動(dòng)物紀(jì)錄片因其對(duì)動(dòng)物及其生存的大自然的關(guān)注而吸引了眾多觀眾的目光。它的拍攝主體通常是圈養(yǎng)或野生的動(dòng)物，題材和內(nèi)容一般不涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、信仰、語言等差異，在觀賞和接受方面不受性別、年齡、學(xué)歷的限制，因而傳播范圍較廣，并深受觀眾喜愛。英法等國(guó)相繼創(chuàng)作出了如《地球脈動(dòng)》《藍(lán)色星球》《遷徙的鳥》《微觀世界》等頂級(jí)巨作，不僅總體數(shù)量蔚為壯觀，制作也相對(duì)精良。相較之下，中國(guó)的動(dòng)物紀(jì)錄片則起步較晚、制作粗陋，影響力較弱。本文試圖從影片創(chuàng)作的角度分析中外動(dòng)物紀(jì)錄片在敘事方面的差距，剖析國(guó)外動(dòng)物紀(jì)錄片吸引觀眾的深層原因。

一、 制作理念的差異

人類最早對(duì)于動(dòng)物的動(dòng)態(tài)記錄是1872年愛德華·麥布里奇利用12臺(tái)相機(jī)記錄馬奔跑的姿態(tài)，以驗(yàn)證“馬在奔跑時(shí)到底是不是四蹄同時(shí)離地的”這一問題。之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于動(dòng)物影像的記錄，基本上沿襲了為科學(xué)考證和研究服務(wù)這一路線。在科學(xué)觀察目的推動(dòng)下，一些以往不易被觀察到的動(dòng)物活動(dòng)和生存場(chǎng)景被記錄下來，其觀賞性和娛樂性居于次要地位，因此，這些影片中出現(xiàn)的動(dòng)物都是被考察和研究的對(duì)象，影片的情節(jié)和故事等戲劇性要求并不在影片考量范圍之內(nèi)。隨著電影逐漸走向成熟，在追求娛樂效應(yīng)和利潤(rùn)的驅(qū)使下，殺戮和爭(zhēng)斗等血腥鏡頭也開始在動(dòng)物紀(jì)錄片中出現(xiàn)，但由于拍攝的技術(shù)條件限制，創(chuàng)作方式基本上是完全虛構(gòu)的。在鏡頭前擺拍槍殺動(dòng)物或以故意激怒猛獸的方式獲取對(duì)抗、搏斗場(chǎng)景的創(chuàng)作方式屢見不鮮?！巴暝诘?，諾狄斯克公司的創(chuàng)始人，從前拍過洋片的奧爾·奧爾森同樣獲得了巨大的成功。他從哥本哈根動(dòng)物園買了兩頭老獅子，把它們放在樹木繁茂的小島上。一行人去哪里‘狩獵遠(yuǎn)征，獅子就在攝影機(jī)前被槍殺了?！芰值溺R頭包括在哥本哈根動(dòng)物園里避開背景和圍欄，俯瞰拍攝的河馬、斑馬等動(dòng)物的特寫鏡頭。影片的結(jié)尾是一行人拿著獅皮。為了增加真實(shí)感，人群中還加進(jìn)了一個(gè)黑人?！盵1]這種虛擬的環(huán)境和被操控的拍攝對(duì)象等“造假”的方式，是違背以表現(xiàn)真實(shí)為己任的紀(jì)錄片創(chuàng)作宗旨的。

