殷 杰，畢志聰

(山西大學(xué) 科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究中心，山西 太原 030006)

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當(dāng)代科技紀(jì)錄片創(chuàng)作的哲學(xué)價(jià)值

殷 杰，畢志聰

(山西大學(xué) 科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究中心，山西 太原 030006)

科技紀(jì)錄片既是各種藝術(shù)形式中以最直觀、最“感性”的方式再現(xiàn)“存在”的“真理”的一種藝術(shù)形式，也要求創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)在不可避免的虛構(gòu)中追求最大的“真實(shí)”，創(chuàng)作者代表著人性的最基本的“共通性”去選擇和闡釋科學(xué)的意義。在今天消費(fèi)主義的沖擊下，讓事實(shí)自然凸顯其價(jià)值和意義的傳統(tǒng)觀察式的制作思維也受到嚴(yán)重爭(zhēng)議，紀(jì)錄片的道德底線也就成了備受關(guān)注的話題。

科技紀(jì)錄片；哲學(xué)價(jià)值；非虛構(gòu)；觀察式思維

科技紀(jì)錄片是以視頻為媒介載體、以科學(xué)為內(nèi)容、以教育為目的的聲畫(huà)組合載體。從本質(zhì)上看，科技紀(jì)錄片是科教內(nèi)容與藝術(shù)形式的有機(jī)融合,具有科教與藝術(shù)的雙重屬性。因?yàn)榫哂锌平虒傩裕萍技o(jì)錄片便擁有科學(xué)普及、科學(xué)傳播的功能，對(duì)于提高公眾科學(xué)素養(yǎng)起著重要作用；因?yàn)榫哂兴囆g(shù)屬性，科技紀(jì)錄片在創(chuàng)作上又要遵循電視電影短視頻等的創(chuàng)作規(guī)律。所以說(shuō)，科技紀(jì)錄片的創(chuàng)作也是人類文明史上記載人類思想與軌跡的一顆新星。而人類文明史上所有的文化、藝術(shù)和思想體系的發(fā)展都深受哲學(xué)觀念的影響，如果沒(méi)有哲學(xué)的浸染，文化和藝術(shù)將失去最終極的目標(biāo)和最深層的根據(jù)。紀(jì)錄片創(chuàng)作始終圍繞人的存在和人的內(nèi)心世界進(jìn)行探索，也就自然離不開(kāi)哲學(xué)思維的自覺(jué)和哲學(xué)精神的燭照。至今為止，紀(jì)錄片已經(jīng)具有一百多年的歷史，涌現(xiàn)出了許多的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風(fēng)格。本文將通過(guò)對(duì)紀(jì)錄片哲學(xué)價(jià)值的探索，多角度地考察和把握紀(jì)錄片創(chuàng)作的想法，不過(guò)由于對(duì)紀(jì)錄片的概念還未達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一的共識(shí)，而且紀(jì)錄片創(chuàng)作仍然處于發(fā)展之中，故而再多的探究也很難面面俱到。

一、價(jià)值目標(biāo)：“存在”的“真理”

如果說(shuō)藝術(shù)作品是對(duì)“存在”的“真理”的表現(xiàn)，那么紀(jì)錄片無(wú)疑是各種藝術(shù)形式中以最直觀、最“感性”的方式再現(xiàn)“存在”的“真理”的一種藝術(shù)形式。紀(jì)錄片鏡像式的呈現(xiàn)和對(duì)“直觀”圖像的追求，往往使受眾覺(jué)得紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的“鏡像生活世界”就是原初的生活本身。

借助現(xiàn)象學(xué)的概念，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者將目光投向“生活世界”，認(rèn)為當(dāng)一個(gè)主體的“我思”得以進(jìn)行的時(shí)候，這個(gè)主體就是在世的“此在”，換句話說(shuō)就是此時(shí)此地的這一個(gè)“我”?！拔摇弊鳛椤八肌钡某霭l(fā)點(diǎn)的主體是“自我”，而同樣在世的另外的“我”是“他我”，正是這些“此在”共同構(gòu)成了我們的“生活世界”。這里要說(shuō)明的是，“生活世界”是一個(gè)由人和物共同構(gòu)成的世界，是所有“此在”共在的世界，是一個(gè)原初性的世界。諸多“此在”共同構(gòu)成了這個(gè)世界，同時(shí)又身處這個(gè)世界，世界既是自己和他人的構(gòu)成物，同時(shí)又是自身存在的“境域”。所謂的紀(jì)錄片創(chuàng)作正是要以“多重自我”對(duì)“生活世界”進(jìn)行“直觀”。既然每個(gè)人都是一個(gè)活生生的“此在”，那么作為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的“此在”在“直觀”著他所身處的既是審美對(duì)象又是“生活世界”的時(shí)候，他可能“看”到什么？或者說(shuō)他應(yīng)該“看”到什么？答案毋庸置疑——“真理”。如果可以進(jìn)一步解釋，那么這個(gè)“真理”是“此在”所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于“存在”的“真理”，在“看”的時(shí)候，他以感性的方式“看”，在展現(xiàn)的時(shí)候，又以感性的方式展現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作是感性的行為，所以對(duì)“真理”的發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)，都以感性的方式進(jìn)行。

