摘 要：“凈化”說(shuō)是亞里士多德論及悲劇的藝術(shù)效果而提出的，這一理論對(duì)西方后世文藝思想界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；莊子的“心齋”理論既是一種人生哲學(xué)，又對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的欣賞和創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。本文通過(guò)對(duì)比這兩個(gè)理論，找到中西審美心理的異同處和它們分別對(duì)中西方藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：“凈化”說(shuō)； “心齋”說(shuō)；審美心理

亞里士多德和莊子分別是中西方美學(xué)的集大成者，對(duì)后世藝術(shù)理論的形成產(chǎn)生很大作用。兩人雖生活在不同地域、文明中，卻在闡釋思想時(shí)不約而同論及審美心理，即亞氏的“凈化”說(shuō)和莊子的“心齋”理論，兩者既有相通之處，也有各自的特點(diǎn)。

“凈化”說(shuō)是建立在亞里士多德對(duì)悲劇的論述上，他認(rèn)為悲劇是最高級(jí)的藝術(shù)形式，是一種綜合的摩仿，它貼近人的生活，“憐憫是一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的”。[1]觀眾被悲劇中的人物或情節(jié)激起這種情感，又通過(guò)悲劇發(fā)泄這種情緒，這種無(wú)害的快感使心靈得到了凈化。后來(lái)的“凈化”說(shuō)運(yùn)用到音樂(lè)和其他藝術(shù)當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)形式使某種過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，保持心理健康。

莊子倡導(dǎo)至善至美的人生境界，追求出世的生命哲學(xué)，所以提出了“心齋”的處世方法。《莊子·人世間》有寓言說(shuō)：顏回向孔子請(qǐng)教游說(shuō)專橫獨(dú)斷的衛(wèi)國(guó)國(guó)君的方法，孔子叫他先做到“心齋”，回曰：“敢問(wèn)心齋”。仲尼曰：“若一志，無(wú)聽之以耳而聽之以心，無(wú)聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！笨梢钥闯?，“心齋”的要義就是要，摒除雜念，使心境虛靜純一。在審美活動(dòng)中，“心齋”就是指排除知識(shí)和欲望，用至純的心進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞。

通過(guò)對(duì)概念的梳理發(fā)現(xiàn)，“凈化”說(shuō)與“心齋”說(shuō)都強(qiáng)調(diào)對(duì)心靈的凈化。亞氏主張通過(guò)具體的藝術(shù)形式排除心理情緒，放下不穩(wěn)定情感，使心境豁達(dá)平和，達(dá)到身心健康的目的，他在論述音樂(lè)的效用時(shí)說(shuō)了一段話，“有一些人很容易陷入宗教狂熱的沖動(dòng)，每當(dāng)他們聽了那種使靈魂激動(dòng)、狂熱的音調(diào)時(shí)，我們可以看到他們?cè)谶@種神圣的樂(lè)調(diào)的影響之下恢復(fù)正常的狀態(tài)，就好像是得到醫(yī)治和凈化。”[2]梵高曾經(jīng)談到過(guò)自己在創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)常陷入痛苦，但是內(nèi)心是很平靜的，這與我們熟知他的瘋魔狀態(tài)大相徑庭，可見，藝術(shù)對(duì)心理情緒確實(shí)具有凈化作用。

莊子的“心齋”說(shuō)本身就強(qiáng)調(diào)拋棄雜念，它一方面要求對(duì)審美對(duì)象的超越，應(yīng)虛而待物，不持目的性的、功利性的欲望去觀照；另一方面還要求對(duì)審美主體的超越，審美主體要超越五官的具體感知，形成系統(tǒng)的整體感受，以忘我的虛無(wú)之境融入到審美對(duì)象中。其要義在于審美觀照前期的心理準(zhǔn)備，達(dá)到了莊子所說(shuō)的“心齋”要求就與亞氏的“凈化”說(shuō)效用不謀而合。如果說(shuō)亞氏的“凈化”是藝術(shù)對(duì)審美心理產(chǎn)生的效果，那么莊子的“凈化”則是藝術(shù)產(chǎn)生效果前的審美心理準(zhǔn)備，雖然兩者的理論在審美活動(dòng)中產(chǎn)生效用的節(jié)點(diǎn)不同，但是他們都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)人的心靈具有凈化作用。

從如今高喊的口號(hào)“藝術(shù)無(wú)國(guó)界”中可以體會(huì)到“凈化”說(shuō)與“心齋”說(shuō)兩種理論的相通之處。但畢竟中西文化差異明顯，因此兩種理論的具體內(nèi)涵有所不同。

（一）審美主體的創(chuàng)造程度

在論及悲劇的“凈化”功用時(shí)，亞里士多德將悲劇看做一個(gè)獨(dú)立于審美主體的藝術(shù)形式，它是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。從設(shè)置和觀眾相似的“中等人”為悲劇主角開始，觀眾便產(chǎn)生代入感，并隨情節(jié)的一步步發(fā)展產(chǎn)生如上所述的恐懼或憐憫，劇情高潮，情感發(fā)揮到極致，待整部劇結(jié)束，觀眾恍如一夢(mèng)，心靈得到了洗滌。這個(gè)過(guò)程里，審美主體處于被動(dòng)狀態(tài)，隨情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生情感的變化，主體發(fā)揮能動(dòng)性的空間很小。

