摘要：阮咸是中國古老的漢民族樂器，在魏晉、漢唐時期發(fā)展極為興盛，此后由于阮的歷史材料逐漸的減少，曾一度被誤解在古代失傳，其實不然，在中國古代，歷朝歷代都有詩人為阮咸創(chuàng)作詩詞，體現(xiàn)出了文人士大夫這一階層對阮咸的鐘愛。文章通過對阮詩詞內(nèi)容的梳理，解析了文人眼中的阮咸，這一階層對阮咸寄托了如何特殊的情感，以及文人如何欣賞阮咸、在彈奏時如何使用阮咸。

關(guān)鍵詞：阮；詩詞；文人

中國古代詩詞是古代文人這一特殊的階層記述自己的生活、社會的風(fēng)貌和表達情感和志向的載體，它直接或者間接的向我們反映了當(dāng)時文人的生活狀態(tài)以及社會的多方面。音樂與古代文學(xué)不可分割的，古詩詞中很多與音樂有關(guān)的內(nèi)容，在這里收錄了古代描寫阮的詩詞，并結(jié)合史料來解讀文人階層中阮。

一、不似琵琶不似琴，四弦陶寫晉人心

約在公元前105年，中國的工人參考了箏、筑、箜篌等木制的樂器，制造了一種樂器，叫琵琶。這便是后世的阮，這段文字詳細記載于晉傅玄《琵琶賦.序》中。漢代，烏孫公主和親，遠嫁昆彌國，一路上語言不通又路途遙遠，考慮到公主思慕家鄉(xiāng)，于是漢宮命懂音樂的工人參考了琴、箏、筑、箜篌為公主制作了方便在馬上彈奏的樂器，因為其演奏法是以手批把，便取了諧音名稱琵琶，到了南北朝時期，西域抱彈樂器的傳入使得抱彈樂器的種類逐漸增多，琵琶便指代這一類彈撥樂器，直到唐武則天時，它才從所有的琵琶中獨立出來，因晉阮咸善彈此琴，以張其功，便將該樂器命名為阮咸。

烏孫公主是漢朝第一位和親的公主，她的和親也代表著整個漢宮廷的實力，那么漢宮為他制作的樂器也是精致華貴并且用意講究的，無獨有偶，同樣代表漢代宮廷去和親的王昭君，在出塞路途上抱著的樂器也是阮咸，西晉石崇 《明君辭.序》云：

王明君者，本是王昭君，以觸文帝諱改焉。匈奴盛，請婚于漢。元帝以后宮良家子昭君配焉。昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君，亦必爾也，其造新曲，多哀怨之聲，故敘之于紙云爾。

漢代所出的阮咸，今天無法再看到，現(xiàn)存最早關(guān)于阮咸的文物資料是珍藏于故宮博物院的一件三國吳的彩陶，上面有一小合奏樂隊作為裝飾，其中的第一人懷抱琵琶，以手彈之，琵琶圓形音箱，長柄直項，四弦有品柱，面板上有一對鳳眼，彩陶上落款時間為永安三年。傅玄在《琵琶賦》中描述了阮咸華美考究的外形：

柄如翠虬之仰首，盤似靈龜之觜，臨樂則齊州之丹桂，柱則梁山之象犀。扌以玳瑁，格以瑤枝。若夫盤圖合靈，太極形也；三材片合，兩儀生也；分柱列位，歲數(shù)成也；回窗華表，日月星也。

文中贊嘆了精致的制作工藝和制琴背后的文化內(nèi)涵，盤圓柄直、四弦十二柱的形制，以及“太極形也”“兩儀生也”“歲數(shù)成也”“日月星也”形容，包涵了八卦、五行、時間空間的觀念，這也是融入了古代漢民族的基本哲學(xué)文化。現(xiàn)存于日本正倉院的唐阮是當(dāng)時的遣唐使帶回日本的，不僅制作考究，雕飾更加雍容華貴，一同帶去的樂器還有西域琵琶、古琴、尺八、橫笛、五弦、笙。

通過以上分析可以確定這曾是漢民族非常重要的樂器。

二、落盤珠歷歷，搖佩玉錚錚

古代文獻中記載了許多摘阮高手，晉代阮咸在阮演奏技藝上就有卓越的成就，同時還創(chuàng)作了作品《三峽流泉歌》。

晉代阮技藝高度發(fā)展，傅玄《琵琶賦》中描述道：

素手紛其若飄兮，逸響薄與高梁。弱腕忽以競聘兮，象驚電之絕光。纖指以促柱兮，創(chuàng)發(fā)越以哀傷。時旃搦以劫騫兮，聲檄耀以激揚。起飛龍之秘引兮，逞奇妙于清商。哀聲內(nèi)結(jié)，沈氣外澈，舒誕沈浮，徊翔曲折。

