薛芃

時(shí)隔兩年，德國(guó)新表現(xiàn)主義代表人物馬庫(kù)斯·呂佩爾茨再次來(lái)到中國(guó)舉辦展覽。對(duì)于他和新表現(xiàn)主義而言，戰(zhàn)爭(zhēng)是會(huì)凝固的，生發(fā)于德國(guó)的情緒和“表現(xiàn)”本身是永恒的。

76歲的呂佩爾茨，現(xiàn)在仍然堅(jiān)持每天晨練。做足俯臥撐之后，就是他與自己作品對(duì)話的時(shí)間了。在畫室中，他如人們印象中的藝術(shù)家一樣，蓬頭垢面，不拘小節(jié)，身上、鞋上沾滿了各色顏料。在這一點(diǎn)上，他是一個(gè)傳統(tǒng)的“畫家”，他的一切作業(yè)工具包括畫筆、顏料、畫布，數(shù)十年如一日，即使在技術(shù)不斷革新、新媒介不斷介入藝術(shù)的今日，呂佩爾茨依舊秉持著原始、純粹的繪畫方式，這也是他一直以來(lái)對(duì)“繪畫性”的堅(jiān)守。

3月27日，“從酒神贊歌到阿卡迪亞：馬庫(kù)斯·呂佩爾茨作品展”在清華大學(xué)藝術(shù)博物館開幕。人前的呂佩爾茨換了一身裝扮——黑色風(fēng)衣、禮帽、皮鞋，銀色袖扣、手表、手杖，無(wú)不精致考究。這是他作為一位德國(guó)老派紳士的堅(jiān)守。

展出的104件作品包括88件架上繪畫和16件雕塑，時(shí)間跨度從20世紀(jì)60年代至今，梳理了他50余年的藝術(shù)歷程。

從酒神贊歌到阿卡迪亞

馬庫(kù)斯·呂佩爾茨生于1941年，是德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物之一。在20世紀(jì)七八十年代，他與巴塞利茲（Georg Baselitz）、伊門多夫（Jorg Immendofff）、彭克（A.R.Penck）、基弗（Anselm Kiefer）等人共同催生的“新表現(xiàn)主義”，成為歐洲本土最有力的藝術(shù)力量。

在這些人中，安塞爾·基弗的名頭最響，其作品中的獨(dú)有歷史神秘感和宗教性成為他的標(biāo)簽。這種特質(zhì)在呂佩爾茨的作品中也很突出，而且看起來(lái)更外露、更張揚(yáng)，呂佩爾茨更多關(guān)注繪畫本身，他講究筆觸的趣味、色彩的律動(dòng)，不拒絕具象，站在他的作品面前，情緒很容易隨之波動(dòng)起伏，或恐懼，或慌張?jiān)陝?dòng)，這種畫面強(qiáng)烈的情緒帶動(dòng)力正是以挪威畫家蒙克（Edvard Munch）為代表的歐洲表現(xiàn)主義的精髓所在，呂佩爾茨延承了下來(lái)。

1962年，呂佩爾茨開始“酒神贊歌”（Dithyrambe）系列的創(chuàng)作，年僅21歲的他首次提出“酒神頌歌繪畫”的概念。他是個(gè)狂熱的尼采追隨者，在《悲劇的誕生》中，尼采把狄俄尼索斯的精神看作是古希臘文化的支柱，呂佩爾茨的“酒神贊歌”即脫胎于此。

展覽便是從這里開始的，帶著一個(gè)青年的激情和狂熱——“你不需要理解或讀懂一個(gè)藝術(shù)家，愛他，或恨他，就足夠了。”此時(shí)的作品帶有濃重的超現(xiàn)實(shí)主義烙印，放大物體的細(xì)節(jié)，描繪局部，借助視覺上的張力來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家自身的個(gè)性。1989年，呂佩爾茨曾經(jīng)說(shuō)：“酒神的贊美詩(shī)完全是我個(gè)人的、非科學(xué)性的對(duì)抽象的貢獻(xiàn)。抽象不是理性的分析和精簡(jiǎn)，而是對(duì)無(wú)意義對(duì)象的創(chuàng)造，一種簡(jiǎn)單的存在……”