而莊子將“道”作為基本美學(xué)范疇，道無(wú)形卻蘊(yùn)于世間萬(wàn)物中，因此他提出要超越形式，以“氣”破除物我之間的界限，從而達(dá)到“不待于物”的人生境界，要到達(dá)這樣的境界首先就要做到“心齋”，這為中國(guó)古代審美心理發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同“凈化”說(shuō)被動(dòng)的審美心理不同，它要求人主動(dòng)和審美對(duì)象進(jìn)行交流，在審美觀照時(shí)審美主體首先要對(duì)內(nèi)心進(jìn)行整理，排除知識(shí)、欲望等，然后在“虛靜”的狀態(tài)下同審美對(duì)象進(jìn)行精神對(duì)話，最后審美主體通過(guò)這一主觀感知過(guò)程獲得審美體驗(yàn)。后來(lái)，在這種審美心理的基礎(chǔ)上出現(xiàn)如“留白”“意境”等傳統(tǒng)美學(xué)命題，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響很大。

（二）審美移情與物我相融

布洛認(rèn)為：除了日常生活中所說(shuō)的“空間距離”和“時(shí)間距離”外，美學(xué)還存在著另一種距離，即“心理距離”或“審美距離”。而這種距離是欣賞任何一種美所必需的。悲劇正是如此，悲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)的性質(zhì)決定了“審美距離”的產(chǎn)生，亞里士多德認(rèn)為悲劇需要歌曲、臺(tái)詞、情景這三方面客觀因素的參與，觀眾會(huì)因?yàn)楦枨匿秩井a(chǎn)生憐憫或恐懼之情，或因?yàn)樘囟ǖ呐_(tái)詞產(chǎn)生情感的變化，或舞臺(tái)的布景、演員的驚人表現(xiàn)獲得審美體驗(yàn)，這與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活之間存在“審美距離”，就像在生活中，沒(méi)有背景音樂(lè)一次浪漫的求婚顯得有些蒼白，沒(méi)有彩排一場(chǎng)婚禮會(huì)有些慌亂，觀眾把對(duì)生活的期許帶到劇中，用這種完整的舞臺(tái)藝術(shù)激發(fā)出現(xiàn)實(shí)生活中的情感，并通過(guò)情節(jié)的發(fā)展達(dá)到頂峰，完成一次洗禮。

另一方面，在主觀的情節(jié)設(shè)置上，悲劇與觀眾也存在“審美距離”。觀眾通過(guò)虛構(gòu)的情節(jié)參照自己的人生經(jīng)歷引起共鳴，但是情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活的區(qū)別讓觀眾保持一定距離，使其既能體會(huì)到悲劇主角的情感，又不至于深陷其中無(wú)法自拔。例如在《俄狄浦斯王》中，在眾多巧合下俄狄浦斯弒父娶母，沒(méi)有逃脫預(yù)言，觀眾可以感受到主角的痛苦，但是也能輕易意識(shí)到情節(jié)的荒誕，保持理智。

而中國(guó)古代美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)體悟，強(qiáng)調(diào)“物我相融”。“心齋”說(shuō)最核心的觀念就是要人們從內(nèi)心徹底排除厲害觀念達(dá)到“無(wú)我”的境界，從而在進(jìn)行審美觀照的時(shí)候才可以“齊以靜心”，獲得高度自由，與審美對(duì)象融為一體。在《莊子·養(yǎng)生主》里，莊子對(duì)“庖丁解?！钡墓适伦髁撕茉敿?xì)的解釋，他認(rèn)為庖丁從解牛中得到快感，產(chǎn)生愉悅的情感，這是因?yàn)檫@是一個(gè)超功利的創(chuàng)造，因?yàn)榧妓嚨膵故爝_(dá)到了“道”的高度，進(jìn)入自由的境界，庖丁對(duì)牛的機(jī)體感知已經(jīng)不用靠眼睛看、頭腦記，而是從心里體悟牛的骨骼紋理，從而使解牛的過(guò)程合乎自然規(guī)律。

后世發(fā)展“心齋”說(shuō)的理論很多，郭熙提出的“林泉之心”。他強(qiáng)調(diào)不管是畫家還是欣賞者都要有審美的心胸，這樣才能發(fā)現(xiàn)審美對(duì)象的價(jià)值，他要求“萬(wàn)慮消沉”，即莊子所說(shuō)的“心齋”。蘇軾提出的“成竹在胸”和“身與竹化”的命題繼承了郭熙的思想，重點(diǎn)從審美意象來(lái)闡釋，他認(rèn)為畫家在動(dòng)筆前首先要將審美對(duì)象轉(zhuǎn)化為審美意象，即“成竹在胸”，把意象完整的表達(dá)出來(lái)則需要“身與竹化”的精神狀態(tài)，這是“忘我”境界在藝術(shù)中的體現(xiàn)，給后人在文藝創(chuàng)作中以啟發(fā)。

“凈化”說(shuō)和“心齋”說(shuō)都涉及了審美心理的問(wèn)題，并對(duì)后世的審美行為的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響，為中西方藝術(shù)傳統(tǒng)的形成奠定了思想基礎(chǔ)。如果“心齋”說(shuō)能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)思想中含蓄的特點(diǎn)，那么“凈化”說(shuō)則體現(xiàn)了西方文化里的實(shí)用主義。亞里士多德和莊子兩位美學(xué)家提出這兩個(gè)命題既受各自文化影響也影響著后世中西方文化的建立。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅，譯注.北京：北京商務(wù)印書館，1996.

[2]政治論[A].西方資產(chǎn)階級(jí)的教育論著選[M].北京：人民教育出版社，1964.

作者簡(jiǎn)介：

葉帆（ 1991 —），女，漢族，四川德陽(yáng)人，就讀于四川省西南民族大學(xué)文學(xué)與新傳播學(xué)院美學(xué)專業(yè)，碩士研究生學(xué)歷，主要研究中國(guó)古典美學(xué)。