在海德格爾的概念中，“此在”可以是任何人，并且是個(gè)動(dòng)態(tài)的人，隨時(shí)都有任何可能向各種方向前進(jìn)?！按嗽凇碧幱跁r(shí)空之中，“時(shí)間”一直是連續(xù)的綿延的流動(dòng)著的前進(jìn)，而“空間”是“此在”身處的“生活世界”，毫無(wú)疑問(wèn)，所謂“生活世界”同時(shí)也存在于“時(shí)間”中，而“時(shí)間”因?yàn)橹T多“此在”對(duì)它的構(gòu)成性，使得“生活世界”也是向著任何可能性前進(jìn)的一種存在。在這個(gè)意義上說(shuō)，“此在”與“生活世界”相互依存，“此在”對(duì)“生活世界”的觀照，就是對(duì)自身生存“境域”的觀照，“此在”對(duì)“生活世界”的“看”，也就是對(duì)“此在”生存“境域”的“看”。這樣，紀(jì)錄片就好像一面鏡子，呈現(xiàn)出“此在”對(duì)“此在”的生存境域的理解，因此紀(jì)錄片也被稱為“生存之鏡”。同樣，紀(jì)錄片創(chuàng)作者傳遞出的對(duì)“生活世界”的“我思”，也就是“生存之思”。這里的“思”，不是條分縷析的思辨，而是帶有“思”的特征的感性觀照，通過(guò)“思”的活動(dòng)逐漸“看”到世界的本質(zhì)，它屬于“看”的范疇，是多角度多層次的“看”，是充分的“看”。和一般的“看”不同，這樣的“看”承擔(dān)著釋義的使命，要使真理更好地呈現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)在觀眾的面前。

首先，創(chuàng)作者的“看”不是純個(gè)人的行為，他必須借助“鏡頭”這只“眼”讓廣大觀眾得以“看”到他所看的“看”，“鏡頭”所及要盡可能輻射到和眾多“此在”有最廣大交集的“境域”中去。其次，創(chuàng)作者是作為一個(gè)具有普遍性的在世的“此在”的“看”，在一定意義上是代表人類的看，他代表著人性的最基本的“共通性”，代表著所有“此在”的先驗(yàn)的“情感范疇”，使得紀(jì)錄片所承載的“真理”具有被諸多“此在”理解的可能。這樣，一部紀(jì)錄片所包含的“真理”，就是生存論意義上對(duì)關(guān)系的呈現(xiàn)，它本質(zhì)上就是“鏡像生活世界”中人與世界的關(guān)系、人與人的關(guān)系，是符合“事實(shí)本身”的一種呈現(xiàn)。

二、主導(dǎo)范式：“非虛構(gòu)”的真實(shí)觀

這里要先澄清三個(gè)概念：哲學(xué)層面上的“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”及紀(jì)錄片中的真實(shí)。

