李書(shū)吟+陳巖

近年來(lái)，革命歷史題材影視劇再次成為焦點(diǎn)，尤其是長(zhǎng)征題材備受推崇。但由于長(zhǎng)征題材與電影藝術(shù)存在著介乎歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)間的隔閡，所以對(duì)于長(zhǎng)征題材的影像轉(zhuǎn)化面臨諸多癥結(jié)。對(duì)這些癥結(jié)的處理，電影《我的長(zhǎng)征》之鏡像表達(dá)基本夠格。本文也基于此，從敘事視角的巧妙處理，人物形象的精心設(shè)置和崇高感之于歷史的重新構(gòu)建三方面來(lái)闡述電影《我的長(zhǎng)征》之?dāng)⑹虏呗?，在為受眾提供多維審美視角的同時(shí)，以期為國(guó)產(chǎn)電影敘事表達(dá)提供可行性框架。

一、 敘事視角的巧妙設(shè)置

敘事視角源于西方批評(píng)文學(xué)，而后被電影理論所吸收借鑒，而非電影本體所產(chǎn)生。自敘事視角引入影像文本，其特征往往呈現(xiàn)其影像“聚焦模式”，亦即導(dǎo)演對(duì)敘事人稱(chēng)的甄選。基于此，“聚焦模式”大體分為四類(lèi)：第三人稱(chēng)來(lái)敘述、第一人稱(chēng)敘述、第二人稱(chēng)敘述和視角變換敘述。傳統(tǒng)革命歷史題材影視劇傾向甄選第三人稱(chēng)為敘事手段，這種敘述方式能夠以旁觀者的姿態(tài)客觀冷靜的呈現(xiàn)事件；但其之于影視藝術(shù)而言，又因少了影像主體的情感參與而顯得刻板、單調(diào)，人性表達(dá)也顯得松弛無(wú)力。相比較而言，影片《我的長(zhǎng)征》有所革新，突破傳統(tǒng)的敘事禁錮，甄選第一人稱(chēng)的“聚焦模式”，以此來(lái)呈現(xiàn)長(zhǎng)征之于“我”的價(jià)值與意義。

首先，在影片中第一人稱(chēng)敘事視角的選擇能夠滲透“我”的情感之于長(zhǎng)征這一歷史節(jié)點(diǎn)，增強(qiáng)敘述的真實(shí)感。相較于以往的長(zhǎng)征題材或者革命歷史題材電影來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演為其敘事往往選用宏大敘事視角，常以對(duì)歷史起到關(guān)鍵作用的人或者事作為敘事主線，以此來(lái)呈現(xiàn)歷史。但是這樣的敘事視角定位，往往迷失于歷史真正與藝術(shù)真實(shí)之間的界限，割離歷史事件之于人民群眾的真情實(shí)感，使得電影空有“神圣”而不能深入人心。在《我的長(zhǎng)征》中，導(dǎo)演放棄革命歷史題材劇中第三人稱(chēng)敘事傳統(tǒng)，選用第一人稱(chēng)的“聚焦模式”，以此來(lái)貼合個(gè)體之于歷史的敘事語(yǔ)態(tài)，從“我”的視角來(lái)呈現(xiàn)長(zhǎng)征的艱難與困苦，也基于此，闡釋長(zhǎng)征之于我的價(jià)值與感受。尤其在影片中，導(dǎo)演一方面通過(guò)“我”的年齡變化對(duì)應(yīng)長(zhǎng)征曲折，從最初身處孩子時(shí)代的“我”的所見(jiàn)所聞，以孩子的眼光審視長(zhǎng)征前期的慌亂恐慌與殘酷；隨之，借“我”在戰(zhàn)爭(zhēng)中的磨礪與堅(jiān)毅來(lái)呈現(xiàn)長(zhǎng)征之于個(gè)體的偉大歷程。另一方面，選用第一人稱(chēng)“我”（王瑞）的身份、學(xué)識(shí)等個(gè)體特征呈現(xiàn)長(zhǎng)征之于“我”的在場(chǎng)，加之姐夫、姐姐等人的犧牲，把個(gè)體之于長(zhǎng)征的毀滅與奉獻(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái)，此來(lái)交代長(zhǎng)征之于“我”的價(jià)值與意義，人性之于長(zhǎng)征的張力也才得以凸顯。這也亦或是申丹在《敘事學(xué)》中所引發(fā)的關(guān)乎“內(nèi)視角”的理論之思，通過(guò)“我”在戲里戲外的來(lái)回穿插，并由此主導(dǎo)電影的敘事走向，由此呈現(xiàn)長(zhǎng)征之于個(gè)體的存在與自身情感的消逝。

此外，就電影這一綜合藝術(shù)而言，其更注重觀眾的體驗(yàn)。因?yàn)樵谥挥性谟霸恒y幕前，觀眾之于電影的連接存在，電影才能夠彰顯其商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值。所以，在觀者與電影藝術(shù)的雙向交流中，本身就需要情感。也基于此，電影《我的長(zhǎng)征》中，第一人稱(chēng)“我”的視角選用不僅能夠拉近觀者與影片的距離，還能帶動(dòng)觀眾的情感參與，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入長(zhǎng)征這一歷史境遇，設(shè)身處地的感受那一段雖為人知，但卻為現(xiàn)代人所漠視的歷史，也以此深化長(zhǎng)征精神之于影像文本對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的影響與價(jià)值。

