受到以《功夫熊貓》為代表的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影啟示，近年來(lái)中國(guó)內(nèi)地動(dòng)畫(huà)界掀起了傳統(tǒng)文化元素動(dòng)畫(huà)制作熱潮。2015年《大圣歸來(lái)》收獲了極佳的口碑票房，2016年國(guó)慶檔又出現(xiàn)了《我是哪吒》這樣的繼踵之作。但目前看來(lái)，本土動(dòng)畫(huà)電影在原創(chuàng)性、民族元素表現(xiàn)和跨文化傳播策略方面顯然還不成熟。對(duì)比《功夫熊貓》與《大圣歸來(lái)》《我是哪吒》，本土動(dòng)畫(huà)電影至少在三個(gè)方面存在缺失：一是故事人物過(guò)度依賴(lài)解構(gòu)重建經(jīng)典原型，原創(chuàng)性一定程度上存在缺失；二是側(cè)重傳統(tǒng)文化元素的表層傳達(dá)，對(duì)其精神內(nèi)核的深層詮釋存在缺失；三是在將傳統(tǒng)文化精神與西方人文意識(shí)相契合的跨文化傳播策略意識(shí)和眼光方面存在缺失。

一、“舊瓶裝新酒”式的重復(fù)

原創(chuàng)性體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作的諸多方面——巧妙的創(chuàng)意構(gòu)思、獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言、新穎的表現(xiàn)手法等等，其中，題材內(nèi)容的更新也是不可或缺的一環(huán)。

中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化孕育了許多經(jīng)典精品，但是從辯證的角度審視傳統(tǒng)，創(chuàng)作容易陷入外部形式上的固定框架模式而難以掙脫。筆者認(rèn)為，就本土動(dòng)畫(huà)而言，就存在這方面的問(wèn)題，一旦要將傳統(tǒng)文化元素與動(dòng)畫(huà)相融合，往往便會(huì)習(xí)慣性地從經(jīng)典故事和形象中尋找原型，而且目標(biāo)對(duì)象常常還過(guò)于集中。這似乎是本土動(dòng)畫(huà)血脈中的一種先天基因，從中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派誕生之初萬(wàn)氏兄弟的《鐵扇公主》，到20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》，再到80年代的《哪吒鬧?！贰督鸷锝笛罚段饔斡洝贰斗馍裱萘x》這兩部經(jīng)典名著中的情節(jié)人物即受到了一邊倒的偏好。不否認(rèn)當(dāng)年的中國(guó)學(xué)派也創(chuàng)作了《驕傲的將軍》《三個(gè)和尚》《九色鹿》《山水情》等較少依賴(lài)經(jīng)典故事與人物原型的民族題材作品，但到了21世紀(jì)的第二個(gè)十年，當(dāng)本土動(dòng)畫(huà)重啟向民族化回歸之時(shí)，《大圣歸來(lái)》《我是哪吒》首先想到的依然是《西游記》《封神演義》，仍舊離不開(kāi)悟空、哪吒，這就不能不說(shuō)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)界在傳統(tǒng)文化元素動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作方面限于固有思維定式了。

當(dāng)然，《大圣歸來(lái)》《我是哪吒》沒(méi)有重蹈此前的《寶蓮燈》幾乎照搬沉香劈山救母神話傳說(shuō)的覆轍，而是在因襲的同時(shí)對(duì)情節(jié)人物進(jìn)行了解構(gòu)重建，無(wú)論最終的藝術(shù)效果如何，這樣的嘗試本身值得肯定，但不能因此而掩飾其“舊瓶裝新酒”式的重復(fù)。依托于經(jīng)典的改編當(dāng)然自有其優(yōu)勢(shì)，可以縮短影片制作的周期，節(jié)約成本；通過(guò)與經(jīng)典作品在觀眾心中積淀的閱讀經(jīng)驗(yàn)達(dá)成部分重合，實(shí)現(xiàn)電影接受者回憶性期待視野的滿足。但是沉浸于這種模式的循環(huán)，代價(jià)就是原創(chuàng)性不同程度的缺失。

美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在嘗試融合中國(guó)傳統(tǒng)文化元素之初，也未能擺脫對(duì)經(jīng)典的依賴(lài)，1998年的《花木蘭》便屬于“借殼”的典型，披著中國(guó)經(jīng)典的外衣演繹了一回純粹的美國(guó)精神，但2008年《功夫熊貓》的問(wèn)世，則成了一道分水嶺。好萊塢以全新的劇情、人物表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的理解，雖然抹不去美國(guó)印跡，但體現(xiàn)了較為徹底的原創(chuàng)性。