討論“虛構(gòu)”是因?yàn)橐嬲盐铡胺翘摌?gòu)”。因?yàn)椤胺翘摌?gòu)”作為詞組，只是對(duì)“虛構(gòu)”一詞的否定，而什么是“虛構(gòu)”才是問(wèn)題的核心。然而，幾乎所有研究此問(wèn)題的哲學(xué)家都把“虛構(gòu)”這個(gè)詞的意義擴(kuò)展到無(wú)限大。齊澤克曾說(shuō)：“真理具有虛構(gòu)之結(jié)構(gòu)；真理之維是由話語(yǔ)秩序打開(kāi)的，而沒(méi)有虛構(gòu)的支撐，話語(yǔ)就會(huì)失去其一致性?！盵1]28他又說(shuō)：“一旦我們拋棄了虛構(gòu)和幻覺(jué)，我們就會(huì)喪失現(xiàn)實(shí)自身；我們從現(xiàn)實(shí)中去除虛構(gòu)之日，就是現(xiàn)實(shí)喪失其話語(yǔ)——邏輯一致性之時(shí)?！盵1]29休謨的觀點(diǎn)也是如此：“我們的理性實(shí)際上既沒(méi)有，同時(shí)根據(jù)了任何假設(shè)也不可能給予我們以關(guān)于物體的繼續(xù)和獨(dú)立存在的信念。那個(gè)意見(jiàn)必然完全來(lái)自想象；所以現(xiàn)在必須把想象作為我們探討的題目?！盵2]按照這個(gè)說(shuō)法，知覺(jué)和對(duì)象是一個(gè)矛盾的存在，知覺(jué)總是忽略對(duì)象，總把表象作為對(duì)象的實(shí)體，而理性卻告誡自我這是一個(gè)維系于“虛構(gòu)”的對(duì)象?！胺翘摌?gòu)”與“虛構(gòu)”作為一體兩面，一直兩者共存?！疤摌?gòu)的物體是一根標(biāo)樁，真實(shí)存在的物體是拴在上面的一頭動(dòng)物?！盵3]伊瑟爾在自己的專著《虛構(gòu)與想象——文學(xué)人類學(xué)疆界》中，將“虛構(gòu)”的特征理解為人為世界和歷史世界的“重疊”。他認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”雖然要現(xiàn)實(shí)來(lái)檢測(cè)，但現(xiàn)實(shí)的框架是由引起幻覺(jué)的幻想殘余架構(gòu)的，我們的“現(xiàn)實(shí)感”的終極保證是我們體驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)的東西屈從于我們的幻想框架。

懷特的說(shuō)法似乎能更好解釋這些思辨意味過(guò)于濃重的哲思：“相信某個(gè)實(shí)體曾經(jīng)存在過(guò)是一回事，而將它構(gòu)成為一種特定類型的知識(shí)的可能對(duì)象完全是另一回事?！盵4]這照應(yīng)了當(dāng)下一種流行的歷史觀，認(rèn)為所有的歷史都是當(dāng)代史，人們?cè)跁?shū)寫(xiě)歷史的時(shí)候自然帶入自己的意識(shí)形態(tài)、個(gè)人情感，不自覺(jué)地將其應(yīng)用于理解歷史。“歷史”在這一意義上是任人打扮的，它并不是歷史的自身，敘事行為本身就包含了某種虛構(gòu)化的成分。類似這樣的理解幾乎可以原封不動(dòng)地套用到紀(jì)錄片的美學(xué)中，因?yàn)榧o(jì)錄片在某種意義上就是對(duì)一種歷史的記錄，大多數(shù)紀(jì)錄影片都是以故事講述的形式表現(xiàn)出來(lái)的，而這些形式本身無(wú)疑也有預(yù)設(shè)，它必然強(qiáng)迫觀眾接受一個(gè)節(jié)目共認(rèn)的社會(huì)或政治的觀點(diǎn)。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，在這種“虛構(gòu)觀”下，紀(jì)錄片沒(méi)有面孔，我們擁有的全部都是紀(jì)錄片制作者制造的面具，同樣無(wú)法避免對(duì)某一事物見(jiàn)仁見(jiàn)智的爭(zhēng)論和結(jié)果。

盡管從哲學(xué)的根本問(wèn)題上來(lái)看，這樣的“虛構(gòu)觀”刷新了一代又一代人的認(rèn)識(shí)并深入人心，歷史眾多的爭(zhēng)論也證明我們只能對(duì)其進(jìn)行討論而無(wú)法予以真正地解說(shuō)和闡釋。但不管歷史敘事，還是紀(jì)錄片記錄，與一般的文學(xué)創(chuàng)作和大眾傳媒不同的突出點(diǎn)就在于其于某種層面上傳遞的真實(shí)性，如果我們無(wú)法找出這樣的真實(shí)性，也就徹底質(zhì)疑了紀(jì)錄片的合法性(或者叫合理性)的依據(jù)。這種“真實(shí)性”的尋找同樣可以參考借鑒關(guān)于歷史敘事的爭(zhēng)論。針對(duì)懷特的“創(chuàng)造”歷史觀，卡羅爾說(shuō)道：“歷史敘事是創(chuàng)造的；但是并不能由此得出它們是杜撰的(因此是虛構(gòu)的)結(jié)論。……敘事是一種再現(xiàn)形式，并且，在此意義上，它們是被創(chuàng)造出來(lái)的，但這并不排除他們具有提供準(zhǔn)確信息的能力。敘事可以根據(jù)它們所探求的特征提供關(guān)于過(guò)去的準(zhǔn)確知識(shí)，即事件發(fā)展過(guò)程的構(gòu)成要素，這些要素包括：背景條件、原因和結(jié)果，也包括社會(huì)背景、情景邏輯、實(shí)際考慮和隨后的行動(dòng)。”[5]這也就是說(shuō)，當(dāng)歷史研究者在敘述歷史時(shí)，他寫(xiě)的必須是過(guò)去的事情，不能將自己想象中的某種可能性加在過(guò)去的事情上。這也就是說(shuō)，所謂的倫理、意義、因果等等都成了虛構(gòu)的東西。同時(shí)，借助現(xiàn)象學(xué)的理解，我們?cè)凇翱础睔v史的時(shí)候也應(yīng)最大程度“懸擱”自身的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)驗(yàn)判斷，充分關(guān)注歷史素材本身。這樣，歷史的素材才能以其自身的時(shí)態(tài)性在歷史學(xué)中具有獨(dú)立的、不同于現(xiàn)在時(shí)被講述出來(lái)的意義。若將概念和敘事方式比作紀(jì)錄片的樹(shù)干，將事實(shí)比作樹(shù)葉，不否認(rèn)樹(shù)干是歸納樹(shù)葉的系統(tǒng)，但“樹(shù)葉”必須是貨真價(jià)實(shí)的“樹(shù)葉”，絕不能是某人的想象。