二、 人物設(shè)置的精心處理

人物，作為電影中必不可少的要素之一，是深化主題的載體，更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力；優(yōu)秀的影視劇大都對(duì)人物設(shè)計(jì)進(jìn)行反復(fù)斟酌，以此來(lái)提升影視劇的品質(zhì)。也基于此，不同題材的影視劇也會(huì)根據(jù)各自的特點(diǎn)選用適合影像文本需要的人物形象。相比較而言，國(guó)內(nèi)歷史題材影片往往把敘事重點(diǎn)放在關(guān)乎歷史節(jié)點(diǎn)的重要人物和重要事件，在此基礎(chǔ)上來(lái)謳歌人民群眾的偉岸；但是，這樣的角色塑造往往無(wú)意地神話偉大領(lǐng)袖，使得影像本體獨(dú)有“精神”而缺失“靈魂”。基于此，《我的長(zhǎng)征》突破以往，把歷史事件的敘事重點(diǎn)放到對(duì)事件起不到關(guān)鍵作用的普通平民個(gè)體身上，鑄造特殊歷史境遇中的平民視角，以此來(lái)討論特殊歷史境遇中小人物之于個(gè)體的存在價(jià)值，生發(fā)長(zhǎng)征的意義與價(jià)值。

在影片《我的長(zhǎng)征》中，人物設(shè)置“化大為小”，設(shè)置的主體是“我（王瑞）”，以“我”主導(dǎo)影片敘事發(fā)展的角色：連長(zhǎng)、父親、姐姐和姐夫。通過(guò)“我（王瑞）”一家人在長(zhǎng)征這一歷史境遇下所面臨的命運(yùn)為主線，在此基礎(chǔ)上，鏡像呈現(xiàn)普通戰(zhàn)士與代表高層的毛澤東之間魚(yú)水難離的復(fù)雜情感，由此表達(dá)父與子、姐與弟、軍與民、家與國(guó)之間的多維情感。這樣的人物設(shè)置體現(xiàn)在觀影關(guān)系上而生發(fā)出的效應(yīng)即是：一方面增強(qiáng)影片關(guān)乎人性的真實(shí)感，任何歷史境遇中都承載著正義永恒下的個(gè)體毀滅，忽視個(gè)體存在的“長(zhǎng)勝將軍”只是個(gè)神話；另一方面是對(duì)于電影的受眾而言，能都得到其認(rèn)同感與信服感，也由此，電影之于受眾的影像呈現(xiàn)才能夠生發(fā)出震撼人心的力量。所以，在介乎歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系處理上，《我的長(zhǎng)征》做到張弛有度，亦及在合理歷史人物或歷史事件與某一時(shí)代下的獨(dú)立個(gè)體之間的關(guān)系上，設(shè)置較為精巧，因?yàn)闅v史雖是個(gè)別人的歷史，或者說(shuō)是偉人的歷史；但是，成就了偉人壯舉是其背后眾多的普通個(gè)體。所以在影片中，導(dǎo)演突破以往的宏大敘事，敘事主體轉(zhuǎn)移到歷史境遇中的個(gè)體，以“我”這一歷史參與者作為敘事主體，以其在面對(duì)長(zhǎng)征所面臨的獨(dú)特遭遇和生命感悟?yàn)閿⑹聝?nèi)容，以此生發(fā)出長(zhǎng)征之于群體的摧殘與“我”之從戎歷練后的涅槃，也正是基于此，把小人物之于歷史的偉大成就呈現(xiàn)出來(lái)，關(guān)乎正義的人性張力也才得以凸顯。

三、 崇高感之于歷史的重新構(gòu)建

崇高是哲學(xué)所思辨的命題，意指對(duì)象的力量過(guò)于強(qiáng)大，相對(duì)于個(gè)體的想象力而言，超出了個(gè)體想象力的范圍，以至于個(gè)體想象力難以接受，由此生發(fā)出崇高感。就革命歷史題材影視藝術(shù)而言，崇高感往往是由敘事方式、視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用等綜合語(yǔ)境所生發(fā)，由受眾在視聽(tīng)覺(jué)、感受力、知解力等綜合接受所產(chǎn)生的效果；這一效果體現(xiàn)在影視劇中大都以關(guān)鍵對(duì)象在面臨生命、情感、家國(guó)存亡等人類(lèi)終極探討時(shí)所生發(fā)出的超乎常人的胸懷與力量；但是在革命歷史題材影視劇中，對(duì)于崇高感的闡發(fā)往往寄托于之于歷史真實(shí)上的偉大領(lǐng)袖或重要人物，關(guān)鍵對(duì)象的界定也基于前兩者，像《大渡河》《突破烏江》以及抗日劇《太行山上》都是如此。也正是這樣對(duì)于崇高感的概念界定也使得影視劇與觀眾之間產(chǎn)生隔閡，消解影視劇之于人性的主題探討，呈現(xiàn)出空有主旋律而“無(wú)人問(wèn)津”之鏡像表達(dá)。也正基于此，《我的長(zhǎng)征》重新構(gòu)建主旋律中的長(zhǎng)征之于觀眾接受度之間的關(guān)系維度，消解了崇高之于歷史偉人的概念界定，以小人物之間的關(guān)乎歷史抉擇中的超脫與毀滅所展現(xiàn)的普世價(jià)值為基點(diǎn)，來(lái)呈現(xiàn)長(zhǎng)征題材影視劇關(guān)乎平實(shí)的語(yǔ)境中的崇高感。