對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)而言，需要思考的是在走民族化道路時(shí)，如何解決傳承與突破的問(wèn)題，我們是否也能更多地?cái)[脫對(duì)經(jīng)典的依賴(lài)，以更具原創(chuàng)性的題材內(nèi)容來(lái)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化內(nèi)核的精華。這有賴(lài)于更多既懂傳統(tǒng)，又善于打破常規(guī)的動(dòng)畫(huà)人才，尤其是動(dòng)畫(huà)編劇的努力。技術(shù)條件目前已不再是制約中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的瓶頸，真正稀缺的資源是優(yōu)秀的編劇人才，是高水準(zhǔn)的原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)劇本。

二、 表層傳達(dá)與內(nèi)核詮釋

傳統(tǒng)元素在動(dòng)畫(huà)電影中的運(yùn)用，不僅體現(xiàn)在角色造型、場(chǎng)景、服飾、道具等外部條件上，還應(yīng)觸及文化理念傳達(dá)的深度。作為一部西方好萊塢電影，《功夫熊貓》在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素方面，卻做到了由表層傳達(dá)深入文化精神內(nèi)核的詮釋?zhuān)绑w現(xiàn)出由表及里、由外而內(nèi)的特點(diǎn)。它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、思想、精神、意境的把握和體現(xiàn)……突出了創(chuàng)作者尊重中國(guó)文化內(nèi)涵的誠(chéng)意與努力?！盵1]

熊貓阿寶體態(tài)臃腫、貪吃成性，與功夫?qū)嵲谡床簧线?，可他心中偏偏深藏著看似荒唐的“大俠”夢(mèng)。雖然浣熊師傅和蓋世五俠最初的質(zhì)疑排擠造成阿寶深深的挫敗感，但他卻在烏龜大師點(diǎn)化下堅(jiān)持下來(lái)，為理想樹(shù)立自信，刻苦訓(xùn)練，用行動(dòng)改變周?chē)说目捶ǎ@深刻詮釋了《周易》“君子以自強(qiáng)不息”的信念；在《功夫熊貓1》中，阿寶得到烏龜大師點(diǎn)撥和鵝爸爸面條秘方的啟示，領(lǐng)悟到武學(xué)真諦就是認(rèn)清自我，緊接著在第二部中他就產(chǎn)生了“我是誰(shuí)”的困惑，由此觸發(fā)深藏于潛意識(shí)里的對(duì)童年記憶的恐懼并成功戰(zhàn)勝之，到了第三部他終于尋找到了真實(shí)的自我。阿寶的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程就是對(duì)“本我”的不斷體驗(yàn)感悟。而佛教禪宗認(rèn)為：“一切萬(wàn)法，盡在自身中，何不從于自心頓現(xiàn)真如本性?！盵2]世人本來(lái)都具備佛性，只是智慧被外部環(huán)境所惑，迷失了本性，所以需要破除迷妄，智慧開(kāi)悟，強(qiáng)調(diào)“明心見(jiàn)性”“道由心悟”，重新發(fā)現(xiàn)自身的“本我”屬性，直指本心。阿寶的心路歷程，正是一種極具禪宗意味的自我體認(rèn)；烏龜大師在指定“神龍大俠”時(shí)，阿寶恰巧從天而降，看似無(wú)稽，實(shí)則蘊(yùn)含“機(jī)緣巧合”的禪意，而將《功夫熊貓3》中烏龜大師年輕時(shí)在熊貓村獲救的經(jīng)歷，與他選擇阿寶為“神龍大俠”聯(lián)系起來(lái)，更令人體驗(yàn)到佛教“因果”的循環(huán)；甚至熊貓黑白二色的外形特征，也被創(chuàng)作者借以隱寓陰陽(yáng)兩儀的中國(guó)傳統(tǒng)二元對(duì)立轉(zhuǎn)換哲學(xué)觀。當(dāng)然，文化與媒介隔閡必然會(huì)使《功夫熊貓》在詮釋傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神時(shí)出現(xiàn)一定程度的曲解或牽強(qiáng)——比如《功夫熊貓3》用“愛(ài)”來(lái)解釋中國(guó)哲學(xué)中“氣”的概念——但這些對(duì)一部異域商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影而言仍是瑕不掩瑜的。

