根據(jù)吉姆·哈里森同名小說(shuō)改編的電影《燃情歲月》曾經(jīng)獲得了第67屆奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，這部電影以史詩(shī)般雄渾的畫(huà)面、唯美動(dòng)人的故事情節(jié)、蕩氣回腸的音樂(lè)給觀眾留下了深刻的印象。影片英文原名Legends of the Fall，中文直譯為“秋日傳奇”，“秋日”將影片置于富有詩(shī)意浪漫的時(shí)空氛圍中，而“傳奇”則點(diǎn)出了故事要表達(dá)的核心內(nèi)容——這是一個(gè)野性征服文明、本能戰(zhàn)勝規(guī)則的傳奇男性神話。

整部電影塑造了眾多人物，但男主角崔斯汀是唯一的中心，眾多角色都如行星圍繞太陽(yáng)一樣圍繞著崔斯汀，所有人物的作用都是為了襯托男主角的完美魅力，從而完成對(duì)崔斯汀神話英雄形象的塑造。本文將通過(guò)解析崔斯汀的形象塑造來(lái)發(fā)現(xiàn)神話是如何被建構(gòu)起來(lái)的，并且通過(guò)這一分析透視在包裝精美的浪漫表象下一元化價(jià)值征服的本質(zhì)。

一、“仲裁者”的偏愛(ài)

崔斯汀的傳奇首先是由印第安族長(zhǎng)“一刀”坐在火堆前講述的?！耙坏丁弊鳛榧易骞适碌囊?jiàn)證者，用其喃喃低語(yǔ)的方式賦予了故事神秘莫測(cè)的氣息和宿命般的隱喻。崔斯汀少年時(shí)代曾經(jīng)孤身挑戰(zhàn)黑熊，并且將黑熊的一只腳趾砍下。在印第安文化中，熊代表父親，是男性力量的圖騰[1]，崔斯汀能戰(zhàn)勝黑熊不僅表現(xiàn)了他個(gè)人的勇猛，而且在象征意義上來(lái)說(shuō)，通過(guò)這一行為他的血和圖騰動(dòng)物的血混在一起，使得崔斯汀不僅獲得了熊的野性和力量，而且和熊所代表的男性權(quán)威融為一體，休戚相關(guān)。

崔斯汀一直是父親威廉上校最偏愛(ài)的兒子。威廉上校是家里的最高權(quán)威，他的完全肯定使得崔斯汀的英雄寵兒身份再次得到確認(rèn)。在父親威廉上校眼里，三個(gè)兒子各有特點(diǎn)，小兒子塞繆爾富有理想，然而卻顯得幼稚羸弱；長(zhǎng)子艾弗瑞精明有城府，卻又有些赤裸裸的功利主義；只有崔斯汀自由奔放、勇猛不羈、原始狂放的男性氣質(zhì)最為威廉上校所鐘愛(ài)，而三個(gè)兒子的命運(yùn)軌跡也印證了父親的“先見(jiàn)之明”。

塞繆爾接受過(guò)大學(xué)教育，是一個(gè)被文明“馴化”了的人的形象。他對(duì)一切都抱有理想主義的樂(lè)觀想象，他滿腔熱情地自愿參加戰(zhàn)爭(zhēng)，希望用戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)證明自己是個(gè)英雄。然而戰(zhàn)場(chǎng)上的幼稚表現(xiàn)讓人認(rèn)清塞繆爾仍然只是個(gè)需要保護(hù)的孩子。參加戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于崔斯汀來(lái)說(shuō)不是為了證明什么，而僅僅是為了保護(hù)幼稚的弟弟，最后是塞繆爾的死成為崔斯汀原始男性能力爆發(fā)的契機(jī)。仿效印第安人的戰(zhàn)爭(zhēng)儀式，塞繆爾死后，崔斯汀將鮮血涂在臉上，挖取了塞繆爾的心臟，同時(shí)將敵人的頭皮割下為塞繆爾報(bào)仇。如此血腥和原始的復(fù)仇成為崔斯汀如野獸般的生命力和戰(zhàn)斗力的象征，文雅而孱弱的塞繆爾的死凸顯了崔斯汀的“原始狂野”的價(jià)值所在。