在影片《我的長(zhǎng)征》中，全劇雖然以“我”這一視角來(lái)敘事，但卻不以我為主角，敘事主線呈現(xiàn)著多線發(fā)展模式，沒(méi)有因?yàn)槟骋粩⑹轮骶€而疏離其它敘事人物，這樣的敘事手段造就角色及線索間的“渾然一體”，也就是說(shuō)，在這眾多的小人物平凡之事所鑄造的整體中，生發(fā)出樸實(shí)而震撼的崇高感。影片中，失去親人而堅(jiān)定信念的王瑞，反動(dòng)頭人勾結(jié)白匪而犧牲的姐姐，為奪瀘定橋而獻(xiàn)身的姐夫，都通過(guò)各自之于長(zhǎng)征的毀滅與信念堅(jiān)守而生發(fā)出關(guān)乎正義永恒的崇高感；即使是為堅(jiān)守紀(jì)律而舍棄孩子的毛澤東也帶著平民階層的人性光輝。因?yàn)檎x永恒本就具有普世價(jià)值，以此為調(diào)的人物本就沒(méi)有偉大與平凡之分，小人物的平實(shí)樸素更貼合受眾的精神語(yǔ)境，也基于此，影片所生發(fā)的崇高感也就少于做作而多予真實(shí)。此外，相比較國(guó)人而言，長(zhǎng)征題材本以被眾人熟知，情節(jié)也大同小異，也早就觀眾對(duì)于長(zhǎng)征題材影視劇的審美疲勞；所以，《我的長(zhǎng)征》也消解了長(zhǎng)征情節(jié)的宏大敘事，把刻畫(huà)的重點(diǎn)引導(dǎo)到人物身上，關(guān)注平民個(gè)體之于長(zhǎng)征境遇中的付出與奉獻(xiàn)，讓觀眾感受其所生發(fā)的崇高感，而非長(zhǎng)征本身。尤其在影片中，借“我”之口道出“我最幸福的回憶是我的長(zhǎng)征，我最痛苦的回憶也是我的長(zhǎng)征”影像語(yǔ)體，舍棄“常勝將軍”觀念，直面人物面臨特殊境遇中的膽怯與恐慌，都是如此。這也驗(yàn)證康德在《判斷力批判》中所提及的“數(shù)量的崇高”，亦及通過(guò)以小人物為敘事基點(diǎn)，在平實(shí)的敘述中體現(xiàn)普通個(gè)體人性光輝，通過(guò)對(duì)其情感的超脫以及歷史節(jié)點(diǎn)的擔(dān)當(dāng)所生發(fā)出的崇高感，也由此升華為人類(lèi)的終極探討，以此來(lái)感悟柏格森式的生命哲學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

由此而言，《我的長(zhǎng)征》在敘事上有著許多值得學(xué)習(xí)之處，尤其在敘事視角選擇、人物設(shè)置以及崇高感的重新建構(gòu)方面值得肯定。尤其是在當(dāng)今論及長(zhǎng)征題材或是革命歷史題材影視劇，就鏡像呈現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)“革命神劇”影視劇而言，值得在理論上總結(jié)和實(shí)踐上學(xué)習(xí)。同時(shí)，《我的長(zhǎng)征》仍有些許不足，尤其是對(duì)個(gè)體之于長(zhǎng)征境遇中的人性缺乏深度審視，之于親情、友情、愛(ài)情基礎(chǔ)上的崇高感也沒(méi)能上升到生存反思和生命關(guān)懷的高度，缺乏類(lèi)似于西方同題材的電影《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》《英國(guó)病人》所生發(fā)的關(guān)乎生死、戰(zhàn)爭(zhēng)的終極探討與人性追問(wèn)。但完美不完美只是相對(duì)而言，總體而言《我的長(zhǎng)征》還算夠格，也通過(guò)本文的解讀以期為國(guó)產(chǎn)影視劇提一些幫助。

【作者簡(jiǎn)介】李書(shū)吟，女，河南南陽(yáng)人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士生；

陳 巖，男，江蘇鹽城人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)碩士生。

【基金項(xiàng)目】本文系貴州大學(xué)省級(jí)本科教學(xué)工程項(xiàng)目：藝術(shù)史論課程體系及其實(shí)踐性教學(xué)改革研究階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：SJJG201409）。