羅今明

摘要：盧卡奇的戲劇理論是深深植根于他對當(dāng)時的社會生存狀況的考察之上的，他深刻地體會到漂泊在偶然、無序、混亂的世界中的人們的心靈悲愴；史詩和悲劇作為古代社會的文學(xué)形式在滿是碎片、廢墟的現(xiàn)代社會中早已失去了它們的整一性哲學(xué)基礎(chǔ)。但是現(xiàn)代戲劇在揭露現(xiàn)代人彷徨、失落和被上帝遺棄的現(xiàn)實之后難以再找出一條新的救贖之路，現(xiàn)代戲劇已經(jīng)不可能發(fā)揮希臘悲劇的凈化作用，在人與神之間找到和解，給茫然無措的人類以拯救，人類的救贖只能尋求新的形式。

關(guān)鍵詞：戲劇；史詩共同體；命運(yùn)；渴望；奇跡

盧卡奇對戲劇的發(fā)生、發(fā)展方面的探討無疑是深受西美爾社會學(xué)研究的影響。他認(rèn)為戲劇作為一種文學(xué)形式完全區(qū)別于史詩、小說、詩歌等其他的文學(xué)形式，“戲劇是這樣一類作品，他想通過發(fā)生在人與人之間的時間來對聚集在一起的群體產(chǎn)生直接強(qiáng)烈的影響”[1]這種效果就決定了戲劇就其內(nèi)容而言不是智性的，而是情感和意志的；就其形式而言，不是辯證的和邏輯的，而是感性的和象征的。因此戲劇的普遍性指的是：出現(xiàn)在戲劇中的人物是某一類人的象征和代表，發(fā)生在他身上的事件也是這一類人的生活和命運(yùn)。

戲劇形式才是產(chǎn)生戲劇效應(yīng)的關(guān)鍵，“戲劇現(xiàn)象的表現(xiàn)形態(tài)只能是因果關(guān)系和等級秩序”[2]?，F(xiàn)代戲劇的素材已經(jīng)不再是古希臘悲劇中的神話英雄故事，而是活生生的生活，現(xiàn)實中人的故事和沖突。“現(xiàn)代戲劇和古希臘戲劇沒有任何共同之處”[3]，現(xiàn)代戲劇的人物總是處在不協(xié)調(diào)之中。盡管不同于古希臘悲劇中人與神的沖突與對了，現(xiàn)代戲劇中的沖突和不協(xié)調(diào)表現(xiàn)的更加不可察覺、難以捉摸，但是他們共同源于人的智性的發(fā)展和膨脹是不可否認(rèn)的。不同的是希臘時代與人對抗的是明確的命運(yùn)、神；而現(xiàn)代社會中，人再也找不到對抗的目標(biāo)了，因為上帝被驅(qū)逐、神隱退了，但是那種“不可名狀的孤獨(dú)、恐懼卻一絲都沒有減少，相反變得更加不可抗拒”[4]。

一、渴望與生活

理性主義摧毀了整一有序的“人類共同體”[5]，宇宙的秩序不再由奧林匹斯諸神控制。智性的發(fā)展、盲目理性的膨脹隨之而來的就是“渴望”激起。作為心靈中最強(qiáng)烈的部分，渴望在何種程度上才會被表達(dá)？無形式的渴望難道不可以被看做是“內(nèi)在的軟弱、溫順和綿綿不絕”[7]？德國被認(rèn)為是一個渴望的國度，他的渴望是如此的強(qiáng)烈。但同樣存在兩種完全不同的渴望：典型的德國風(fēng)光和托斯卡納風(fēng)光。盧卡奇認(rèn)為德國的森林是無形式的渴望，它們“悲傷而憂郁，稀稀拉拉，輪廓模糊；它們?nèi)淌苤l(fā)生在其中或施之于其上的一切?！盵8]但是與此正相反，南部的風(fēng)光是“深沉和拒人于千里之外的”[9]，它本身就有著完整的形式，自給自足的整體，任何外部的東西都難以成為其中的一部分，但是正是這種“若即若離的默契感”[10]，讓不可能完全融合的兩個始終分離的個體（外部的和內(nèi)部的）產(chǎn)生了“深層次的合一感”[11]，盧卡奇說，這就是一種渴望的狀態(tài)?！翱释诓煌娜酥g建立起了聯(lián)系，但同時也毀掉了他們成為一體的所有希望；成為一體就是回到家園，但真正的渴望從未有過家園。渴望從被放逐者強(qiáng)烈的夢境中構(gòu)建起它失落的故土，而渴望的全部內(nèi)容就是尋找通往這一故土的道路?！盵12]所有外部的道路都不可能到達(dá)真正的家園，兩個孤立的個體不可能合一，于是真正的渴望總是轉(zhuǎn)向內(nèi)部，但在內(nèi)部渴望也不可能達(dá)到真正的平靜，因為在內(nèi)部渴望能夠通過夢境構(gòu)建出完美的自我，卻也無法擁有這個自我。

