李璇

摘要：林奕華是當(dāng)代舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟的戲劇導(dǎo)演，香港社會(huì)的特點(diǎn)和豐富的個(gè)人經(jīng)歷使他的作品具有極強(qiáng)的跨文化感，他在戲劇中運(yùn)用多重文本闡釋經(jīng)典名著，尋求名著與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念，在成功創(chuàng)造文化現(xiàn)象的同時(shí)，也引發(fā)了一些觀眾接受上的爭(zhēng)議。

關(guān)鍵詞：林奕華；敘事風(fēng)格；文化

林奕華是香港實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的代表人物，也是當(dāng)代舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟的戲劇導(dǎo)演。從八十年代參與香港首個(gè)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“進(jìn)念·二十面體”，到九十年代初獨(dú)立創(chuàng)建“非常林奕華”，從早期的“同志劇場(chǎng)”到后來的“青少年劇場(chǎng)”，他始終通過實(shí)驗(yàn)戲劇方式對(duì)社會(huì)禁忌話題及其背后的價(jià)值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。他后期的作品中不乏名著改編，卻能以取材于當(dāng)代都市人生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)形式闡釋名著的文化內(nèi)涵及其對(duì)華人社會(huì)思想觀念的深遠(yuǎn)影響，分析當(dāng)代人情感的方方面面。不同于傳統(tǒng)話劇以語言為主的敘事方式，林奕華的戲劇擁有多重文本，通過動(dòng)作、語言、影像、音樂、字幕同時(shí)傳達(dá)豐富的信息，觀眾感官近乎飽和。林奕華的戲劇在觀眾接受方面也始終充滿爭(zhēng)議，幾乎每一部戲都會(huì)獲得截然不同的反響，喜愛者為之感動(dòng)泣下，抵觸者則不堪忍受中途離場(chǎng)，形成有趣的兩極分化。本文意在以“非常林奕華”后期解讀名著的戲劇作品為例，探討其敘事特點(diǎn)，及其在傳播中的得失。

一、跨文化的表達(dá)

林奕華的戲劇作品表現(xiàn)出明顯的跨文化感，一方面是香港社會(huì)的特點(diǎn)所致，一方面也來自他豐富的個(gè)人經(jīng)歷。受歷史和地域影響，香港戲劇滲透著西方現(xiàn)代主義思想和中國(guó)傳統(tǒng)的對(duì)抗，體現(xiàn)著香港社會(huì)文化的開放與混融。林克歡認(rèn)為“香港戲劇的迷人之處不在深刻，不在多么高的藝術(shù)成就，而在其紛繁多樣，常變常新”[1]，也有人把香港戲劇比作“東張西望”。于是也就不難理解，誕生于這種土壤的“非常林奕華”，為什么會(huì)包含如此豐富的信息。

林奕華說“我是香港人，從小就是文化混血兒，從小就在后現(xiàn)代的環(huán)境中生活，讓我做純的東西，和我個(gè)人的磁場(chǎng)不合”[2]。他出生在1960年代的香港，童年曾在臺(tái)灣生活過，青年時(shí)期游學(xué)英德，受到西方文化影響，也能說流利的普通話，喜歡看內(nèi)地經(jīng)典影視劇集，關(guān)注內(nèi)地戲劇發(fā)展、傳統(tǒng)文化和主流意識(shí)形態(tài)。八十年代初，二十歲的林奕華結(jié)識(shí)了榮念曾，成為 “進(jìn)念-二十面體”的成員之一。這也是他戲劇生涯的重大轉(zhuǎn)折?！斑M(jìn)念”是香港第一個(gè)真正意義上的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，以打破傳統(tǒng)的先鋒意識(shí)和注重肢體語言的演出形態(tài)獨(dú)樹一幟。劇團(tuán)創(chuàng)立者榮念曾被譽(yù)為“香港文化教父”，集劇場(chǎng)導(dǎo)演、編劇、漫畫家、文化活動(dòng)家、跨界藝術(shù)家于一身，梁文道評(píng)論說“榮念曾首先是一種思考方式”。近年來榮念曾仍在通過實(shí)驗(yàn)戲劇探索傳統(tǒng)和當(dāng)下在舞臺(tái)上的聯(lián)系。在林奕華解讀名著的戲劇作品中，我們也能看到類似的思維，不同之處在于，榮念曾的作品似乎更側(cè)重通過表演的儀式感引發(fā)思考，而非語言，呈現(xiàn)出清冷的極簡(jiǎn)主義之感，而林奕華更側(cè)重細(xì)節(jié)的展現(xiàn)與文本的關(guān)聯(lián)，視聽信息極其豐富，在熱鬧中引發(fā)孤獨(dú)沉靜的思考。