艾弗瑞希望在商業(yè)成功和政治競(jìng)選方面顯示自己的本領(lǐng)，在給母親的信中，他寫(xiě)道：“親愛(ài)的母親，我也許已經(jīng)在世上找到立足點(diǎn)了。海倫納是一個(gè)夜間現(xiàn)代化的城市，充滿了活力和沖勁，我在這感到生氣蓬勃。付出努力的人有機(jī)會(huì)出人頭地，我因誠(chéng)實(shí)和公平交易闖出名堂。市內(nèi)最有影響力的人均是我的朋友。”經(jīng)商有成的他繼續(xù)向政治領(lǐng)域發(fā)展，希望競(jìng)選國(guó)會(huì)議員。然而在尋求父親支持的時(shí)候，艾弗瑞得到的卻是一場(chǎng)訓(xùn)斥，他的商業(yè)成功和政治發(fā)展在父親的眼里甚至還不如崔斯汀回家的時(shí)候帶來(lái)的一群駿馬。

無(wú)論是塞繆爾的死還是艾弗瑞爭(zhēng)取父親贊賞行動(dòng)的失敗，都襯托了崔斯汀所象征的男性本質(zhì)力量的成功。隱藏在一刀和父親形象背后的最高仲裁者其實(shí)是影片所推崇的一種男性神話的價(jià)值觀。

二、 欲望對(duì)象的臣服

崔斯汀形象所代表的男性神話不僅體現(xiàn)在作為家庭最高權(quán)威的父親對(duì)他的偏愛(ài)之中，更建立在對(duì)女性的征服的基礎(chǔ)之上。崔斯汀對(duì)于女主角蘇珊娜的征服，象征著在偏于女性氣質(zhì)的文明與原始野性的博弈過(guò)程中，男性的原始野性始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。

蘇珊娜原本是塞繆爾的未婚妻，是個(gè)陌生的外來(lái)者。她的青春、美貌、教養(yǎng)和活力給上校一家?guī)?lái)了久違的愉悅。年輕美貌的蘇珊娜在給這個(gè)單純由男性組成的微型世界帶來(lái)異性的愉悅的同時(shí)，蘇珊娜也成為一個(gè)欲望的焦點(diǎn)，她吸引著年輕男性共聚一堂，同時(shí)也會(huì)刺激他們對(duì)于這個(gè)欲望焦點(diǎn)的爭(zhēng)奪競(jìng)賽。

首先挫敗的是塞繆爾。網(wǎng)球場(chǎng)上，塞繆爾在和蘇珊娜的對(duì)局中力不從心，塞繆爾還在和崔斯汀的對(duì)話中表達(dá)了自己對(duì)于婚后是否能夠滿足蘇珊娜的擔(dān)心。崔斯汀告訴塞繆爾，在男女兩性關(guān)系中欲望本能要遠(yuǎn)勝于“觀念的吸引”（崔斯汀用以形容他父母之間的書(shū)信交流），愛(ài)情是通過(guò)本能的欲望得以實(shí)現(xiàn)的。他用具體的行動(dòng)展示了男性是如何通過(guò)自身魅力來(lái)征服女性的：夕陽(yáng)余暉中崔斯汀正在馴服野馬，他一次次摔倒又一次次重新站起來(lái)嘗試，強(qiáng)健緊繃的肌肉在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光……蘇珊娜站在窗前，崔斯汀的男性魅力激起了蘇珊娜的心靈深處的欲望，這種渴望甚至摧毀了蘇珊娜由教育所賦予的淑女教養(yǎng)，蘇珊娜對(duì)崔斯汀的臣服就是女性對(duì)男性魅力的臣服。

