徐泳

一、 王家衛(wèi)的后現(xiàn)代主義

（一） 香港的后現(xiàn)代化存在

后現(xiàn)代作為一個(gè)概念，有著厚重的歷史語境，它指的是第二次世界后出現(xiàn)的后工業(yè)社會(huì)或信息化時(shí)代。而后現(xiàn)代主義則是后現(xiàn)代社會(huì)下出現(xiàn)的一種具有批判精神和多元視角的文化思潮，對(duì)傳統(tǒng)文化中心主義的解構(gòu)和文化世俗化是其主要特征。后現(xiàn)代主義其實(shí)反映的是后現(xiàn)代時(shí)代人的生存狀況。在后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人不但作為工業(yè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的零件被物化，而且，后現(xiàn)代的信息化與發(fā)達(dá)的科技生產(chǎn)力，還將人身邊的一切文化形式量化、符號(hào)化、復(fù)制化、商品化。這不但導(dǎo)致了文化包括藝術(shù)失去了以往的深度意義，沒有了神秘感和神圣感，成為了同樣在工業(yè)流水線上被生產(chǎn)出來的商品，也使得后現(xiàn)代人的主體精神深度被徹底消解，從而冷漠、庸俗、功利地活在商品消費(fèi)主義浪潮中。[1]

香港自20世紀(jì)60年代大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)后，經(jīng)過20多年積累，終于一躍成為一個(gè)發(fā)達(dá)的后工業(yè)化都市，所以它自然擺脫不了后現(xiàn)代主義思潮的沖擊。當(dāng)然，用后現(xiàn)代主義視角觀察香港的時(shí)候，首先要意識(shí)到香港特殊的地理位置和歷史文化處境，正是因?yàn)樵挥趁癜倌曛茫沟孟愀叟c大陸在文化上隔絕，丟失了很多中華文化里根性的東西，這無疑加重了香港人的后現(xiàn)代文化癥候，使得香港社會(huì)被資本主義商業(yè)文化侵蝕，香港人在精神上表現(xiàn)得貧乏、沒有民族歸屬感。而這種精神困境，正是王家衛(wèi)的電影所傳達(dá)出來的情感漂泊感和無根感的源頭。

（二）王家衛(wèi)的后現(xiàn)代主義觀

作為一名被《紐約時(shí)報(bào)》譽(yù)為香港最權(quán)威也最特別的導(dǎo)演，王家衛(wèi)最善于用鏡頭捕捉后現(xiàn)代語境下的香港，并以此反映香港人的生存狀態(tài)。他在電影中喜歡以一種高冷的色調(diào)和情境來體現(xiàn)人物的情感世界，并在一種憂郁的氛圍里表達(dá)出落寞的情懷。無論是在《阿飛正傳》還是《墮落天使》中，觀影者都能體驗(yàn)到。在拍攝藝術(shù)上，王家衛(wèi)對(duì)港人后現(xiàn)代處境的鏡頭捕捉，運(yùn)用的同樣是后現(xiàn)代手法，例如零碎的敘事、對(duì)傳統(tǒng)電影手段的解構(gòu)等等。也許對(duì)王家衛(wèi)而言，相比于傳統(tǒng)藝術(shù)手段，只有后現(xiàn)代精神映照下的后現(xiàn)代手法，才能徹底還原后現(xiàn)代時(shí)代香港人的精神世界。不過，對(duì)后現(xiàn)代手法的運(yùn)用，王家衛(wèi)并沒有繼承后現(xiàn)代思潮中的極端叛逆精神，他只是堅(jiān)持理性地對(duì)傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、敘事手段進(jìn)行解構(gòu)，并力求通過這種解構(gòu)讓自己的電影呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)和人文意義，從而區(qū)別于其他香港導(dǎo)演的電影。這就是王家衛(wèi)的電影特色，解構(gòu)已成為了他電影中的文化符號(hào)。

二、 后現(xiàn)代主義視域的王家衛(wèi)“符號(hào)”

《重慶森林》是王家衛(wèi)最重要的也是最成功的代表作。在《重慶森林》中，他對(duì)后現(xiàn)代手段的運(yùn)用達(dá)到了登峰造極的境界，解構(gòu)手法被發(fā)揮得淋漓盡致。

（一）對(duì)傳統(tǒng)宏觀敘事的解構(gòu)

