沒有一個時代的藝術(shù)批評擁有今天這樣豐富的理論工具，也沒有一個時代的藝術(shù)批評像今天這樣面對如此復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)。面對藝術(shù)界的紛紛擾擾、此起彼伏，批評家的虛脫、單薄、緊張、失語幾乎成為一種常態(tài)，面對這個被各種圍墻、規(guī)則切割的藝術(shù)社會，批評家在很多的時候倒像置身事外的游擊戰(zhàn)士，偶或?qū)χ鞖獾淖兓艓讟?，以宣示自己的存在。追溯產(chǎn)生這一局面的根源，一個是20世紀90年代以來體制轉(zhuǎn)化的巨大浪潮，另外一個是作為藝術(shù)生產(chǎn)工具的媒介及其環(huán)境的整體變遷，甚至突變。因此要逼近對當代藝術(shù)批評境況的真實理解，需要對這兩種力量進行切片研究和整體觀察。由于論題所限，本文主要針對第二個問題進行反思和清理。

媒介環(huán)境的挑戰(zhàn)

“媒介即訊息?！丙溈吮R漢的這一判斷后來被證明并非聳人聽聞。從19世紀末以來，電影、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動媒體等傳媒形式接連出現(xiàn)，這些媒體形式最先都是以功利性的通訊方式而存在，很快，他們就滲透到文化之中，參與了新的生活方式的構(gòu)筑和塑造。尤其是互聯(lián)網(wǎng)和移動媒體，更是不斷打破生產(chǎn)生活的各種界限，使得人類生活在信息化的基準上，在產(chǎn)生、收集、發(fā)布、接收的整個鏈條上，獲得越來越整體化的聯(lián)結(jié)和組織，我們越來越處于尼葛洛龐帝所謂的“數(shù)字化生存”之中了。

在19世紀和20世紀前半葉，我們慣常是用生產(chǎn)資料——土地來描述農(nóng)業(yè)時代，用生產(chǎn)工具——機器來描述工業(yè)時代，這個時代我們卻是用信息傳播的方式來描述。盡管這個時代還遠遠沒有結(jié)束，但是我們對這個時代的命名無疑是抓住了主要特征的。

然而更重要的是理解這個時代的本質(zhì)。在西方世界，對這個時代的理解在多個層面進行。比如，傳播學(xué)者麥克盧漢從媒介的角度，定義了繼口語文化和印刷文化之后的電子媒介時代。麥克盧漢看到電子媒介時代人類重新被組織進一個全球村社會的事實，他看到了這個復(fù)雜時代在媒介領(lǐng)域的統(tǒng)一性，他把傳統(tǒng)思維中對媒介的認知引入社會機體的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中，媒介不再只是簡單的信息傳播渠道了，而成為歷史文化創(chuàng)造的強大的主體。電子工具是人創(chuàng)造的，而今電子工具上升為網(wǎng)羅生活世界的媒介，人的命運的宰制者，人的器官的延伸最終反過來看扼住人的命運的咽喉。

哲學(xué)家居伊·德波是更本質(zhì)地也更嚴厲地道出這個陷入媒介旋渦時代的本質(zhì)的人，他站在批判資本主義工業(yè)文化的立場上直言不諱地指出，更重要的是媒介技術(shù)導(dǎo)致的生產(chǎn)體制和消費文化的變化。資本主義工業(yè)發(fā)展的媒介技術(shù)已經(jīng)使得“世界被拍攝”，資本主義已經(jīng)進入影像物品生產(chǎn)與消費為主的景觀社會。這種社會是以影像為中心的社會關(guān)系，是商品將社會生活完全殖民化的時刻。居伊·德波概括了景觀社會的基本特征：一是世界轉(zhuǎn)化為形象，人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)為被動；二是視覺文化壓倒其他文化具有優(yōu)先和至上性；三是景觀以獨裁和暴力的形式將人的視線轉(zhuǎn)移到景象中，而不是人的活動中；景象具有自足和自律性，不斷復(fù)制和擴大自身。在居伊·德波那里媒介作為鞏固和強化資本主義制度的生產(chǎn)和文化方式，更加讓普通大眾喪失了人的主體性和能動性。一個最為明顯的特征就是人們不再關(guān)注思想的深度和生命的價值，而是越來越感性地被圖像所帶來的感性文化所激動和挑逗。