文中的彈阮者指彈技藝的高超、左手按弦細膩，聲音有強有弱，彈奏時僅以素手在較細琴弦的高音部分，便可演奏出“紛若飄兮”的狀態(tài)，另外，手腕的運用也相當(dāng)靈活，試想若是演奏一大段快速、密集的音，那必是要靈活的手腕配合方可演奏，可見，晉代的阮咸演奏也具備了基本的演奏方法。右手技法豐富，左手技法為音樂增色，才能演奏出“創(chuàng)發(fā)越以哀傷”的情緒，“沈氣外澈，舒誕沈浮，徊翔曲折”雖然是描寫音樂的迂回起伏、婉轉(zhuǎn)曲折，但側(cè)面表現(xiàn)出左手滑音剛中有柔，柔中帶剛的表現(xiàn)力。

孫該的《琵琶賦》：

操暢絡(luò)繹，游手風(fēng)飏。抑揚按捻，拰搦摧藏。爾乃叩少宮，騁明光，發(fā)下柱，展上腔。儀祭氏之繁弦，仿莊公之倍簧。于是酒酣日晚，故為秦聲。壯諒慷慨，土風(fēng)所生。延年度曲，六彈俱成。絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈；沉而不重，浮而不清。綿駒遺謳，岱宗梁甫，淮南《廣陵》，郢都激楚。每至曲終，歌闋亂以眾契，上下奔鶩，鹿奮猛歷，波騰雨注，飆飛電逝。

詞中描述了阮咸演奏的精妙絕倫，此外，還記錄了阮咸演奏音樂風(fēng)格的多樣性，包括西北的音樂、南方楚一帶的音樂、泰山一帶的音樂、淮南一帶的《廣陵》，及協(xié)律都尉李延年為阮咸創(chuàng)作作品。詩中既描寫了“操暢絡(luò)繹，游手風(fēng)飏”這樣嫻熟的演奏，還描寫了“抑揚按捻，拰搦摧藏”的左手技法，同時還感嘆其精湛的表現(xiàn)力——“離而不散，滿而不盈，沉而不重，浮而不清”。

唐代阮的演奏技藝已達到相當(dāng)?shù)母叨取Ｌ拼涑柕摹端图t線》詩序中寫道：

潞州節(jié)度使薛嵩有青衣，善彈阮咸琴。手紋隱起如紅線，因以名之。一日辭去，朝陽為詞。

紅線女原是唐朝俠女，通曉音樂、善彈阮琴，因其彈奏時手紋似紅線一般時隱時現(xiàn)而得名，可見彈奏阮咸時的熟稔。

《樂府雜錄》中還載有阮家之名：阮咸，大中初，有待詔張隱聳者，其妙絕倫，蜀郡亦多能者。史料中所見善彈阮咸之人還有朱生、謝鎮(zhèn)西、孔偉、孫放、翰林尚書宋宗儒等，孫安仁之姊還因為阮彈得動聽，得到了一把賞賜的阮咸。這些演奏家的演奏得心應(yīng)手、激蕩人心。

古代的文人雅士在技法、表現(xiàn)、作品創(chuàng)作上都同樣重視。在晉代，已經(jīng)有相對成熟的演奏法和作品，之后更是在技法形制和作品上不斷豐富和創(chuàng)新。史料中可考證的阮曲有《三峽流泉》《陌上桑》《飛龍引》《明君曲》，宋太宗也對阮咸格外喜愛，共整理和創(chuàng)作了148首阮曲，另外將四弦阮改革為五弦配以十二律。這一時期官家的藏譜，有李昌文的《阮咸弄譜》一卷，喻修樞的《阮咸譜》一卷。這些阮咸譜因為年代的久遠，均沒有流傳下來，但這足以體現(xiàn)阮咸在古代的發(fā)展程度和受重視的程度。

三、幽怨古猶今，因此代相思

傅玄《琵琶賦.序》中記載了烏孫公主遠嫁昆彌國，路途遙遠，為了聊以慰藉公主的思鄉(xiāng)之情，而制作了阮咸，繼烏孫公主之后，西晉石崇《明君辭.序》記載昭君出塞是懷中也抱著阮咸。漢代，匈奴強盛，王昭君自愿請婚嫁與匈奴，詩中寫道昔日公主和親，以琵琶馬上作樂，以解鄉(xiāng)愁，明君公主出嫁時，還另外新創(chuàng)作了作品，但大多都是哀愁的音樂。很多詩人、詞人也為昭君出塞時的情節(jié)所動容。