傳統(tǒng)的電影敘事都有著中心性，即有著鮮明清晰的電影主題，故事情節(jié)會(huì)圍繞著主題開展，彼此之間有著緊密的因果關(guān)聯(lián)性，這構(gòu)成了宏觀的敘事結(jié)構(gòu)。但是，在后現(xiàn)代主義眼里，這樣的敘事結(jié)構(gòu)無法表達(dá)出后現(xiàn)代人被異化這一特質(zhì)。在他們看來，人的異化也意味著人這一主體的消解，人成了社會(huì)生活和生產(chǎn)中的碎片。這導(dǎo)致原本以人為中心的世界的崩塌，而隨之崩塌是以人為中心構(gòu)筑起來的一切意義，于是意義也成了碎片，失去了中心。[2]因此，為了真實(shí)地表現(xiàn)出這種后現(xiàn)代人的真實(shí)生存狀態(tài)，后現(xiàn)代導(dǎo)演在電影敘事上開始解構(gòu)傳統(tǒng)敘事的中心性和敘事上的邏輯縝密性，在他們那里，電影文本在敘事上總體是碎片化的，情節(jié)之間沒有清晰明確的關(guān)聯(lián)性，只存在一種隱性的暗喻下的邏輯。王家衛(wèi)的《重慶森林》，在敘事上就呈現(xiàn)了這一后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)。電影由兩篇敘事構(gòu)成，前一段敘事講述了金城武扮演的警察223，在生日那天因?yàn)槭俑械綗o聊在酒吧喝酒，然后認(rèn)識(shí)了林青霞扮演的毒販，而此前這個(gè)女毒販準(zhǔn)備利用幾個(gè)印度人販毒，但遭到他們背叛，于是她殺死了其中幾個(gè)人。后來警察223在酒吧打烊后，和女毒販一起來到一家酒店住宿，他一直守護(hù)著趴在床上睡覺的女毒販，直到天亮才離開。之后他來到一個(gè)操場(chǎng)跑步，這是他失戀后經(jīng)常來跑步的地方，跑完步后，當(dāng)他感到?jīng)]人會(huì)聯(lián)系他并準(zhǔn)備扔掉CALL機(jī)的時(shí)候，卻收到了毒販發(fā)來的生日祝福。后一段故事講述了梁朝偉扮演的警察663，每晚都去重慶大廈附近的一家速食店為自己的空姐女朋友買沙拉作為宵夜，有一天速食店老板告訴他應(yīng)該讓女朋友換個(gè)口味，于是他買了炸魚，然而女朋友告訴他，在情感上她確實(shí)該換口味了，便離開了他。她把警察663家里的鑰匙裝進(jìn)一封信里放在了速食店，希望老板交給663?？墒?，暗戀663的由王菲扮演的速食店女工，卻經(jīng)常拿著鑰匙偷偷潛進(jìn)663的家里，替他收拾房間，直到有一天被663撞見。當(dāng)663準(zhǔn)備和她約會(huì)的時(shí)候，她卻去了美國加州，一年后她才回來，并遇見了已經(jīng)接手了速食店生意的663。

這兩個(gè)電影故事，雖然都是被精心雕琢而出的，但在情節(jié)上根本沒有交集，敘述上幾乎是平行開展的，從而讓整部電影的敘事結(jié)構(gòu)碎片化，兩篇故事雖然在各自的主題上都著重刻畫人物情感上的茫然、失落，但之間也沒有清晰的邏輯串聯(lián)。在這種后現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)中，王家衛(wèi)希冀用電影敘事在修辭上的暗喻性這一隱性邏輯，來串聯(lián)起這兩篇小故事，不但可以令觀影者回味無窮，而且還能引導(dǎo)他們自己去聯(lián)想和反思整部電影的主題，從而真實(shí)地體驗(yàn)到香港人的生存狀態(tài)。

（二）對(duì)時(shí)間的解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)