麥克盧漢天馬行空，居伊·德波憤憤不平，他們都把媒介環(huán)境的變化看作是整個社會文化的歷史性變化，在人和媒介關(guān)系中，他們看到了媒介作為世界圖景的強力塑造者，作為體系化的力量對人的生活世界的巨大反作用，但是他們不可能辯證地看到這種媒介體制對人解放的潛能。新圖景與生命的回歸

事實上，在沒有媒介的生活世界，人和人是直接依托生命本身進行信息交流的，這樣囿于物理和生理的局限性，這種交流只可能在較小的時空范圍內(nèi)進行。在印刷文化時代，人和人聯(lián)系的時空網(wǎng)絡(luò)大大擴張了，但是單個人和人之間，生命和生命之間，呈現(xiàn)的經(jīng)常是時空隔離的狀態(tài)。電子媒介的時代，廣播對聲音，電視對圖像，最后是互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)通過傳感系統(tǒng)對這些感官系統(tǒng)進行整合，生命又重新來到了生命的面前。因此，媒介環(huán)境提出的真正挑戰(zhàn)在于，當技術(shù)革命使世界重歸人的主體世界時候，將會發(fā)生什么？須知這一次回來的人不再是蒙昧的野蠻時代的人，而是高度自覺和文明的主體。

電影的機械復(fù)制性，是數(shù)字化時代交往模式的一個早期象征。本雅明早就對電影為代表的機械復(fù)制時代的藝術(shù)進行了深刻的政治文化分析，在這個時代，傳統(tǒng)生產(chǎn)的手工特質(zhì)和唯一性的“光暈”將消失。不過，機械復(fù)制一方面暗含著藝術(shù)的民主化趨勢，因此具有解放的意味，另一方面，機械復(fù)制技術(shù)也同樣可能在技術(shù)追求的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的藝術(shù)表達的形式。

其實，藝術(shù)家是比較早地從感性角度比較明確地感受到了這種辯證性發(fā)展的。在奉雅明預(yù)言的這兩個向度上都較為明顯地進行藝術(shù)實驗的是達達主義。現(xiàn)代主義藝術(shù)的孤獨、斷裂、扭曲，在形式上往往表現(xiàn)為一種企圖掙脫現(xiàn)實世界冰冷邏輯和僵化限制的意識，他們對傳統(tǒng)的反叛和質(zhì)疑主要是藝術(shù)語言本身。到了達達主義，他們就要完全摒棄傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在藝術(shù)和美學(xué)觀念上與以往徹底決裂。他們狠狠地把所謂的藝術(shù)品從架子上打碎，然后從周圍四散的材料中，隨便揪出一種，來表達他們的藝術(shù)。杜尚的《噴泉》表明，人類生活的復(fù)雜和多義性，僅僅用傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念和形式加以噴涂和描繪是遠遠不夠的。達達主義表明，一方面，藝術(shù)的創(chuàng)作者可以不是傳統(tǒng)觀念中的所謂藝術(shù)家，另一方面，藝術(shù)可以附著寄寓在現(xiàn)實世界的任何一種材料之中。達達主義的這種無拘無束、放浪不羈，被很多持有傳統(tǒng)價值觀念的人所鄙夷和嘲弄，但是在新媒介環(huán)境如此凸顯的今天，當我們再次檢討這種藝術(shù)歷程的時候，它的解放意義和價值就應(yīng)該得到足夠的承認和尊重。查拉在宣言中為達達主義下定義說：“這是忍不住的痛苦的嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命。”關(guān)鍵是生命。和新媒介回歸生命的特性一樣，藝術(shù)家也敏感地察覺到了這一歷史回流中的隱秘并且寓言般地勾畫出一個未來的世界樣貌。以達達主義為代表的后現(xiàn)代思潮，以近乎戲謔的方式挑戰(zhàn)了人類在古典時代的輝煌成就，但是他們?yōu)樾碌乃囆g(shù)狂歡時代的到來掃出了一條道路。如今，我們正處于這種藝術(shù)圖景完全敞開的時代——這正是當代藝術(shù)批評所處的境遇。