反觀本土制作的《大圣歸來(lái)》，編創(chuàng)著力于布景、造型，乃至皮影、京劇元素嵌入等表層文化元素傳達(dá)與細(xì)節(jié)勾勒，而在故事與人物方面解構(gòu)重建了經(jīng)典原著——《大圣歸來(lái)》中的悟空，不再是晚明時(shí)期心學(xué)左派“赤子童心”思想的注腳，那只充滿叛逆精神、蔑視一切秩序與規(guī)則、敢于挑戰(zhàn)至高權(quán)威的猴子不見(jiàn)了，取而代之的是遭遇人生重大挫折后迷茫彷徨、深陷中年危機(jī)的滄桑大叔。他只想龜縮回老家花果山，去躲起來(lái)自舐心靈創(chuàng)傷。然而，卻意外地被動(dòng)接受了童年江流兒毫無(wú)保留的信任依賴(lài)，最終在小人物自我犧牲的感召下，落魄英雄重拾信心與責(zé)任，完成了自我的救贖。影片主題喚起了當(dāng)代中國(guó)觀眾對(duì)自身社會(huì)生存困境的共鳴，但必須承認(rèn)，這是充滿時(shí)尚感的現(xiàn)代意識(shí)，其中并沒(méi)有傳統(tǒng)文化精神的身影；至于《我是哪吒》，可以視為打著傳統(tǒng)旗號(hào)的拼盤(pán)雜燴——無(wú)厘頭的惡作劇、充滿違和感的搖滾說(shuō)唱、《黑客帝國(guó)》式的武打設(shè)計(jì)、憤怒小鳥(niǎo)形象的抄襲等等突兀無(wú)序地混搭在一起，主題仍基本停留于正義戰(zhàn)勝邪惡的單一初級(jí)層次?？傊?，從《大圣歸來(lái)》《我是哪吒》中體認(rèn)到的是當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)心理，甚至是嘩眾取寵、膚淺媚俗的娛樂(lè)至上主義，卻沒(méi)有感悟到傳統(tǒng)的神髓，聯(lián)想到《功夫熊貓》，不免令人生出“外來(lái)的和尚會(huì)念經(jīng)”之嘆。

誠(chéng)然，動(dòng)畫(huà)電影不是傳統(tǒng)哲學(xué)教科書(shū)，但傳統(tǒng)更不應(yīng)僅僅是件妝點(diǎn)的外衣，既然要向民族化發(fā)展，缺失對(duì)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的把握，就不能視為真正的民族化，或者這種把握不具備一定深度，則本土動(dòng)畫(huà)只能依舊徘徊在以兒童為主要受眾的階段。作為一個(gè)美國(guó)人，《功夫熊貓》的導(dǎo)演馬克·奧斯本可以花30年時(shí)間研究中國(guó)文化，試問(wèn)當(dāng)下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)業(yè)界又有幾人能做到這一點(diǎn)？

三、 探尋異質(zhì)文化內(nèi)核的契合點(diǎn)

國(guó)內(nèi)研究者在解析《功夫熊貓》所詮釋的中國(guó)傳統(tǒng)思想內(nèi)核時(shí)，往往站在自身文化主體性的立場(chǎng)上，或單純關(guān)注屬于中國(guó)性的一面，或認(rèn)為其實(shí)質(zhì)是披著中國(guó)外衣的西方意識(shí)，卻忽略了影片東西方人文精神相契合的特點(diǎn)?！熬右宰詮?qiáng)不息”固然屬于中國(guó)傳統(tǒng)人生觀，但同樣也是歐美文化所崇尚的個(gè)人奮斗的必備品質(zhì)；阿寶與養(yǎng)父、生父之間的親情表現(xiàn)，既能夠喚起中國(guó)觀眾傳統(tǒng)孝道觀的倫理認(rèn)同，也能夠從西方尋根文化維度獲得歐美觀眾的共鳴；“明心見(jiàn)性”“道由心悟”的禪宗理念注重自我體驗(yàn)，而當(dāng)代西方哲學(xué)的關(guān)注點(diǎn)在由外部世界轉(zhuǎn)向人本“我思”后，也提出了人的本質(zhì)由自我設(shè)定，人的價(jià)值就在于自我選擇。法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特在《存在主義是一種人道主義》中便說(shuō)：“人就是人。這不僅說(shuō)他是自己認(rèn)為的那樣，而且也是他愿意成為的那樣——是他從不存在到存在之后愿意成為的那樣。人除了自已認(rèn)為的那樣以外，什么都不是。這就是存在主義的第一原則?！盵3]這與禪宗思想存在一定程度的互通性。