時(shí)間就是歷史，是一種線性的、連續(xù)的發(fā)展。但在后現(xiàn)代語境里，時(shí)間是非連續(xù)的，只是從過去和未來的桎梏中解放而出的、純粹的“現(xiàn)在”，它沒有歷史感，只是一塊當(dāng)下的碎片。[3]在這種時(shí)間觀中，后現(xiàn)代人只會(huì)注重“現(xiàn)在”這一刻，注重把時(shí)間從歷史的線性中剝離出來。在電影《重慶森林》的第一個(gè)故事里，王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間的這種剝離和強(qiáng)調(diào)處處可見——“57個(gè)小時(shí)后之后，我愛上了這個(gè)女人。6個(gè)鐘頭后，她喜歡上了另外一個(gè)男人”；“我兩個(gè)鐘頭之前呢，是24歲，可是我現(xiàn)在已經(jīng)25歲了”；“在1994年的5月1號(hào)，有一個(gè)女人給我講了一聲生日快樂，因?yàn)檫@句話，我會(huì)記住這個(gè)女人”，等等。電影中，警察223對(duì)時(shí)間的反復(fù)嘮叨，反映了后現(xiàn)代時(shí)代的香港人在時(shí)間刻度下的精神迷失：都市中現(xiàn)代社會(huì)機(jī)械化的生活方式和情感世界的無所依托，讓人們對(duì)時(shí)間的感受變得枯燥、毫無意義，他們只會(huì)注重現(xiàn)在的一時(shí)滿足，對(duì)于他們來說，過去和未來與現(xiàn)在并沒有意義上的銜接，在這種情況下，時(shí)間賦予人的歷史感就被后現(xiàn)代人的生活狀態(tài)徹底消解了。[4]但電影中，王家衛(wèi)對(duì)后現(xiàn)代人時(shí)間觀的展現(xiàn)并不是僅僅為了解構(gòu)時(shí)間作為歷史的連續(xù)性，恰恰相反，王家衛(wèi)其實(shí)想通過這種對(duì)電影敘事中時(shí)間的解構(gòu)，讓時(shí)間在文本中得到重新重視和審視，從而賦予時(shí)間意義，讓其恢復(fù)歷史感。電影中的警察223就道出了王家衛(wèi)的這種希望，“如果記憶是罐頭的話，我希望這一罐罐頭不會(huì)過期，如果一定要加上一個(gè)日子，我希望它是1萬年?！痹谶@里，時(shí)間的意義就體現(xiàn)在記憶上，希望記憶不會(huì)過期，其實(shí)就表達(dá)了對(duì)時(shí)間的永恒歷史感和連續(xù)性的期盼，這是對(duì)時(shí)間在意義上解構(gòu)后的重新結(jié)構(gòu)。

香港這座后現(xiàn)代化大都市，在時(shí)間的歷史長(zhǎng)河中因?yàn)楸恢趁?，曾與傳統(tǒng)的過去發(fā)生了斷裂，這種歷史上的斷裂，導(dǎo)致在香港文化中產(chǎn)生了一種毫無歷史感的非連續(xù)的后現(xiàn)代時(shí)間觀。因此在《重慶森林》中，王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間的如此解構(gòu)，也從另外一個(gè)角度傳達(dá)了他對(duì)香港這種文化狀況的擔(dān)憂。他曾說過：“香港偏偏是個(gè)沒有歷史感的城市，對(duì)于上一代來說，香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來的時(shí)間，借來的空間，自然談不上歸屬感；生于斯長(zhǎng)于斯的新一代，雖有較強(qiáng)的本土意識(shí)，卻又與中國歷史疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無意地壓抑，新的歷史又無法正常滋長(zhǎng)。”[5]

（三）對(duì)人物主體的解構(gòu)