很快，“頭盔”成為他第一個(gè)經(jīng)典的符號(hào)。1969至1977年，呂佩爾茨開始認(rèn)真鉆研德國(guó)的歷史，一方面是對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義思潮的回?fù)?，另一方面也是?duì)自己“狂熱式繪畫”的進(jìn)一步發(fā)展。頭盔，船槳，軍服、軍帽、徽章、棋子、巨大鹿角，這些充滿各種隱喻和象征的“德國(guó)式圖案”將他的創(chuàng)作引向?qū)Α岸?zhàn)”時(shí)期納粹德國(guó)的反思。呂佩爾茨生于東德，1963年搬到西柏林，“在穿越了兩種截然不同的意識(shí)形態(tài)之后，顯然不會(huì)再對(duì)任何一種宏大的烏托邦之夢(mèng)抱有幻想”。因而，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的解讀不是史詩(shī)性的，而是更加情緒化的批判，悲愴的痛感始終縈繞在“德國(guó)主題”系列中。

進(jìn)入八九十年代，呂佩爾茨的創(chuàng)作主題再次轉(zhuǎn)變，一邊回歸希臘神話的題材，一邊開始與古典經(jīng)典對(duì)話，他在幾位令他尊敬的大師的作品中獲取靈感，如柯羅和普?！叭绻易裱铝_和普桑，這意味著我的作品從畫面到內(nèi)容本身都會(huì)有一個(gè)全新的節(jié)奏?！?/p>

向大師致敬，是很多藝術(shù)家都會(huì)使用的母題。是圖式的挪用還是精神的轉(zhuǎn)譯，成為“向大師致敬”難以突破的瓶頸。近年來(lái)的“阿卡迪亞”系列是直接指向普?！栋⒖ǖ蟻喣裂蛉恕返闹戮础！鞍⒖ǖ蟻啞笔枪糯鷤髡f(shuō)中一片世外桃源式的樂(lè)土，呂佩爾茨筆下的“阿卡迪亞”則少了幾分田園般的詩(shī)意，頭盔、貝殼依舊混雜其中，古典雕塑、電影、廣告圖像也并置在畫面里，對(duì)西方現(xiàn)代文明的反思成為更深一層的主旨。

在呂佩爾茨50余年的藝術(shù)創(chuàng)作中，不只有繪畫和雕塑，他還寫詩(shī)，用鋼琴進(jìn)行即興爵士樂(lè)彈奏。他是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的捍衛(wèi)者，他在展覽開幕時(shí)說(shuō)道：“我們這一代藝術(shù)家開始做藝術(shù)時(shí)，想砸碎一切舊東西，另起爐灶。后來(lái)我們發(fā)現(xiàn)，我們丟失了繪畫?，F(xiàn)在我像是在追尋逝去的‘繪畫，我要回到那個(gè)圖像還殘存的時(shí)代?！卑牙L畫找回來(lái)，是呂佩爾茨一直在做的事，也是德國(guó)新表現(xiàn)主義聲明的使命之一。