艾弗瑞也愛(ài)上了蘇珊娜，不過(guò)他想要通過(guò)另一種方式征服她，即用金錢和權(quán)力取得的生活享受來(lái)吸引蘇珊娜。表面上艾弗瑞也成功了，蘇珊娜嫁給了艾弗瑞，然而在崔斯汀重新歸家以后，蘇珊娜繼續(xù)表示出對(duì)于崔斯汀的迷戀，甚至在崔斯汀拒絕與她重修前緣之后選擇了自殺。艾弗瑞曾經(jīng)非常自信依靠社會(huì)上的成功可以帶給蘇珊娜幸福，也能證明自己比弟弟崔斯汀選擇的生活方向要更加正確，然而蘇珊娜的自殺摧毀了這種自信，他在蘇珊娜的墓前對(duì)崔斯汀說(shuō)：“我遵守所有的規(guī)則，神的和人的，可你并沒(méi)守規(guī)矩，他們愛(ài)你甚于愛(ài)我，父親、塞繆爾，甚至包括我妻子。”艾弗瑞終于承認(rèn)，在男性天生的原始野性本能面前，文明與規(guī)則潰不成軍，他的失敗是影片制造者所認(rèn)為的真實(shí)的男性力量的勝利。弗洛伊德在《文明及其不滿》中曾經(jīng)提到，文明作為一種虛偽的壓制性力量而存在，本我的原始沖動(dòng)因得不到釋放而無(wú)法滿足，所以文明的程度越高，人被規(guī)訓(xùn)和壓抑的程度就越強(qiáng)，越無(wú)法取得幸福。[2]崔斯汀表現(xiàn)出的未被馴化的原始狂野使得文明世界中的男性相形見(jiàn)絀，使他們顯得羸弱，而同時(shí)這種原始的男性支配氣質(zhì)又征服了像蘇珊娜這樣渴望著力量和激情的女性。女人其實(shí)是男性欲望的介質(zhì)，“男人期望通過(guò)占有一個(gè)女人能夠獲得有別于滿足本能欲望的東西，她是一個(gè)他借以征服大自然的有特權(quán)的客體”[3]，在三兄弟均競(jìng)相征服蘇珊娜的競(jìng)賽中，崔斯汀依靠自己未被文明世界“削弱”的男性本質(zhì)力量取得了勝利，電影通過(guò)這樣的情節(jié)設(shè)定從而建構(gòu)了一則原始狂野的男性神話。在這種神話中，價(jià)值判斷是預(yù)設(shè)的，一切人和物都圍繞著英雄人物的建構(gòu)和價(jià)值征服的推進(jìn)而安排。影片充滿懷舊的避世情調(diào)，渴望建立起一個(gè)夢(mèng)幻般的自戀式王國(guó)，在唯美的畫(huà)面和激越的音樂(lè)形式之下，一種原始野性征服一切的快感油然而生。

三、 女性的入場(chǎng)與退出

在這部影片中，女性的角色和地位深可玩味，在入場(chǎng)和退出之間完成了自己的角色使命。

影片里出現(xiàn)的第一個(gè)女性是威廉上校的妻子伊莎貝爾。電影通過(guò)旁白這樣介紹她：“母親伊莎貝爾去外地過(guò)冬，她說(shuō)冬天太殘酷，她說(shuō)她害怕熊。那個(gè)春天，她都沒(méi)有回來(lái)，以后也不常來(lái)看我們。艾弗瑞常給她寫(xiě)信，但崔斯汀拒絕提起她，他的世界在這兒，和我一起。”簡(jiǎn)短的介紹中包含很多否定性信息：女性因懦弱而經(jīng)受不了嚴(yán)酷環(huán)境的考驗(yàn)；女性因虛榮而貪圖文明世界的物質(zhì)享受；女性因缺乏操守而遺棄背叛了丈夫和孩子。這是影片一開(kāi)始就展現(xiàn)的性別立場(chǎng)。在電影所設(shè)定的充滿活力的原始荒原之上的生活中，女性是不在場(chǎng)的，父子四人在一個(gè)沒(méi)有女性的世界里過(guò)著自由自在自給自足的生活，如同一個(gè)男性的微型烏托邦。

對(duì)母親伊莎貝爾的不同態(tài)度為艾弗瑞和崔斯汀將來(lái)對(duì)于生活道路的不同選擇埋下了伏筆，而蘇珊娜則是作為不在場(chǎng)的母親形象的投射和暗示而出現(xiàn)的。伊莎貝爾的信中特別指出：蘇珊娜父母雙亡，情感脆弱。她在一開(kāi)始就被定位為一個(gè)弱勢(shì)的“他者”。

蘇珊娜的出現(xiàn)攪動(dòng)了威廉一家的平靜，“破壞”了這個(gè)男性烏托邦的情感平衡。三個(gè)男孩都迷戀著她，蘇珊娜表面上成為這個(gè)男性烏托邦中被競(jìng)相追求的對(duì)象，然而事實(shí)上卻是一個(gè)寄人籬下的依附者。她沒(méi)有獨(dú)立生存的能力，只能在對(duì)三兄弟的輪流依附之中尋找自己生存的意義。

影片通過(guò)暗示為蘇珊娜定下幾宗罪?！白铩敝皇撬拇嬖谑拱ト鸷痛匏雇〉年P(guān)系產(chǎn)生了裂痕，兄弟倆為了誰(shuí)能最終占有蘇珊娜而結(jié)下了心結(jié)；“罪”之二是她沒(méi)有信守“永遠(yuǎn)等待”崔斯汀的諾言。塞繆爾在戰(zhàn)場(chǎng)上死亡之后，崔斯汀無(wú)法面對(duì)弟弟去世的現(xiàn)實(shí)而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，臨走之前蘇珊娜向他許下了永遠(yuǎn)等待的諾言。然而崔斯汀走后給她寫(xiě)信勸蘇珊娜另嫁，絕望之中蘇珊娜嫁給了艾弗瑞，但是威廉上校始終相信崔斯汀會(huì)回來(lái)。影片用父親的堅(jiān)定等待和蘇珊娜的另嫁他人做對(duì)比，暗示男人之間的信任才經(jīng)得起考驗(yàn)，而女性由于自身脆弱的本質(zhì)特點(diǎn)而不值得相信，兩性之間的優(yōu)劣之別判若云泥。