正如美國(guó)著名的跨文化傳播學(xué)家薩默瓦等人在《跨文化傳播》一書(shū)中所言：“真正為成功的交流做出貢獻(xiàn)的，往往是我們的相似性而不是差別，而這些相同點(diǎn)又是跨文化道德中的一部分?！盵4]人際間和文化間的相似性是跨文化傳播成為可能的重要基礎(chǔ)?！豆Ψ蛐茇垺芳辞擅畹貙ふ业搅藮|西方異質(zhì)文化內(nèi)核的一系列契合點(diǎn)，進(jìn)行整合嫁接，這一跨文化傳播策略的成功運(yùn)用，使影片能夠令不同文化背景下的受眾從中既能體驗(yàn)異質(zhì)文化的新鮮，又可以獲取各自的文化歸屬與認(rèn)同感，這是《功夫熊貓》在東西方電影市場(chǎng)均能取得巨大成功的深層重要原因之一。

反觀中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)制作，注重的是民族文化中“本質(zhì)”“特異”“非凡”的一面，而忽視了“跨文化”成功傳播中的“相似性”。如果本土動(dòng)畫(huà)希望在堅(jiān)持民族化本位的同時(shí)走出國(guó)門(mén)，在西方強(qiáng)勢(shì)文化生態(tài)圈中占據(jù)一席之地，《功夫熊貓》的跨文化傳播的功力與策略，無(wú)疑極具借鑒意義。這并非是要向西方強(qiáng)勢(shì)文明繳械，而是因?yàn)樵诳缥幕浑H中存在“蜜月期”“危機(jī)期”“適應(yīng)期”“雙文化時(shí)期”等四個(gè)階段[5]，人們?cè)诮佑|一種外來(lái)文化之初，往往會(huì)有新鮮好奇感，陶醉于其中，但這一階段過(guò)去之后，異質(zhì)文化與母文化的沖突便會(huì)造成困擾迷惑，失望與挫折感隨之而來(lái)，甚至產(chǎn)生對(duì)外來(lái)文化的敵對(duì)情緒，這就是所謂“危機(jī)期”。探尋異質(zhì)文化內(nèi)核的契合點(diǎn)，正是為了喚起受眾的文化認(rèn)同，盡可能地消解跨文化交流中因文化差異導(dǎo)致的理解障礙與挫折排斥心理。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派沉寂了20多年之后，本土動(dòng)畫(huà)電影似乎又重啟了民族化之路。技術(shù)革新帶來(lái)了嶄新的視覺(jué)體驗(yàn)，解構(gòu)重建賦予固有題材與人物時(shí)代新意，但是還需要進(jìn)一步擺脫故事和人物對(duì)經(jīng)典原型的過(guò)度依賴(lài)，創(chuàng)造更具原創(chuàng)意義的精品；同時(shí)深層次解讀傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)核，來(lái)使這場(chǎng)民族風(fēng)的復(fù)興實(shí)現(xiàn)本土動(dòng)畫(huà)電影境界上的提升和底蘊(yùn)上的神完氣足。

在全球化語(yǔ)境之下，如果要將民族之風(fēng)成功吹入西方電影市場(chǎng)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影還必須具備跨文化傳播的策略意識(shí)和眼光，不斷探尋本土傳統(tǒng)文化精神與西方人文意識(shí)的契合點(diǎn)，獲取異域觀眾的文化認(rèn)同。正確的取向并非越是民族的，越是世界的，而應(yīng)是既是民族的，也是世界的。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬華.動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中“中國(guó)風(fēng)”的“變”與“不變”——《花木蘭》與《功夫熊貓》給中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的啟示[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，

2009（3）：43.

[2]（唐）慧能.壇經(jīng)校釋[M].郭朋，校釋.北京：中華書(shū)局，1983：58.

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[4]（美）拉里·A·薩默瓦，理查德·E·波特.跨文化傳播（第四版）[M].閔惠泉，王緯，徐培喜，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：260.

[5]陳國(guó)明，安然.跨文化傳播學(xué)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)解讀[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010：172.

【作者簡(jiǎn)介】蘇永娟，女，浙江臺(tái)州人，南京師范大學(xué)泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士。