繪畫的回歸

自19世紀(jì)80年代以來(lái)，藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中潛藏著兩條邏輯：一條是革命論，說(shuō)好聽了是新浪洶涌追逐舊浪。立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、后繪畫性抽象等等流派走馬燈似的上演，不斷拋棄傳統(tǒng)，奔向理想的未來(lái)，而且追逐者跑得越來(lái)越快，一種新風(fēng)格還沒站穩(wěn)腳跟，又被后來(lái)者撲倒。到了20世紀(jì)60年代，藝術(shù)界的熱鬧與混亂史所未有。當(dāng)“新”成為絕對(duì)價(jià)值，這樣的局面也可以料見。另一條是媒介的批判論，最清晰的闡釋者是克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），他認(rèn)為藝術(shù)要堅(jiān)守自己媒介的純粹性，比如繪畫，即是一塊色彩覆蓋的畫布，其價(jià)值也僅限于此，任何文學(xué)性的敘事都會(huì)誤導(dǎo)繪畫的價(jià)值。在這條邏輯的終點(diǎn)，就出現(xiàn)了紅色的畫布、藍(lán)色的畫布、帶有一道刀痕的畫布等等極純粹之物。在這兩條邏輯的夾擊下，繪畫順理成章地會(huì)獻(xiàn)祭自己，革了自己的命。60年代最走紅的藝術(shù)家愿意到畫廊外面去包扎大地，在街上散發(fā)傳單，或者親身上陣以行為當(dāng)作品，就是不愿拿著調(diào)色板坐在畫架前，繪畫一度被認(rèn)為已經(jīng)死亡了。

德國(guó)新表現(xiàn)主義代表人物馬庫(kù)斯·呂佩爾茨

可以想象新表現(xiàn)主義的出現(xiàn)帶給人們的震驚，繪畫死而復(fù)生了，而且看上去依然情緒飽滿、力量充沛。這意味著藝術(shù)界局面的改變？在一條單一路徑的終點(diǎn)展開了一個(gè)多元主義的大格局。

1981年1月15日，英國(guó)倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了一場(chǎng)“繪畫中的新精神”展覽，組織者說(shuō)：“在這個(gè)普遍放棄繪畫的年頭，是該重新考慮繪畫作用了。繪畫依然是一個(gè)表達(dá)人對(duì)世界感受的工具，它的潛力、它的可能性依然很大，因此我們不妨回到繪畫，而且是回到有形象的繪畫?！闭褂[挑選了38位畫家參展，主要來(lái)自美國(guó)、英國(guó)、意大利和德國(guó)，竟然也把已經(jīng)過(guò)世的畢加索給拉了進(jìn)來(lái)，其中德國(guó)中青年畫家的作品最多，這跟聯(lián)邦德國(guó)與柏林市政府對(duì)展覽的資助有些關(guān)系。巴塞利茨（Georg Baselitz）、呂佩爾茨等人就在這個(gè)展覽上一炮而紅。這一年呂佩爾茨40歲。

當(dāng)時(shí)人們支持繪畫的回歸，無(wú)非有兩種立論：其一，人類作畫的沖動(dòng)與生俱來(lái)，拖動(dòng)畫筆，領(lǐng)著顏料在畫布上游動(dòng)，這種愉悅絕不能遭到完全抹殺。其二，人類表達(dá)自己的幻想，傳述遠(yuǎn)古的神話，乃至一瞬間綻放的情緒都會(huì)自然流淌在畫布上，豐富的本性絕不能被純粹性的要求扼殺。兩種說(shuō)法都很有道理，卻有些畫蛇添足的意味。

不要尋找國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)言

呂佩爾茨有一個(gè)鮮明的觀點(diǎn)：繪畫的國(guó)際化是繪畫的魔咒，不要尋找國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)言及標(biāo)準(zhǔn)。在這次中國(guó)行中，他也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，繪畫是未知的，在繪畫中不斷發(fā)現(xiàn)繪畫本身，并且植根于本土的文化去發(fā)掘真正需要呈現(xiàn)的“繪畫”。德國(guó)這片土地，成為呂佩爾茨和新表現(xiàn)主義最好的靈感來(lái)源。