呼喚主體

“主體”是西方近代哲學(xué)認識論中提出的重要范疇。在德國古典哲學(xué)中，主體和客體的關(guān)系問題通過康德、費爾巴哈和黑格爾的努力，從認識論領(lǐng)域延伸到實踐領(lǐng)域。對主體性的強調(diào)，就是對人的主動性和能動性的強調(diào)。笛卡爾說“我思故我在”，這是對認識主體的呼喚。黑格爾說“實踐高于理性”，這是對實踐主體性的呼喚。藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`也具有現(xiàn)實世界在質(zhì)料之上勞作的完整樣式，因此藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的主體性事實上具有認識和實踐關(guān)系的統(tǒng)一性。藝術(shù)創(chuàng)作必須基于當下勞作反復(fù)進行，它必須有效地在大地上實現(xiàn)自身的感覺和意志，否則便不能完成，因此不得不具有主體性。但是藝術(shù)批評主要是在理念領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自身，它似乎具有派生性的特點，使得它常常無需出場，或遮掩面目出場，然而在面對整個藝術(shù)史的時候，藝術(shù)批評只有具有嚴格意義上的主體性，才能保持和藝術(shù)創(chuàng)作的不斷耦合和沖突。

中國的藝術(shù)潮流盡管遲滯，但是在國門打開后，窮追猛趕，直至當下，可以說已經(jīng)和國際藝術(shù)氛圍嚴絲合縫地融合在一起了。我們的感性已經(jīng)在公海上自由地漂流，我們的理性卻還在岸邊曼聲低語、不知所措。仔細返檢中國現(xiàn)代和當代藝術(shù)史，藝術(shù)批評似乎很少能找到和藝術(shù)創(chuàng)作和諧共舞的感覺。在藝術(shù)批評的意識中，有這種舞蹈也頂多是一種臨時舞伴的關(guān)系。無論是“五四”時期向歐美的效仿，還是20世紀50年代向蘇聯(lián)的模擬，以至于80年代再次回歸歐美的理論河床，中國藝術(shù)批評主體的朦朧和缺失，使得現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)造也同時呈現(xiàn)出過度的紊亂和浮躁。理性領(lǐng)域并不是自然地就可以隨著感性領(lǐng)域自然得到解放的。感性領(lǐng)域伴隨著生命奉體的直接的呼吸運動就伸展開了自己的四肢，但是理性顯然有其更多的歷史包袱和邏輯牽絆。

中國藝術(shù)批評的主體性建構(gòu)是一個系統(tǒng)而復(fù)雜的任務(wù)。這既不是通過行政機構(gòu)網(wǎng)羅人才，也不是通過簡單地提倡批評的形式和方法多樣化來實現(xiàn)。主體性建設(shè)的本質(zhì)在于，藝術(shù)批評需要通過激發(fā)本身生命活力和構(gòu)筑自足結(jié)構(gòu)，進入包括藝術(shù)在內(nèi)的社會生態(tài)內(nèi)部，樹立自身在整個精神生活體系中的獨立地位。正如巴赫金的歷史詩學(xué)和社會詩學(xué)的學(xué)理所啟發(fā)，藝術(shù)批評既不是藝術(shù)創(chuàng)作的婢女，也不是公共意志的傳聲筒，而是獨立地追求自身尊嚴和自足生活的精神地理解和闡釋時代的方式，它應(yīng)該擁有自己的歷史性的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，也應(yīng)該擁有現(xiàn)實性的社會脈絡(luò)。它擁有藝術(shù)感性蒸騰的鮮活的地氣，也擁有理性世界的金屬性的邏輯鏈條，正如李健吾所言：“一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合”

中國藝術(shù)批評的歷史性脈絡(luò)，一方面需要從中國藝術(shù)史的真實歷程中，而不是書本的粗糙梳理中，激活文化母體的生命活力，重建傳統(tǒng)和當下的邏輯關(guān)系，另外一方面需要心平氣和地和西方藝術(shù)史的歷史和當代存在進行深入的能量交換，從而使得中國藝術(shù)批評成為世界藝術(shù)史沉淀的必須的地理單元。中國藝術(shù)批評的社會脈絡(luò)，一方面在于和中國當代的藝術(shù)創(chuàng)作進行更加具有共同體性質(zhì)的擁抱和融合，另外一方面，需要大膽進入世界藝術(shù)創(chuàng)作和批評的現(xiàn)場，發(fā)出真的中國的聲音。

毫無疑問，這種成長過程是較為漫長的。它既需要相關(guān)社會系統(tǒng)，比如意識形態(tài)系統(tǒng)、藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)、學(xué)術(shù)思想系統(tǒng)給予外部的扶植，更需要自身不斷自覺地開拓和豐富。

楊曉華：《中國文化報》理論部副主任

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