由于拍攝對(duì)象的特殊性，動(dòng)物紀(jì)錄片的拍攝往往要比其他類型的紀(jì)錄片要付出更多的時(shí)間，對(duì)制作者的要求也相對(duì)更高。雅克·貝漢在拍攝《遷徙的鳥》時(shí)，“工作人員為了更好地在完成拍攝的同時(shí)又可以達(dá)到尊重鳥兒，不驚擾它們的目的，花了長(zhǎng)達(dá)一年的時(shí)間并未做任何拍攝工作，而是設(shè)法去親近鳥兒們，了解他們的習(xí)性。為此，他們還建立了養(yǎng)鳥基地，在這個(gè)基地中設(shè)立了培育站。為了使鳥兒們可以不畏懼人類、不畏懼機(jī)器，他們培育了一群‘鳥演員。在鳥兒們還未出生時(shí)，工作人員便會(huì)待在鳥蛋身邊，同它們說話、唱歌、聊天?！盵2]這種拍攝方式不僅是出于拍攝本身的需要，更多的是對(duì)拍攝對(duì)象的尊重和對(duì)自然、對(duì)生命的敬畏。相較之下，中國(guó)制作的一些動(dòng)物紀(jì)錄片似乎有著不同的理念，如一部高投入的環(huán)保主義紀(jì)錄片《蛇-鳥-蛇》中，出現(xiàn)一個(gè)鏡頭是為了測(cè)試蛇對(duì)死去的鳥是否感興趣，人為地將一只死鳥放在蛇的面前引誘其去抓捕，而蛇卻無動(dòng)于衷。哈里特·尼莫和蘇維女士認(rèn)為：“這種行為是對(duì)蛇這種野生動(dòng)物的一種行為上的欺騙，試驗(yàn)者和紀(jì)錄片攝制者是以一種高高在上、把玩、捉弄的心態(tài)去調(diào)侃與鳥的生存關(guān)系?！盵3]拍攝動(dòng)物紀(jì)錄片絕非僅僅是出于獵奇、科教的目的而進(jìn)行的單純紀(jì)錄，攝制者首先要熱愛動(dòng)物和自然，抱有萬物平等的觀念和態(tài)度，因此，對(duì)動(dòng)物感受的強(qiáng)調(diào)和尊重是必須的。在動(dòng)物保護(hù)組織和動(dòng)物保護(hù)法規(guī)相繼出現(xiàn)之后，人為傷害動(dòng)物的鏡頭并不會(huì)被記錄在影片中，但從一些影片的對(duì)比中，仍然不難看出客觀記錄與人為干涉的差距。

中外動(dòng)物紀(jì)錄片所相通的一點(diǎn)，是影片中都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的環(huán)境觀和自然保護(hù)意識(shí)，但有所不同的是，中國(guó)動(dòng)物紀(jì)錄片所拍攝的動(dòng)物種類是有局限的。如BBC打造的《地球脈動(dòng)》中，對(duì)生活在這個(gè)星球上的所有生命進(jìn)行了一次“空前絕后的禮贊”，從不曾被記錄的毒蛇、蟑螂、鱷魚等很少有機(jī)會(huì)進(jìn)入主流創(chuàng)作空間的動(dòng)物在影片中出現(xiàn)。

二、 敘事策略的差異

故事化的敘事方式在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，已經(jīng)成為一種較為主流的敘述方式，展現(xiàn)矛盾對(duì)立和戲劇沖突是增強(qiáng)其吸引力和凝聚力的重要方法。在將所記錄的事件經(jīng)過改良和處理的“戲劇化”手段上，中西方動(dòng)物紀(jì)錄片也有很大的不同。

（一）懸念的設(shè)置

懸念是一種緊張而未知的狀態(tài)，它對(duì)于調(diào)動(dòng)觀眾的心理是一種強(qiáng)有力的手段。用英國(guó)戲劇理論家威廉·阿契爾的話說，懸念就是：“預(yù)示出一種十分吸引人的事態(tài)，卻不把它敘述出來?！盵4]懸念會(huì)使觀眾產(chǎn)生一種緊張而又期待的心情，而隨著劇情的發(fā)展，懸念被揭開，受眾會(huì)從中獲得極大的收視快感。

在影片《深藍(lán)》中，拍攝了一段虎鯨圍捕灰鯨的場(chǎng)景，由于灰鯨的體型比虎鯨大得多，因此，圍捕是否能成功本身便是一個(gè)懸念；而當(dāng)虎鯨改編策略，將進(jìn)攻對(duì)象轉(zhuǎn)移至易受攻擊的小灰鯨時(shí)，這一場(chǎng)較量更是讓觀眾提心吊膽。《帝企鵝日記》中，企鵝爸爸們?cè)谝苿?dòng)身體時(shí)，為了保護(hù)放在腳背上的蛋，用相對(duì)厚重的上半身配合又長(zhǎng)又尖的嘴巴慢慢移動(dòng)，在用力和不敢用力之間循環(huán)往復(fù)地掙扎，這種緊張而又略顯笨拙滑稽的場(chǎng)景，足以吸引觀眾全部的注意力。而在《海豚灣》中，影片開場(chǎng)便設(shè)置了一個(gè)懸念：“我們本來確實(shí)想用合法的手段來拍攝這個(gè)故事?！边@個(gè)海灣究竟隱藏了什么秘密？拍攝者和捕殺者是否會(huì)發(fā)生正面沖突？抗議捕殺海豚的舉動(dòng)是否會(huì)達(dá)到預(yù)期的結(jié)果？這些問題的出現(xiàn)營(yíng)造了緊張的氣氛，使整部影片驚險(xiǎn)刺激、引人入勝。相對(duì)來講，中國(guó)的紀(jì)錄片對(duì)于“故事性”本身不夠重視，也就更無從談起對(duì)懸念的設(shè)置了。世界自然與野生動(dòng)物電影節(jié)主席哈里特·尼莫說：“中國(guó)依舊在用一種教育的方式做紀(jì)錄片，制片人是老師，紀(jì)錄片是教科書，觀眾就是學(xué)生……根據(jù)開頭就可以很容易猜出情節(jié)和結(jié)局，因?yàn)樗鼈兊慕Y(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法是如此的相近！”[5]有關(guān)這點(diǎn)，也可以從《中國(guó)珍稀物種》的拍攝目的上略窺一二。