此時(shí)，繪畫的回歸為什么發(fā)生在德國(guó)？大抵可歸于這兩種解釋：一種是在70年代的經(jīng)濟(jì)低迷之后，80年代無(wú)論美國(guó)、歐洲還是日本，涌現(xiàn)出不少豪商巨賈，他們想要在客廳里展現(xiàn)自己的品位與財(cái)富，不會(huì)滿足于收藏一段行為藝術(shù)的錄像，而傾向于實(shí)實(shí)在在的顏料與畫布。另一種牽扯到文化政治。1945年之后德國(guó)一分為二，聯(lián)邦德國(guó)跟著美國(guó)走，流行抽象表現(xiàn)主義、極少主義、概念藝術(shù);民主德國(guó)跟著蘇聯(lián)老大哥走，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的調(diào)子。這時(shí)候德國(guó)人的心情十分矛盾，一方面，他們對(duì)民族主義心有余悸，希特勒打著這個(gè)旗號(hào)排斥所有國(guó)際性的現(xiàn)代藝術(shù)，并釀造了一場(chǎng)人類劫難，讓他們無(wú)法正視這段歷史，連“民族”都成了敏感詞;另一方面，他們自然不甘于做文化殖民地，無(wú)法容忍對(duì)他國(guó)藝術(shù)的全盤接受。新表現(xiàn)主義是德國(guó)藝術(shù)試圖從困局中走出來(lái)一條曲徑。

20世紀(jì)70年代，呂佩爾茨經(jīng)常畫鋼盔題材，色彩灰暗，但卻有紀(jì)念碑似的肅穆感;1980年，他創(chuàng)作了關(guān)于法西斯的5件作品;1992年，他又畫了戰(zhàn)爭(zhēng)四組畫，背景雖然是海灣戰(zhàn)爭(zhēng)，但其意愿的深處仍舊是對(duì)“二戰(zhàn)”的慘痛回憶。

表現(xiàn)主義本來(lái)就是一種帶有強(qiáng)烈德國(guó)印跡的語(yǔ)言，它通過(guò)現(xiàn)實(shí)形象的扭曲變化來(lái)傳達(dá)個(gè)人的精神與情感體驗(yàn)。歷史上可追溯到文藝復(fù)興時(shí)期德國(guó)的丟勒（Albrecht Dürer）和格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grunewald）。20世紀(jì)，作為一個(gè)有凝聚力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也是在德國(guó)興起。1905年，橋社（Die Brucke）在德累斯頓成立，他們頌揚(yáng)個(gè)人意志，和呂佩爾茨一樣，他們也信奉尼采，根源上來(lái)自現(xiàn)代生活中焦躁不安的情緒。凱爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）《柏林街景》中穿著時(shí)髦衣裳的陰森人像直讓人倒吸涼氣。那時(shí)候的畫家都希望創(chuàng)造民族藝術(shù)，因此復(fù)興了木刻版畫技法。1910年，青騎士社（Der Blaue Reiter）成立，這是第二個(gè)表現(xiàn)主義團(tuán)體，康定斯基（Wassily Kandinsky）、保羅·克利（Paul Klee）都是青騎士社的成員，他們說(shuō)藝術(shù)應(yīng)該捕捉宇宙的能量，帶來(lái)生命的啟示，一句句的囈語(yǔ)背后也是對(duì)工業(yè)化社會(huì)精神沉淪的不滿。“一戰(zhàn)”之后，一批德國(guó)藝術(shù)家都被納入到新客觀社（Neue Sachlichkeit）的名下，其中最為中國(guó)人熟知的是凱瑟·珂勒惠支（Kathe Kollwitz），他們基本都經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，因此透過(guò)災(zāi)難的濾鏡看透人性的底層，要揭示“絕對(duì)之真實(shí)”。

在德國(guó)藝術(shù)家的血液里，表現(xiàn)主義從來(lái)都不只是藝術(shù)風(fēng)格，它一直躺在人類本性的某個(gè)角落，只是在恰當(dāng)?shù)娜耸掷镛D(zhuǎn)換成了繪畫與雕塑。

即使繪畫不回歸，寬泛意義上的表現(xiàn)主義也會(huì)一直存在下去。而呂佩爾茨和新表現(xiàn)主義的一眾藝術(shù)家們，恰好既做到了讓繪畫回歸，又深深打上了德國(guó)化的烙印，這便是他們之于當(dāng)時(shí)美國(guó)“藝術(shù)霸主”地位的抗衡，以民族性打破了國(guó)際化的魔咒。