在后現(xiàn)代語境里，人物都喪失了主體性，是一塊零散的碎片。在這種生存狀態(tài)下，人的精神性被剝離，人與人之間的隔閡越來越重，每個(gè)人都孤獨(dú)地活在自我的高墻之內(nèi)。為了展現(xiàn)這種后現(xiàn)代時(shí)代香港人的落寞心態(tài)，王家衛(wèi)在電影里經(jīng)常構(gòu)建人物獨(dú)白的情境。例如《重慶森林》第二個(gè)故事里的警察663，當(dāng)他失戀后，為了排解內(nèi)心的失落和寂寞，他每天都對(duì)著屋子里的物件自言自語：“她走了之后，家里很多東西都很傷心。每天晚上，我都要安慰他們，才能睡覺?！比缓?63對(duì)著肥皂說：“你知不知道你瘦了，以前你胖嘟嘟的，你看你現(xiàn)在。”接著他又對(duì)著濕毛巾說：“唉，我讓你不要哭啊，你哭到什么時(shí)候？做人要堅(jiān)強(qiáng)一點(diǎn)，你看你臥在這像什么樣子?！蓖跫倚l(wèi)對(duì)獨(dú)白的刻畫，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。他用鏡頭長(zhǎng)時(shí)間拍攝人物感情挫折后的獨(dú)處，并仔細(xì)構(gòu)造著人物的臺(tái)詞，試圖把人物內(nèi)心獨(dú)白給真實(shí)地表達(dá)出來，從而升華主題，折射出香港人精神上的無根感和脆弱性。在對(duì)人物的設(shè)計(jì)上，王家衛(wèi)并不會(huì)像另外一個(gè)香港著名導(dǎo)演杜琪峰那樣懷有英雄情節(jié)，他在對(duì)人物的電影表達(dá)中更迷戀后現(xiàn)代藝術(shù)[6]，因此，《重慶森林》中的主人公都是非英雄的小人物，這明顯是對(duì)傳統(tǒng)香港英雄片中，英雄主體的解構(gòu)。或許，在王家衛(wèi)看來，如果想要展現(xiàn)出香港人真正的生存狀況，影片中的凡夫俗子們才是最好的代言人，因?yàn)樗麄兊牟莞允窍愀圻@一代人的真實(shí)縮影。為了對(duì)人物主體進(jìn)行更為徹底地解構(gòu)，《重慶森林》里的主要人物都是以編號(hào)出場(chǎng)，例如警察223和663。姓名作為人的身份，原本是人主體地位的體現(xiàn)，而在這部影片中，人物已經(jīng)丟失了姓名，全被符號(hào)化了，其實(shí)也就暗示著主體精神的消解——223和663就像一個(gè)沒有姓名身份的后現(xiàn)代都市里僵化的符號(hào)，無聊又機(jī)械地生活在人群中，喪失了生活意義。

（四）對(duì)傳統(tǒng)電影敘事主題和節(jié)奏的解構(gòu)

香港的動(dòng)作片、警匪片是香港電影的重要標(biāo)志，曾讓香港電影享譽(yù)海內(nèi)外，吳宇森和杜琪峰導(dǎo)演就是拍攝這類影片的翹楚。而王家衛(wèi)似乎對(duì)這類題材不感興趣，他堅(jiān)持對(duì)這類電影的傳統(tǒng)敘事主題進(jìn)行解構(gòu)，因而在王家衛(wèi)的《重慶森林》里，女毒販和敵人的槍戰(zhàn)中并沒有出現(xiàn)吳宇森的暴力美學(xué)，也沒有杜琪峰那精致、充滿張力的動(dòng)作局面，它更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)場(chǎng)景的還原。因此，王家衛(wèi)似乎沒有對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)潤(rùn)色。在電影節(jié)奏上，《重慶森林》在一開場(chǎng)的幾分鐘里，觀影者一直看到的是女毒販匆忙的身影，在快速晃蕩的鏡頭上，甚至看不清女毒販的臉，這種急促近乎凌亂的節(jié)奏，在以往香港電影中是沒有出現(xiàn)過的，香港電影在傳統(tǒng)上始終熱衷于追求一種緊促但一直保持著絕對(duì)加速度的節(jié)奏感，但王家衛(wèi)在《重慶森林》的開頭就打破了這種規(guī)矩，對(duì)其進(jìn)行了成功解構(gòu)，當(dāng)然通過這種對(duì)節(jié)奏的解構(gòu)，王家衛(wèi)希望能體現(xiàn)出后現(xiàn)代香港社會(huì)的快節(jié)奏和港人無序化的生活狀態(tài)。[7]《重慶森林》里，在對(duì)故事情節(jié)的展開節(jié)奏上，王家衛(wèi)又丟棄了香港電影追求情節(jié)緊張、刺激的節(jié)奏感，他熱愛緩慢地對(duì)故事進(jìn)行敘述，并愿意耗費(fèi)時(shí)間去精心地營(yíng)造能夠傳達(dá)人物內(nèi)心的畫面情境，這使得他電影在節(jié)奏上又出現(xiàn)了一種遲鈍感，電影氛圍始終駐留在觀影者的心頭，令人回味無窮。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】徐 泳，男，四川成都人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院助教，碩士。