唐太宗李世民為此創(chuàng)作了《詠琵琶》：

半月無雙影，金花有四時。

摧藏千里態(tài)，掩抑幾重悲。

促節(jié)縈紅袖，清香滿翠帷。

駛彈風(fēng)響急，緩曲馴聲遲。

空余關(guān)隴恨，因此代相思。

詩中最后一句“空余關(guān)隴恨，因此代相思”概括了阮咸這樂器善訴離殤的特點，自漢代之后在一些詩詞作品中可以發(fā)現(xiàn)，不論是聽者有意還是演奏者本身的情緒，阮咸似乎更多的被人們用來表達哀婉情緒。其實早在晉代孫該《琵琶賦》中就用了經(jīng)典的比喻：

惟嘉桐之奇生，于丹澤之北垠，下脩條而迥回，上糾紛而干云，開鍾黃以挺幹，表素質(zhì)於倉春，然後讬乎公班，妙意橫施，四分六合，廣袤應(yīng)規(guī)，回風(fēng)臨樂，刻飾流離，弦則岱谷檿絲，篚貢天府，伯奇執(zhí)軛，杞妻抽緒，大不過宮，細不過羽，清朗緊勁，絕而不茹。

詩詞中巧妙地以“杞妻抽緒”作比，作者借孟姜抽出的絲來比喻琴弦，以此來表達琵琶弦上奏出的極其傷感的音調(diào)。

之后在唐代更是有一些文人為此做了詩詞，盡管每個詩人、詞人對阮咸演奏的描述都不甚相同，但他們筆下描述的音樂情感都極為相近，白居易用“掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏”來描寫琴聲的凄婉、冷清；皎然在唐詩《唐造錄事宅宋太祝侄之虔吉訪兄弟》中開門見山的寫了“阮咸別曲四座愁”，來表達阮琴聲一出，便將四座聽眾帶入低落、愁苦的情緒；更有甚者，劉禹錫在《和令狐相公南齋小宴聽阮咸》中以一句“幽怨古猶今”畫龍點睛，描寫了此恨綿綿無絕期這般無盡的哀愁。

宋代詩詞作品中阮表達的情感亦是如此，黃庭堅《聽宋宗儒摘阮歌》中以大段的文字詳細描寫了宋宗儒演奏阮咸技藝的高超，以及豐富的表現(xiàn)力和豐沛的情感：

翰林尚書宋公子，文采風(fēng)流今尚爾。自疑焉域是前身，囊中探丸起人死。貌如千歲枯松枝，落魄酒中無定止。得錢百萬送酒家，一笑不問今余幾。手揮琵琶送飛鴻，促弦聒醉驚客起。寒蟲催織月籠秋，獨雁叫群天拍水。楚國羈臣放十年，漢宮佳人嫁千里。深閨洞房語恩怨，紫燕黃鸝韻桃李。楚狂行歌驚市人，漁父拿舟在葭葦。問君枯木著朱繩，何能道人意中事。君言此物傳數(shù)姓，玄璧庚庚有橫理。閉門三月傳國工，身今親見阮仲容。我有江南一丘壑，安得與君醉其中。曲肱聽君寫松風(fēng)。

詩的開頭八句是對宋宗儒家世、性格以及超群演奏技藝的描述，之后開始進入全文的主題，重點描寫阮咸演奏，“手揮琵琶”是描寫彈奏的狀態(tài)，“促弦聒醉驚客起”表現(xiàn)了演奏技藝卓越，詩詞傳神的描寫了演奏者的狀態(tài)，同時還以觀眾的反應(yīng)來側(cè)面襯托彈奏的精妙，“楚國羈臣放十年，漢宮佳人嫁千里”中滲透出了阮琴聲的悲愁，“楚國羈臣”是指屈原，“漢宮佳人”是指王昭君，這兩句詩用歷史上兩個憂讒畏譏、去國懷鄉(xiāng)的人物作比，表現(xiàn)出用阮咸奏出的生離死別時凄涼哀惋的曲調(diào)。