這種思考首先是跨越古今的，在名著傳遞的經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)代都市文化之間尋找聯(lián)系。觀眾往往發(fā)現(xiàn)，不論是中國(guó)古典名著，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、四大名著，還是西方名著如《包法利夫人》、《福爾摩斯探案集》，林奕華都能依據(jù)當(dāng)代都市人心理與情感做出全新的闡釋，進(jìn)行“六經(jīng)注我”式的演繹。林奕華認(rèn)為文化不只是個(gè)名詞，更是可以改變的啟迪。他推崇歐洲戲劇的反思精神，覺得美國(guó)很多神話是成功人士的神話，但歐洲的神話是悲劇，從中得到一種舒緩，即不一定要成功，只要表現(xiàn)人。關(guān)注個(gè)體內(nèi)在的感受也一直是林奕華作品特點(diǎn)之一。對(duì)于華人文化，他常探討的是傳統(tǒng)遺留的源于不自信的恐懼與焦慮。現(xiàn)代都市的包羅萬象被呈上舞臺(tái)，往往充滿中英文夾雜的臺(tái)詞與字幕、耳熟能詳?shù)拿闻c最流行的網(wǎng)絡(luò)語言，既能找到與西方名著產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)代意識(shí)，又能發(fā)現(xiàn)東方名著遺留在華人世界的傳統(tǒng)思維。東西方文化交融的現(xiàn)代都市和都市人心理、情感的共性為林奕華的名著解讀提供了取之不盡的素材。由此也可以看出他是一位對(duì)生活極其敏感的創(chuàng)作者，致力于打通傳統(tǒng)與當(dāng)下、東方與西方的壁壘，多角度透視當(dāng)代都市人的真實(shí)情感世界。

這種混雜的表達(dá)有時(shí)讓觀眾應(yīng)接不暇。雖然在龐大的信息量中，每個(gè)人都能或多或少找到自己的情感共鳴點(diǎn)，但林奕華的作品有時(shí)也會(huì)因想要表達(dá)的內(nèi)容過多而陷入一片喧鬧。開放式的話題、散點(diǎn)透視的敘事方式無一不在挑戰(zhàn)觀眾的思考，或許這正是林奕華想要傳達(dá)的當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)，哪怕觀眾抓不住所有細(xì)節(jié)，也能在這種混亂中準(zhǔn)確獲得戲劇所要傳達(dá)的情緒，只是這也往往成為觀眾接受上的障礙所在。

二、多重文本的運(yùn)用

八十年代末林奕華英國(guó)留學(xué)期間獲得獎(jiǎng)學(xué)金前往德國(guó)，拜訪了著名現(xiàn)代舞大師皮娜鮑什（Pina Bausch）并參加了她的工作坊。皮娜鮑什提出“舞蹈劇場(chǎng)”意味著一個(gè)舞臺(tái)，可以用身體、語言等感覺最迫切需要的方式來表達(dá)。林奕華舞臺(tái)創(chuàng)作風(fēng)格深受其影響，他隨后創(chuàng)立了自己的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)“非常林奕華”，開始了獨(dú)立戲劇導(dǎo)演生涯?！胺浅Ａ洲热A”的英文名為Edward Lam Dance Theater，直譯為“林奕華的舞蹈劇場(chǎng)”，自稱為“表演團(tuán)體”，演出場(chǎng)刊中林奕華經(jīng)常自署為“導(dǎo)演/編舞”。他用“舞蹈”概念來涵蓋舞臺(tái)上的一切“行為”，足見他對(duì)動(dòng)作文本的重視。

林奕華將動(dòng)作作為與語言并重的另一重臺(tái)詞。演員肢體演繹的文本，即“舞蹈”，與臺(tái)詞所演繹的文本若即若離，有時(shí)在一個(gè)完整的敘事場(chǎng)景中，有時(shí)又完全是兩個(gè)體系，產(chǎn)生奇特的“間離效果”。在林奕華戲劇中，演員不受角色的限制，著裝不再是彰顯或區(qū)別身份的工具，而是盡量與觀眾拉近距離，往往用于弱化身份與性別特征。如音樂劇《梁祝的繼承者》中，演員們身著美院學(xué)生標(biāo)志性的“圍裙”。正如林克歡對(duì)林奕華“青少年劇場(chǎng)”中演員形象的評(píng)論，“他們登臺(tái)基本不化妝、不化入某以虛構(gòu)的個(gè)性化角色，即使在扮演某類角色是也仍然保留著青少年學(xué)生的身份。他們?cè)诟笝?quán)制、家長(zhǎng)制社會(huì)中被壓抑的情愫、被傳統(tǒng)、習(xí)俗規(guī)范下難以抒發(fā)的思想，在學(xué)校、家庭中無法傾訴的話語……都可以在這樣一個(gè)特定的場(chǎng)合中得到袒露與表現(xiàn)。”[3]。林奕華戲劇中演員群體的身份感和探討的話題不僅限于學(xué)生，也可能是當(dāng)代都市白領(lǐng)和他們的困境，形象服務(wù)于其所傾訴的話題。有時(shí)演員只是在誦讀一段臺(tái)詞的同時(shí)靜立于臺(tái)上，或重復(fù)某種動(dòng)作，或營(yíng)造出某種場(chǎng)景，形成視覺意象。臺(tái)詞成了背景音或解說詞一般游歷于動(dòng)作之外的存在。儀式感對(duì)于林奕華的劇情呈現(xiàn)有著極其重要的作用，有時(shí)會(huì)展現(xiàn)出超越語言本身的力量。