《中國(guó)珍稀物種》在攝影創(chuàng)作意圖上定位細(xì)化為：

（1）每部紀(jì)錄片要用鏡頭講述該物種的生物學(xué)特性；（2）每部紀(jì)錄片要運(yùn)用兩種以上的特殊攝影手段，增加藝術(shù)性和觀賞性。[6]

這部影片在拍攝時(shí)便將科學(xué)性和教育性放在了首位，這樣一種定位創(chuàng)作出的影片主要以說明文化或散文化的故事敘述為主，缺乏動(dòng)人的故事，跌宕起伏的情節(jié)、扣人心弦的懸念，很難吸引觀眾的注意力。而國(guó)外紀(jì)錄片則將故事放在了首位——“呂克希望用皇帝企鵝們?cè)趪?yán)寒南極中的絕美影像和其種族與生俱來史詩(shī)般的命運(yùn)，來向人類講述一個(gè)真實(shí)卻非凡的故事。因此，片中導(dǎo)演的目的不是為了探索這種隸屬鳥綱、企鵝目、企鵝科動(dòng)物的習(xí)性，而是通過無比壯觀美麗的極地景象和企鵝們的生存努力，使觀眾對(duì)于自然的美及企鵝艱辛的生存及繁衍歷程有更為鮮活的體會(huì)。”[7]懸念的設(shè)置、劇情化的敘述滿足了觀眾對(duì)故事的需求，影片中所蘊(yùn)含的深刻的自然觀和環(huán)境觀也在潛移默化中被接受。

（二）解說與旁白

由于客觀條件的制約，完整的素材拍攝和事件過程記錄，有時(shí)會(huì)成為一件不可能的事情，解說詞和旁白便成為補(bǔ)充材料不足和填補(bǔ)相關(guān)信息的重要手段。但這種手段如若使用不當(dāng)，反倒會(huì)影響觀眾對(duì)影片的接受。“在紀(jì)錄電影中，解說詞的作用是不能低估的，甚至可以說，在有些影片中解說詞起了很大作用。但是，對(duì)于影片作者（在解說詞中）闡述的觀點(diǎn)（這里指的不是作者的主觀論證，而是他對(duì)事件、人物的介紹或代言），觀眾可以采取兩種不同的態(tài)度：可以相信，也有理由不相信，因?yàn)榻庹f詞是‘強(qiáng)加的?！盵8]在沒有拍攝到必要素材的情況下，用聲音語言去吸引和說服觀眾，是不令人信服的，觀眾更加傾向于“眼見為實(shí)”。“我們常說，‘要展示，而不是講述，這意味著在提供證據(jù)和信息的同時(shí)，要讓觀眾親歷其間，讓他們期待事件的曲折變化，以一種積極的而不是消極的方式追隨故事線。有很多影片利用蹩腳的敘述、大把的圖表，或者以充塞采訪的方式告訴我們應(yīng)該思考什么?！盵9]尤其是在動(dòng)物紀(jì)錄片中，若非動(dòng)物專家，很難對(duì)動(dòng)物行為背后的原因進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷，很多情況下，甚至連外形相似的同一動(dòng)物都很難正確辨別，“動(dòng)物一直和人類之間缺乏共同的語言，其沉默注定了它們和人類之間永遠(yuǎn)保持著距離，保持著差異，保持著排斥”[10]。畫外音的介入以一種強(qiáng)勢(shì)的手段進(jìn)行敘事，干擾觀眾的理解，在很多情況下反倒令人厭煩。