元代詩人張之翰，他的 《木蘭花慢*聽姜惠甫摘阮》借景抒情、寄情于樂，結(jié)尾處以“悠揚博山煙底，把滿懷幽恨一時平。長記曲終時候，錢塘暮雨潮生”來抒發(fā)郁郁不得志之情。由此可見阮咸都是用以表現(xiàn)抑郁、傷感、哀愁、離別之情，古代文人曾以柳葉代表挽留，同樣的，似乎阮咸在隨著烏孫公主和親之時，就成了文人雅士心中寄托各種離愁別緒的樂器。

四、出谷新鶯咽洞泉、清致高標(biāo)記竹林

阮咸的音色是眾多民族樂器中最有特點的樂器之一，白居易以“抑掩復(fù)凄清，非琴不是箏”形容，元代楊維楨的《內(nèi)人琴阮圖》中寫道：

花點吳鹽春欲老，翡翠飛來剪芳草。

美人睡起春思深，彈絲拊木寫同心。

荔枝五弦調(diào)急緩，阮家月琴軸初綰。

須臾鈞天雙合樂，南薰殿中風(fēng)動幕。

梨園樂官樂不鳴，公眾之音和且平。

阮咸音色不似其他彈撥樂音色有很強的辨識度，阮咸恰恰相反，與其他樂器相比，沒有突出的個性色彩才是它最大的特點，他的音色與很多樂器都能夠相融合，因此詩中才用“和且平”來形容阮咸的音色。再有明代朱承爵在《存余堂詩話》中形容道：

召溪漁隱評昔賢聽琴、阮、琵琶、箏諸詩，大率一律，初無的句，互可移用。余謂不然?！詾槁犌伲苽谠?；以為聽琵琶，則絕無艷氣，自是聽摘阮也。

作者將古琴、阮、琵琶、箏等彈撥樂器的音色一一做了比較，阮咸音色似琵琶又似箏，游離在古琴、琵琶、箏之間，然而又與它們有所不同，不同古琴那般似傷于怨，較之琵琶，“無艷氣”更是對阮咸音色極高的評價，阮咸天圓地方的中庸造型，不溫不燥的儒雅氣質(zhì)，引得眾多文人作詩詠阮。

古琴的音色超脫飄逸、融合性強，是古代文人最喜歡的，與古琴音色接近，元代劉敏中在《木蘭花慢·贈貴游摘阮》中描述道“此聲何所似，似琴語、更瑯然”，阮音量雖不大，但是強奏不燥，弱奏不虛，高音空靈，低音醇厚，由于阮咸在音色以及表達的情感和意境上都與古琴接近且融合，因此在古代琴阮合奏的演奏形式也很多見，最早可追溯至漢代相和歌中的樂器伴奏。之后琴阮合奏的形式從相和歌伴奏中脫離出來，一直到后來的五代時期，這種琴和阮的合奏依然非常流行。

現(xiàn)存于中國歷史博物院的唐代嵌螺鈿人物花鳥紋鏡，鏡背以螺鈿嵌制，圖案中兩位老者對坐于數(shù)下，一人奏阮，一人聽阮，還有宋人臨南唐文矩宮中圖的摹本，圖中兩位女子一人撫琴一人摘阮，旁邊還有三位旁觀者。宋代有詩詞記載了琴阮合奏的形式：

次至靜樂堂看牡丹，進酒三盞，太后邀太皇、官家同到劉婉容位奉華堂聽摘阮奏曲罷，遂奏太后云：本位近教得二女童，名瓊?cè)A、綠華，并能琴阮、下棋、寫字、畫竹、背誦古文，欲得就納品與官家則劇。

[宋] 周密 《武林舊事·卷七》“乾淳奉親”章節(jié)

元代琴阮合奏的形式依然延續(xù)了下來：

地字號阮，亡宋之故物，天玄地黃，此四阮為絕寶也。太和間秘于禁中，待詔孫安仁之姊以琴阮得入侍，上以此阮賜之。安仁屢求之，其姊以阮見寄。舊制，宮掖中侍人不許與親戚通耗。安仁冒得法之，其好事有如此者。

[元] 耶律楚材 《湛然居士文集卷十·謝西方器之贈阮杖并序》

明代，文人雅士依然喜愛這種三兩人雅集，撥阮奏琴，于林間吟詩作樂的形式，現(xiàn)藏于中國歷史博物館的西園雅集圖卷中，兩位老者于山林之間促膝而坐，彈阮者為陳景元，聽阮者是秦觀。

