難以理解帶有清晰色彩的悲觀，清晰是不同于悲觀的。而有關(guān)道德，那則是一個更大的問題，道德沒有灰暗，這是兩回事。對于我，似乎清晰多于悲觀。我從不表達將會發(fā)生什么，我只是記錄我看到的。我發(fā)現(xiàn)從今天去解決另一個時代的問題很難，我不得不停留在這個時代。這個時代存在著很多危險的因素，而清晰多于悲觀是好的，我不是個悲觀主義者，尋求美和純絕不矛盾。”

圖像的意義

“一個畫面在與其他畫面接觸時必須發(fā)生變化，正像一種顏色在與其他顏色接觸時那樣。藍色在綠色、黃色和紅色旁邊就不再是同一種藍色。不存在一成不變的藝術(shù)?！?/p>

—布列松《電影書寫札記》

早年因病而經(jīng)常住院的布列松被醫(yī)生警告必須停下手頭的繪畫工作才能讓身體得到恢復(fù)，聽從醫(yī)囑停下繪畫的布列松突然對電影產(chǎn)生了興趣，于20世紀(jì)30年代中期開始了自己的電影事業(yè)。他曾為兩部默默無聞的商業(yè)片撰寫過腳本，在1940年，他曾在一部影片中擔(dān)任熱內(nèi)·克萊爾的助理，但這部影片最終沒有完成。1943年，他曾制作過一部名叫《公共事務(wù)》的短片，據(jù)說是一部具有熱內(nèi)·克萊爾風(fēng)格的喜劇，但全部拷貝已經(jīng)遺失。

布列松在這些短片的制作中一步步積累著關(guān)于電影拍攝的經(jīng)驗，而布列松的前畫家身份讓其作為導(dǎo)演擁有了更多的對畫面的敏感和改造意識。繪畫反而使他擺脫了用每一幀繪畫的欲望，使他擺脫了對刻意美麗攝影的擔(dān)憂。他沒有因為繪畫背景而執(zhí)著于對單個畫面的雕刻，他深知電影是一門運動和綜合的藝術(shù)。他所創(chuàng)造的電影，不是通過手勢、詞語、模仿來表達，而是通過節(jié)奏和圖像的組合，通過它們的位置、它們之間的關(guān)系和它們的數(shù)量來表達。在其他事物之前，圖像的目的必須是交換。

“我的電影首先誕生在我的腦海里，然后死于劇本上。它又通過我所使用的活人和真實物品復(fù)活，然后又被殺死在膠片上，然而一旦被擺放在某種秩序中，被放映在銀幕上，則像水中的花朵躍然而生。”

劇本創(chuàng)作是對現(xiàn)實的模仿，模特的控制演出是對現(xiàn)實的再造和復(fù)活，銀幕上每一幀、每一個場景的接合又是對現(xiàn)實在影像上的終極現(xiàn)實構(gòu)建。布列松非?？粗劂y幕秩序的拼接，他認(rèn)為，電影中的每一個鏡頭都是依靠上下鏡頭而被賦予意義，每一個鏡頭都能修正上一個鏡頭的意義，一直到最后一個鏡頭才能達到一種總體的、非斷章取義的意義。從《溫柔女子》開始，布列松就非常享受彩色電影里關(guān)于色彩的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。顏色太多可能會威脅畫面的端莊，但如果導(dǎo)演能控制和統(tǒng)一顏色，彩色的力量將會比黑白更加強大。《溫柔女子》里，布列松為了讓多米尼克·桑達裸體后的膚色最為自然和質(zhì)樸，他對畫面色彩進行了無數(shù)次的調(diào)適。

重大的戰(zhàn)役總是在參謀部的地圖接縫處進行，電影的魅力也是在幀與幀的銜接處彰顯。布列松在影片的場景設(shè)置中經(jīng)常會本能地省略掉部分劇情，就像繪畫中的留白，但又是以一種細(xì)微運動的姿態(tài)所進行的電影的留白。《武士蘭士諾》里，布列松的攝像機并沒有拍多少全景和大景別來進行場面交代，我們經(jīng)常只是看到中景與特寫的拼接。在上演聯(lián)賽的場景里，只用了幾個鏡頭：旗幟、馬蹄和長矛，我們從未看到全部，鏡頭只會表現(xiàn)出需要的、緊要的部分。布列松的攝影機也并不是完全不動的固定長鏡頭，他的鏡頭也會運動，1970年布列松在與查爾斯·托馬斯·薩繆爾的訪談中曾指出，他的攝影機從不是固定的，它只不過移動得沒有那么夸張罷了，布列松推崇的是一種避開形體美的、反浪漫的逃逸運動路線。

布列松曾向記者坦言自己是一個行走在懸崖鋼絲上的創(chuàng)作者，因為他總是在展示太多和展示不夠的危險線上迂回。其實，展示過多和不夠都是電影剪輯拼合時的留白策略，藝術(shù)中情感力量的最大來源不在于任何特別的題材，而在于形式，通過對形式進行延宕地變調(diào)，例如通過電影的剪輯，以“局部代替整體”“運動反射靜止”等電影的留白形式彰顯出更為強烈的情感。