陳淼

高概念一詞由來已久，早在20世紀70年代早期，好萊塢巨子巴瑞·迪勒即現(xiàn)身說法式地展現(xiàn)了高概念電影的含義，而斯皮爾伯格與盧卡斯則成為高概念電影的始作俑者。經(jīng)過20世紀50年代宗教題材史詩巨制等電影的試煉，高概念電影終于成為好萊塢獨步天下的無往不勝的利器。雖然高概念電影的類型由宗教而魔幻，主宰票房的具體類型略有不同，但是高概念電影的大方向至今未曾動搖。國產(chǎn)高概念電影則成為后現(xiàn)代時期好萊塢的最具發(fā)展?jié)摿Φ睦^起者，國產(chǎn)電影在精煉吸引力、精煉主題、精煉制作的引領之下，已經(jīng)進入到了一個營銷決定制作的高概念時代。

一、 國產(chǎn)高概念電影發(fā)展現(xiàn)狀

（一）國產(chǎn)高概念電影概念的深度解析

本文理解的國產(chǎn)高概念電影有四高，首先必須具備高視覺形象吸引力，其次，必須具備高市場商機，再次，必須具備高情節(jié)主軸配合高劇情鋪陳，最后，也是最重要的，必須具有高觀眾關注度與高渴求度。具備上述四高，方能稱之為國產(chǎn)高概念電影。為達成高視覺形象吸引力就必須誠邀名導與明星鼎力加盟；為達成高市場商機，就必須在前期、后期著力于曝光宣傳；為達成高情節(jié)主軸與高劇情鋪陳就必須保持情節(jié)軸線清晰，既不混亂亦不燒腦，劇情鋪陳精致且易沉浸；而為達成觀眾高關注度與高渴求度，就必須與曝光宣傳相配合，不斷挖掘觀眾需求，將觀眾對電影的需求不斷抬升，從而形成一種對于電影的渴求，實現(xiàn)饑餓式營銷。例如《京城81號》深度運用了這種營銷方法，反植入式地以電影為原型在全國各地廣泛營造了《京城81號》密室逃脫。同時，尤為重要的一條，就是必須把準時代發(fā)展脈博，使得電影本身既要繼承流行文藝的優(yōu)良特質(zhì)，又要能夠與藝術性、流行性、時代性等形成多重互文性衍生。

（二）國產(chǎn)高概念電影發(fā)展現(xiàn)狀的兩極分化

國產(chǎn)高概念電影源于好萊塢成功的電影制作工業(yè)化、程式化、集約化、系統(tǒng)化的商業(yè)大片模式，從某種程度而言，好萊塢的這種電影制作的文化工業(yè)化模式，其本質(zhì)上是一種后饋式的以營銷為主導的電影制作成功范式。這種成功范式既需要強大的營銷刺激市場，又需要強大的媒介宣傳由刺激觀眾需求演化為觀眾的強烈渴求。同時，名導效應與明星硬卡司效應亦不可或缺。好萊塢的這種大投入高回報、大制作高鋪排、大營銷高曝光、大市場高排片的四大四高已經(jīng)成為后現(xiàn)代國產(chǎn)電影發(fā)展的一條固化式發(fā)展模式。然而，縱觀國產(chǎn)的高概念電影現(xiàn)狀，我們卻看到了一種近乎不可思議的兩極分化。一方面，國產(chǎn)高概念電影在不斷地創(chuàng)造著高投入與高票房；而另一方面，國產(chǎn)高概念電影卻在不斷地承受著欠佳的負面評價，顯然，這種兩極分化為國產(chǎn)高概念電影發(fā)展提出了新問題與新訴求。例如《京城81號》即存在著這種兩極分化現(xiàn)象。