阮咸是中國傳統(tǒng)樂器中唯一一個以文人的名字而命名且一直流傳至今的樂器，不僅是因為竹林七賢的阮咸善彈此琴，引后人效仿，另一方面還是因為其中庸內(nèi)斂的音色與文人的性格相似，善訴離殤表現(xiàn)力足以寄托他們的情感。但也正是這些原因，使得阮咸的受眾面較小，在一定程度上限制了阮咸在民間的發(fā)展，甚至造成了阮咸曾銷聲匿跡的誤解。阮咸同古琴一樣在文人中流行，但也因此曲高和寡，久而久之，演奏也更為講究，并非所有場合均能演奏，南齊豫王蕭嶷曾在家中宴請諸賢，當(dāng)中諸淵善彈阮咸，酒后興起彈奏了一首《明君曲》，大將軍沈文季為此極為不滿，認為想樂伎一樣演奏有失身份。

五、結(jié)語

阮咸最初被稱為琵琶，取“批把”的諧音而來，是源于中原的傳統(tǒng)彈撥樂，它從一出現(xiàn)在文獻的描述中，就是處于一個悲涼的環(huán)境，它被借以表達公主的思鄉(xiāng)之苦，因此在后人們的演奏中，多多少少都被寄托了哀怨悲愁的情緒。晉代，阮演奏法極大地豐富，竹林七賢的阮咸尤其善彈此琴，還為此樂器創(chuàng)作音樂，唐人為了紀念他在阮琴演奏方面的卓越貢獻，便以他的名字命名該樂器，自此之后阮咸與文人雅士有著千絲萬縷的聯(lián)系。由于文人對阮咸的鐘愛，琴阮合奏的形式逐漸從漢魏相和歌的伴奏中獨立出來。那么為何阮咸這樣重要的漢民族樂器曾被誤解銷聲匿跡甚至失傳？除了受到封建末期宮廷和社會音樂大環(huán)境的影響，更多的是樂器自身的原因，一方面阮在情感表達上，延續(xù)了漢代烏孫公主出嫁時其善訴離殤的特點，它是抒發(fā)內(nèi)心情感的樂器，尤其擅長表達哀怨、悲傷這一類情感，不似曲項琵琶、古箏等樂器色彩性極強，適合于娛樂宴饗之時演奏；另一方面阮咸常與古琴合奏，同樣作為文人樂器，由于曲高和寡，阮咸的演奏和適用場合受到很大的限制，因此在相對小眾的范圍內(nèi)一直保留和傳承。

阮咸在古代民間并沒有衰落，更加沒有銷聲匿跡，而是在固定的欣賞和演奏人群中保留了下來。如同古琴，即使在當(dāng)代，古琴的流傳依然小眾，但卻有著極高的價值，同樣的，我們不能因為目前阮咸文獻的缺乏、研究和演奏發(fā)展的相對滯后而忽略了它在歷史上極其重要的價值和地位。

注釋：

楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》（上冊）[M]，北京：人民音樂出版社，1981.2（2009.6重?。?，第 130頁

《中國古代音樂史料輯要》 ·第一輯[M]，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編，北京：中華書局出版社，1962年11月第一版

《中國古代史料輯要·第一輯》[M].中央音樂學(xué)院中國音樂研究所.北京：中華書局出版社.1934

《宋史》卷一二六.志第七十九.樂一

楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》（上冊）[M].北京：人民音樂出版社 ，1981.2（2009.6重印），第 379頁

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》（上冊）中第十章——樂器、音樂理論和音樂思想的新成就中寫道：“北魏時候，伴奏《相和歌》的樂器，有琴，有琵琶，而所謂琵琶”，實際是后來的阮。這種琴與阮的配合演奏，在五代時候依然流行?！?/p>

參考文獻：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[2]中國古代史料輯要·第一輯[M].中央音樂學(xué)院中國音樂研究所.北京：中華書局出版社，1934.

[3]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國音樂辭典[Z].北京：人民音樂出版社，2010.

[4]古今圖書集成[M].經(jīng)濟匯編樂律典第一百十三卷第七三九冊琵琶部藝文-晉傅玄《琵琶賦并序》.北京：中華書局出版社，1934.

[5]清嚴可均校輯.全上古三代秦漢三國六朝文[M].全晉文卷-卷四十五.北京：中華書局出版社，1999.

[6]二十五史[M].宋史卷一二六志第七十九樂一.上海：開明書店鑄社，1935.

[7]韓淑德，張之年.中國琵琶史稿[M].成都：四川人民出版社，1985.

作者簡介：朱迪（1991–），女，碩士，廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院，研究方向：中國古代音樂史；孔義龍（1968–），男，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授。