“事實(shí)上，影像中‘被說出的生活是所有用這種表達(dá)方式的人都不太滿意的，這是弗拉哈迪的紀(jì)錄片受到重視和歡迎的原因；也是20世紀(jì)80年代，很多參與《話說長(zhǎng)江》《話說運(yùn)河》《黃河》拍攝的年輕人，如陳真、康健寧等對(duì)‘解說貼畫面的方式產(chǎn)生質(zhì)疑的原因；也是參與創(chuàng)作的老一輩紀(jì)錄片人希望有所改變的原因?！盵11]但在實(shí)際操作中，由于動(dòng)物紀(jì)錄片拍攝的困難性，很多時(shí)候解說詞取代畫面成為了主要的敘述者。在有些影片中，即便是在有畫面可用的情況下，制作者依舊偏向于進(jìn)行說明。通過對(duì)中方版和BBC版的《美麗中國(guó)》進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)片段結(jié)束之時(shí)，西方傳播者用解說詞“長(zhǎng)臂猿的啼叫聲曾引起中國(guó)古詩(shī)人的靈感，它們的啼聲回響山谷”來結(jié)束本段的敘述，并留下了兩個(gè)近11秒鐘的空鏡頭來供觀眾遐想體味，中國(guó)版卻給11秒的空鏡頭加上了一段解說詞：“目前，據(jù)科學(xué)家判斷無量山現(xiàn)有黑冠長(zhǎng)臂猿450只左右，而1987年保護(hù)區(qū)剛成立時(shí)，僅有200只?！边@樣一種解說旨在向觀眾傳達(dá)更多的信息，只是相較之下，解說詞的出現(xiàn)破壞了畫面的詩(shī)一般的美好意境和情懷。

（三）音樂與音響的使用

紀(jì)錄片的實(shí)況效果聲音，無疑會(huì)增加影片的可信度，但對(duì)于動(dòng)物來說，想要完整地記錄同期聲絕非輕而易舉之事，而單純的畫面呈現(xiàn)又會(huì)使觀影過程變得乏味。雅克·貝漢在制作《遷徙的鳥》時(shí)，根據(jù)不同的情境專門制作了配樂，這些音樂都是由法國(guó)著名的配樂家魯諾·庫(kù)萊斯制作。“當(dāng)鳥兒飛行在亞馬遜河流域時(shí)就用了中東地區(qū)的宗教歌曲旋律。在表現(xiàn)一直形單影只的加拿大雁落，影片給它一段單旋律的獨(dú)奏，陪伴它張望著尋找同伴；而在表現(xiàn)它們的遷徙艱辛而道遠(yuǎn)時(shí)，影片選用了仿若黑人行進(jìn)中集體勞動(dòng)號(hào)子般的音樂；有時(shí)用快板節(jié)奏和沙錘配器來表現(xiàn)水鳥戲水如同水上踢踏舞一般……”[12]音樂與自然的完美融合不僅使影片變得更加生動(dòng)有趣，同時(shí)也更加有助于觀眾理解畫面內(nèi)容。“紀(jì)錄片的說服力在很大程度上源于片中的聲音，而我們對(duì)虛構(gòu)世界及其人物的認(rèn)同，則很大程度上依靠我們直觀的視覺感受?！盵13]中國(guó)很少會(huì)有為紀(jì)錄片的制作尋找專門的音樂家進(jìn)行配樂，動(dòng)物紀(jì)錄片更是如此。

結(jié)語

中國(guó)的動(dòng)物題材紀(jì)錄片起步較晚，目前依舊處于一個(gè)資源匱乏、資金短缺、人員不足、耐力不夠的困境中，這些歷史性的客觀原因并不是制作不出優(yōu)秀影片的決定性因素，通過外在形式上的改良，突破原有的常規(guī)理念，經(jīng)過藝術(shù)化的加工，讓敘事更加具有針對(duì)性和趣味性，是增加中國(guó)動(dòng)物紀(jì)錄片吸引力的可行之道。

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【作者簡(jiǎn)介】張玲玲，女，山東菏澤人，華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，主要從事動(dòng)畫與紀(jì)錄片研究。

【基金項(xiàng)目】本文系華僑大學(xué)科研基金資助項(xiàng)目《美國(guó)動(dòng)畫電影中英雄形象的建構(gòu)》（項(xiàng)目編號(hào)：15SKBS105）階段性成果。