（三）國產(chǎn)高概念電影發(fā)展現(xiàn)狀的問題與訴求分析

國產(chǎn)高概念電影的發(fā)展現(xiàn)狀有目共睹，片面追求最大化營銷，必然導致資源的整體配置全面失衡，電影的整體資源過度傾斜至營銷環(huán)節(jié)，以及名導明星等諸多環(huán)節(jié)，顯然會使得電影所依托的情節(jié)根本出現(xiàn)某種程度的動搖，進而將極大地削弱電影的內(nèi)涵意象，這種失去情節(jié)根本與內(nèi)涵意象的問題，才是導致國產(chǎn)高概念電影已經(jīng)開始“叫座不叫好”的關鍵。此外，就社會背景而言，中國的社會背景早已今非昔比，開放的網(wǎng)絡時代，直接造成了最終端的觀眾亦能夠較為輕松快捷地，與好萊塢等世界級大制作電影信息進行最直接的接觸。而國產(chǎn)與好萊塢的巨大距離，自然會為最終端的觀眾帶來巨大的視覺落差、感受落差、心理落差。勿庸諱言，國產(chǎn)高概念電影的四大四高并未能夠與好萊塢的文化工業(yè)化等量齊觀，因此，不可避免地在主旨表現(xiàn)、風格類型展現(xiàn)、創(chuàng)作技法表達等諸多方面等而下之。[1]

二、 國產(chǎn)高概念電影發(fā)展創(chuàng)新

（一）國產(chǎn)高概念電影發(fā)展創(chuàng)新問題

客觀而言，國產(chǎn)高概念電影在好萊塢引進大片面前明顯處于文化輸入的弱勢地位，面對優(yōu)勢文化的強輸，以及文化領域的不斷開放，事實上，國產(chǎn)高概念電影繁榮的表面隱藏著巨大的危機，國產(chǎn)電影在好萊塢的高概念電影的強烈沖擊下，可以說是幾乎盲目地照搬照抄著好萊塢的高概念模式。可見，國產(chǎn)高概念電影問題的關鍵癥結(jié)，恰恰在于藝術內(nèi)涵的力所不及之處，盲目且無奈地借助于形式加以拙劣地彌補。而解決方略恰在于更宜以中國式的獨特生活經(jīng)驗與生存智慧，給出影視光影的全新解讀，從而透過光影令全球觀眾能夠借以觸碰到躍動著的中國式的根性靈魂。從而以根性靈魂究極化建構普世化的博愛自由等互文式的影視 內(nèi)涵，這樣的根性創(chuàng)新才是國產(chǎn)高概念電影的唯一出路。而動輒數(shù)以億計片酬請來的好萊塢明星，絕對不可是國產(chǎn)高概念電影發(fā)展的票房良藥，從大市場定位的國產(chǎn)高概念電影的國際化發(fā)展戰(zhàn)略而言，好萊塢明星中國式影視意識形態(tài)的彌合恐怕尚需假以時日。

（二）國產(chǎn)高概念電影發(fā)展創(chuàng)新方略

國產(chǎn)高概念電影目前并不存在文化厚度與資本極度缺乏問題，而至于技術與其他方面的短板，則均可以透過文化厚度與優(yōu)勢資本加以綜合解決。例如，《京城81號》中即創(chuàng)新性地引入了恐怖、劇情、愛情等多種形式的深度融合式探索，為國產(chǎn)高概念電影作出了創(chuàng)新的可喜的嘗試。因此，國產(chǎn)高概念電影更宜奉行一種內(nèi)傾性的宏觀發(fā)展方針，由內(nèi)傾性宏觀發(fā)展方針制定出微觀、內(nèi)省、挖掘型的整體化發(fā)展政策，應以自體內(nèi)向式發(fā)展取代單純、片面、機械式和外向型盲目效仿。應夯實影視文化發(fā)展的可持續(xù)化基礎，唯有影視文化良性循環(huán)下的可持續(xù)發(fā)展，方能成為國產(chǎn)高概念電影長足發(fā)展的根本促進力量。同時，影視文化良性循環(huán)下的可持續(xù)發(fā)展，亦是國產(chǎn)高概念電影創(chuàng)新式發(fā)展的不二法門。從西方發(fā)達國家優(yōu)勢影視文化的發(fā)展創(chuàng)新歷功經(jīng)驗可見，好萊塢賴以支撐的最主要的中堅力量，其實并非其表象化的影視產(chǎn)業(yè)本身，而是其暢銷且流行全球的文化支撐。因此，國產(chǎn)高概念電影的創(chuàng)新，更期待著影視藝術化的靈魂絮語的全新民族化解讀，由東方懵懂迷思而東方唯美情思，由東方唯美情思而東方永恒哲思才是國產(chǎn)高概念電影創(chuàng)新的終極方略。