渴望的無法滿足性原因在于對象的缺失，因為純粹的渴望是沒有對象、沒有目標(biāo)的。但是渴望所有的基礎(chǔ)都是來自于生活，也就是在現(xiàn)實中，渴望有著廣大的生活形態(tài)：愛、智慧、理想、愿望等等，它們不是渴望，但卻有機(jī)會上升為渴望?？偠灾?，渴望是一種無明確目的的、無對象的、無法捉摸的不可遏制的生命沖動。它源自于生活，是生活中諸種心靈表現(xiàn)形態(tài)的提煉和升華。盡管如上文所述，渴望有很多迥異于生活的地方，但是在偶然和無序等特性上兩者是相同的：“在生活中，從來沒有什么被完全滿足的，也從來沒有什么會有一個了結(jié)；總是有新的紛雜的聲音介入到之前就已經(jīng)發(fā)出的聲響和聲中去；一切都在流動、互相融合，毫無阻礙地混雜在一起……”[13]。

二、奇跡與戲劇

“某種東西發(fā)著光，一閃一閃的照在生活經(jīng)驗平庸的小徑上；這種礙事又迷人的東西，是種危險又突然的東西，是偶然，是偉大的瞬間，是奇跡。”[14]不同于渴望，奇跡與生活完全異質(zhì)。它偶然的闖入生活之中，以其微小的光芒照亮混沌一片的混亂生活，奇跡相對于生活的所有異質(zhì)性在這一瞬間被茫然昏睡的人們所察覺，當(dāng)他們抬頭看見這迥異于自己所熟知的一切的時候，他們被這突如其來的異樣所震驚，他們也許會從那片混亂和平庸的日子中抬起頭認(rèn)真的打量這個眼前的此在，但是最終會回到自己的生活中去，“來自遠(yuǎn)方的鐘聲”[15]會將他們一一喚醒。心靈總是會趨向新鮮的事物，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)眼前的東西完全和自己背道而馳之后，軟弱和膽怯使他們慢慢趨向平淡。對此盧卡奇說，那些懸崖峭壁（命運(yùn)）之后的空想伊甸園對于他們來說是永遠(yuǎn)也無法達(dá)到的?！熬蜕疃裕藗兿矏鄣氖撬臍夥?，他的不明確性，它總是不停的擺來擺去，然而又絕不會蕩向極端，人們喜愛這種極大的不確定性，它就像是無聊的、令人昏昏欲睡的催眠曲。但奇跡是規(guī)定性的和被規(guī)定性的：它不可勝數(shù)的、偶然的、互不相干的突入到生活之中，決絕的將整體化解為一道清楚明確的算術(shù)題?！盵16]偶然是生活的常態(tài)，而一瞬間的奇跡是神之裁決，它所有的必然性對于我們來說都是驚奇的，同時也是無意義和無實質(zhì)的。保羅·恩斯特在一部戲劇的結(jié)尾寫到：對于我們所能達(dá)到的必須要有一個界限，否則我們就生活在一個無生命的荒漠之中；我們只能靠那些不能被達(dá)到的東西活著。在盧卡奇的戲劇構(gòu)架中，奇跡就是生活的界限，突然降臨的必然性裁決就是我們所能達(dá)到的界限，同時也是不能逾越的界限，“界限的雙重意義是，它同時既是滿足又是拒絕”[17]。