當(dāng)然也有被祝福的女性，這樣的女性以崔斯汀的妻子小伊莎貝爾為代表。小伊莎貝爾13歲的時(shí)候就決心將來(lái)要嫁給崔斯汀，等待了許多年之后，她終于等回了崔斯汀。蘇珊娜“背信棄義”地另嫁之后，小伊莎貝爾實(shí)現(xiàn)了自己的愿望嫁給了崔斯汀并且很快就有了孩子。艾弗瑞、蘇珊娜和崔斯汀、伊莎貝爾四個(gè)人在街頭偶然相遇，前者的貌合神離與后者的幸福相依形成了鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比給了本來(lái)就為崔斯汀歸來(lái)而懊喪悔恨的蘇珊娜感情上的最后一擊，直接導(dǎo)致了她的自殺。

在影片營(yíng)造的性別語(yǔ)境中，蘇珊娜的死既是一種最終的懲罰，也是她對(duì)自己離散三兄弟之罪的救贖。隨著蘇珊娜和小伊莎貝爾的死去，艾弗瑞和崔斯汀兄弟和解了，威廉上校也與兄弟倆團(tuán)聚，沒(méi)有女性介入的男性烏托邦重新恢復(fù)了平靜與和諧。我們看到，《燃情歲月》中男性完全處于支配地位，她們是否值得得到更好的命運(yùn)完全取決于她們是否忠誠(chéng)于男性，是否忠誠(chéng)于對(duì)男性的依附地位。從母親伊莎貝爾到蘇珊娜、小伊莎貝爾等主要女性形象都被放在這種價(jià)值觀的評(píng)判之下。在這種價(jià)值觀中，女性沒(méi)有獨(dú)立存在的意義，即使表面上看起來(lái)得到了幸福婚姻的小伊莎貝爾，最終仍然不能擺脫一種工具性的命運(yùn)。為了成全崔斯汀的男性神話，伊莎貝爾必須死去，她的死使得崔斯汀得以離開(kāi)家庭而重新回歸荒野，在與黑熊的血腥搏斗中結(jié)束自己的一生。作為“影子的影子”[4]的女性以一種命定的方式出場(chǎng)，也在神話完成之后黯然退場(chǎng)。

綜上所述，《燃情歲月》雖然情節(jié)曲折離奇又充滿暗喻，但整個(gè)影片的立場(chǎng)完全是一種男性中心主義。它制造了一個(gè)具有原始本能氣質(zhì)的男性形象崔斯汀，通過(guò)崔斯汀的傳奇經(jīng)歷成就了男性至高無(wú)上的神話，在兩性關(guān)系之中，男性通過(guò)對(duì)女性的裁判、支配完成了對(duì)于這個(gè)神話的定義。女性在這種神話中，基本扮演著自私、虛榮、軟弱的角色，始終是要被排斥、驅(qū)逐的力量。在《圣經(jīng)》中記載：“耶和華上帝就用那人身上所取的肋骨造成一個(gè)女人，領(lǐng)她到那人跟前?！雹賱?chuàng)造夏娃的目的是為了幫助亞當(dāng)，這在宗教意義上就規(guī)定了女性是男性的附屬，女性的起源和目的均是在她的配偶那里。波伏娃在《第二性》中這樣評(píng)論：“……她是他的補(bǔ)充，和次要者相似。于是她以有特權(quán)的獵物面目出現(xiàn)……因而男人常寄予女人以奇特的希望，他希望在肉體上占有一個(gè)人，以把自己實(shí)現(xiàn)為人，但同時(shí)通過(guò)這個(gè)自由人的馴服，又可以證實(shí)他的自由感?！盵5]不管影片表面上如何精美浪漫，作者總是下意識(shí)地流露出自戀的男權(quán)意識(shí)，有的時(shí)候甚至強(qiáng)烈到表現(xiàn)出不可克制的厭女癥，這是值得深思的。

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【作者簡(jiǎn)介】繆麗芳，女，江蘇江陰人，安徽省社科院文學(xué)所助理研究員，博士。