（三）國產(chǎn)高概念電影發(fā)展路徑

國產(chǎn)高概念電影在好萊塢的影響之下方興未艾，然而，中國電影的淺表式的浮于表象上高概念卻深受國際影壇評論的抨擊。很顯然，國產(chǎn)高概念電影仍處于初級的奇觀與情節(jié)之間雜合的階段，尚未能達致好萊塢式的奇觀、情節(jié)、故事并舉的完美式高概念標準。簡言之，國產(chǎn)高概念電影，必須形成一種國產(chǎn)高概念電影所獨具的核心競爭力，而這一目標的達成，必須依托于東方故事。其實僅從《功夫熊貓》的轟動效應即能看到東方故事的全球文化吸引力，但重要的是國產(chǎn)高概念電影中的東方故事的細節(jié)尚需加以精雕細琢，例如故事懸念、情節(jié)安排、戲劇設計、沉浸體驗等等方面尚存較大缺陷。而這些又顯然需要深厚的文化底蘊的支撐，才能夠最終落到實處。例如《京城81號》一片即為國產(chǎn)高概念電影的發(fā)展路徑進行了高級審美與文化核心競爭力的探索。由此可見，國產(chǎn)高概念電影的發(fā)展路徑其實就是一種以更高級的審美力量，創(chuàng)造一種文化核心競爭力，同時，這種文化核心競爭力所左右的時空向度，亦是為國產(chǎn)高概念電影賦予靈性的一種發(fā)展救贖，并且，這種發(fā)展救贖更能夠視同為一種國產(chǎn)高概念電影在文化支撐下的騰飛期許。[2]

三、 國產(chǎn)高概念電影未來展望

（一）需求支撐

中國所擁有著的數(shù)以十億計的天量人口資源，為中國國產(chǎn)高概念電影提供了鉆石般寶貴的強大的需求根柢。從觀眾的視角而言，隨著網(wǎng)絡時代的到來，欣賞世界各國的影視作品已經(jīng)變成易如反掌，加之我國國內(nèi)網(wǎng)絡視訊從業(yè)者的努力，中國電影與世界電影之間早已形成了透明化的效應。一方面，國產(chǎn)高概念電影期待著來自國民本體的更加強勁的需求支撐，而另一方面，事實上，中國的數(shù)以十億計人口也正在期待著來自國產(chǎn)高概念電影的本土化的藝術性反哺。以中國所擁有的世界最多人口的強大潛在需求計算，即便是中國經(jīng)濟發(fā)展繼續(xù)低迷，而國產(chǎn)高概念電影未來發(fā)展的前景仍將極為廣闊，國內(nèi)外的關于中國電影正趨于飽和的論調(diào)顯然是無稽之談。之所以出現(xiàn)國產(chǎn)高概念電影需求不夠旺盛的根本原因，恰恰在于國產(chǎn)高概念電影與需求之間的供需交錯。而實際上，一旦國產(chǎn)高概念電影與國產(chǎn)天量人口影視需求進行恰到好處的對位，則國產(chǎn)高概念電影所期待著的數(shù)以十億計的天量需求閥門將嘩然打開。[3]