戲劇的美學(xué)效應(yīng)便在這樣的基礎(chǔ)下產(chǎn)生：日常生活的愛被升華、提煉成渴望，就像莎士比亞筆下的麥克白，神意裁判的手欺騙性的引導(dǎo)他向上，給了他迷惑性的滿足，可憐的是，這種渴望一旦被激起，是永遠(yuǎn)也無法得到滿足的，只會在碰到生活的界限——必然性的時候，他放縱無家的心靈才會在強(qiáng)烈的沖突中走向毀滅，渴望自身被徹底根除必須伴隨著毀滅、死亡?！八劳鼍褪菓騽〉纳舷蕖盵18]。相反，如果心靈中的渴望得不到激起，人就會始終陷入最平庸和平淡的日常生活的偶然性之中，蕩不起一絲的漣漪；于是，平庸的日常生活是戲劇的下限，因為戲劇不可能沒有沖突。戲劇就是在這上限和下限之間，在生命（日常生活）與死亡（毀滅）之間。遺憾的是，現(xiàn)代社會的特質(zhì)讓人失去了觸碰和突破生活的邊界的可能性。面對無序無常的生活，人類就像被上帝遺棄的水手，在永遠(yuǎn)達(dá)不到邊際的大海中游蕩。人的任何對抗和掙脫都好像砸在了空氣之中，得不到任何的回應(yīng)。因為上帝的隱退，“The concept of sin was unknown”[19]，人們的命運(yùn)變成了不可名狀的，甚至有罪之人、毀滅之人都不知道自己犯下了什么罪，罪來自何方，懲罰來自何方？

三、戲劇的沒落和小說的崛起

現(xiàn)代戲劇在本雅明的筆下被描述成“non tragic drama”[20]，作為現(xiàn)代社會境遇下的戲劇形式，它有著和古代社會戲劇和史詩完全不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。悲劇和史詩都是古代社會“整一性”的產(chǎn)物，但是從史詩到悲劇的演變，史詩的衰落、悲劇的崛起預(yù)示著遠(yuǎn)古人類命運(yùn)共同體的必將瓦解，那個在荷馬時代完全自給自足的圈子開始被打破，人類逐漸發(fā)展起來的智性讓人開始掙脫那可怖的神諭、命運(yùn)，希望憑借自己的理性和精神來戰(zhàn)勝命運(yùn)，但最后是以人的毀滅而告終，因此這個被希臘人撕開的裂縫有不可避免的在悲劇的“憐憫和恐懼”的效果中被縫合。而只有在現(xiàn)代社會中，上帝被人類理性徹底驅(qū)逐的時代里，史詩所具有的內(nèi)在完滿性和整一才會被徹底打破?，F(xiàn)代社會破碎的廢墟不可能再建立起如史詩般和諧整一的共同體，即使作為古希臘人命運(yùn)指引燈的悲劇也不再可能適用于現(xiàn)代社會；失去了整一效果的現(xiàn)代戲劇也不再可能達(dá)到古希臘悲劇的救贖和凈化效果。但是現(xiàn)代人的靈魂仍然漂泊在孤獨(dú)寂寥的荒蕪大海上。急劇膨脹的盲目理性并沒有在神被放逐的現(xiàn)代社會中成為人的救命稻草，相反，人又一次陷入了對那不可琢磨的、無法想象的力量的恐懼之中。失去了戲劇的救贖功能之后，人是否能通過自我完成生命的救贖，新的道路又在何方？在盧卡奇那里，小說登場接過了史詩和悲劇手中的接力棒，擔(dān)任起揭示現(xiàn)代人命運(yùn)和生存境遇的重任，“小說是絕對罪惡時代的形式”[21]，也就是他在《小說理論》的末尾提到的陀思妥耶夫斯基道路，一種新的形式、新的道路正在那些偉大作家的手中被描繪出來。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][匈]格奧爾格·盧卡奇.陳奇佳，羅璇等譯.盧卡奇論戲劇[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2014：3，15，93，95，119，120，157，123.

[3][德]本雅明.陳永國譯.德國悲悼劇的起源[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001：73，104.

[4][5][法]呂西安·戈德曼.蔡鴻濱譯.隱蔽的上帝[M].天津：百花文藝出版社，1998：125.

[6]費(fèi)倫茨·費(fèi)赫爾，孫建茵譯.泛悲?。罕瘎〉男味蠈W(xué)[J].黑龍江社會科學(xué)，2015（3）.

[18]陳盈.盧卡奇戲劇理論探究[D].河北師范大學(xué)，2015.

[19]Lee Congdon.For neoclassical tragedy： Georgy Lukacs?s drama book[J].Stud East Eur Thought，2008（60）.

[20]Ferenc，F(xiàn)eher.Lukacs and Benjamin：Parallels and contrast[J].New German Critique，1985（34）.

[21][匈]格奧爾格·盧卡奇.燕宏遠(yuǎn)，李懷濤譯.小說理論[M].北京：商務(wù)印書館，2012：162.