（二）動力支撐

絕大多數(shù)電影界專家傾向于不認同國產(chǎn)高概念電影的本土化，然而，縱觀中國整個電影發(fā)展歷史，我們能夠清晰地看到，中國電影之所以能夠在世界影壇引起關注，其根本原因恰恰在于中國高概念電影的本土化風格。同時，唯一能夠與中國本土化風格相同步的國產(chǎn)高概念電影，植根于本土化的制作經(jīng)驗更是彌足珍貴，本土化的詩意化生存與本土化的性情滋養(yǎng)等，其實已經(jīng)為國產(chǎn)高概念電影提供了中國電影重新崛起于世界影壇的基本性格靈魂保障和強大的深植勃發(fā)動力。實際上，只有中國式的靈魂低語，方能恰到好處地引導起國產(chǎn)高概念電影情感的流暢渲瀉，國產(chǎn)高概念電影必須由大他者誤區(qū)跳脫出來，以中國式的個體生存體悟可持續(xù)地發(fā)聲。世界任何國家影視行業(yè)的興盛發(fā)達，究其根本原因都源于其根性靈魂的動力支撐，中國亦不例外，因此，即便是照搬照抄好萊塢式成功模式，亦應內(nèi)求于根性靈魂的動力支撐，才能真正實現(xiàn)整個中國影視行業(yè)未來的無極化發(fā)展。

（三）文化支撐

影視藝術是遠比閱讀更加深入的一種直觀體驗，這種直觀體驗由光影所系牽動著人類纖細的情思與哲思，而這種直觀體驗的細膩反應顯然需要強大的文化支撐。中華傳統(tǒng)文化有著世界任何發(fā)達國家與地區(qū)都不具備的文化底蘊，這種上下五千年的深厚文化底蘊為世界所有文明所尊敬、所仰慕、所艷羨。因此，影視藝術在緊靠流行文藝的同時，更要緊靠傳統(tǒng)文化底蘊，以形成一種中國高概念電影的強勢文化話語權，進而形成影視藝術所不可或缺的中國式的獨特的根性靈魂，并以這種根性靈魂演化成為中國影視藝術高踞世界藝術之林的牢不可破的文化壁壘，最終形成一種真正的文化意義上的中國制造標簽化的國家意象，而不是純粹表象化的物資、器材、人力、資本的簡單機械式堆砌。[4]顯然，唯有文化的支撐力量與文化聚變的能量，才能將國產(chǎn)高概念電影由光影之中跳脫般地釋出，以文化之翼帶向世界影壇前列。

結(jié)語

從國產(chǎn)高概念電影發(fā)展的現(xiàn)狀加以深度觀察，我們便不難得出這樣的結(jié)論，藝術更應關注本民族的本土化的根性靈魂，而不是在優(yōu)勢文化的強勢浸襲下被動地人云亦云。國產(chǎn)高概念電影更應成為本土根性靈魂的風景畫家，更應成為本土觀眾影視需求的本土化滿足者，而不是逆反者，更應以本土根性靈魂的中的時空意識，采擷本土根性靈魂中的國家意象，并將這種由根性靈魂所驅(qū)策著的國家意象，凝結(jié)成為世界影壇上的一道靚麗的永恒光影。

參考文獻：

[1]吳昊，詹秦川.國產(chǎn)“高概念”電影的美學特征[J].電影評介，2009（4）：25.

[2]張華君.淺談國產(chǎn)高概念電影的互動營銷[J].新聞研究導刊，2015，（7）：133.

[3]遠牧.國產(chǎn)“高概念”電影：喧囂背后的蒼白[J].粵海風，2013（2）：65-67.

[4]楊舒.高概念時代與中國大陸高概念電影的發(fā)展[J].東岳論叢，2014（3）：115-120.

【作者簡介】陳 淼，女，河北石家莊人，河北傳媒學院講師，碩士。