不得不承認(rèn)，紀(jì)錄片是一種意義的敘述，它必須把銀行、馬路等監(jiān)視錄像這樣的純粹記錄排除在自身之外，如果沒(méi)有理解之上的創(chuàng)作加工，一堆無(wú)意義的素材無(wú)論如何都不能稱作紀(jì)錄片。那么我們?nèi)绾伟盐占o(jì)錄片“非虛構(gòu)的真實(shí)”之一特點(diǎn)呢？其實(shí)，當(dāng)人們用“非虛構(gòu)”來(lái)界定“紀(jì)實(shí)”的時(shí)候，早已悄悄地從形而上的象牙塔溜到了地面上，對(duì)其所具有的哲學(xué)含義避而不談，僅就記錄這一事物的形式做出回答。在形式上，除了要牢牢圍繞“必須是過(guò)去時(shí)曾經(jīng)存在過(guò)的事實(shí)”這一主導(dǎo)原則，還要注意三點(diǎn)技術(shù)層面的要求。其一，紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”驗(yàn)證包含在文本之中，從紀(jì)錄片的鏡頭畫(huà)面上，實(shí)時(shí)的記錄總能留下可予驗(yàn)證的“毛邊”。其二，在非實(shí)時(shí)記錄的拍攝中，如采訪、照片、實(shí)物等，“非虛構(gòu)”驗(yàn)證往往采取直接署名的方式，就像麥克奎恩說(shuō)：“紀(jì)錄片的敘事機(jī)制中最重要的功用之一，就是可以為核實(shí)和證明一個(gè)事件或觀點(diǎn)提供無(wú)可辯駁的‘證據(jù)’。”[6]其三，在數(shù)碼手段日趨發(fā)達(dá)的今天，“非虛構(gòu)”的驗(yàn)證不僅僅需要“證實(shí)”，同樣也需要“證偽”。如我國(guó)拍攝的紀(jì)錄片《圓明園》，便出現(xiàn)了數(shù)碼制作圓明園建筑的過(guò)程，這就是一種典型的“證偽”。當(dāng)一個(gè)偽物體或者偽證據(jù)被證實(shí)是虛偽的時(shí)候，就恰恰是對(duì)“非虛構(gòu)”的一種證實(shí)。

最后使用一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎拖衤櫺廊缭凇都o(jì)錄片研究》中所說(shuō)：“紀(jì)錄片就像一只風(fēng)箏，無(wú)論它飛得多高多遠(yuǎn)，總有一根維系于地面的繩索(非虛構(gòu))，即便有時(shí)風(fēng)箏被粘上了鳥(niǎo)的羽毛，看上去非常像一只自由飛翔的鳥(niǎo)(故事電影)，但是它被繩索維系于地面的性質(zhì)不能改變，否則風(fēng)箏便不再能夠成其為風(fēng)箏。”[7]

三、時(shí)代反思：觀察式思維的道德?tīng)?zhēng)論

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，興起于20世紀(jì)60年代的傳統(tǒng)觀察式紀(jì)錄片受到消費(fèi)主義的商業(yè)導(dǎo)向、后現(xiàn)代主義文化和快速發(fā)展的影像技術(shù)的多重影響，其拍攝的理念和策略遭遇種種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。在消費(fèi)主義盛行、商業(yè)性紀(jì)錄片鋪天蓋地而來(lái)的情況下，在對(duì)票房和收視率的追求下，堅(jiān)持不介入、不干涉、長(zhǎng)期觀察、讓事實(shí)自然凸顯其價(jià)值和意義的傳統(tǒng)觀察式及紀(jì)錄片的制作思維受到嚴(yán)重沖擊。

當(dāng)然，在后現(xiàn)代思潮的影響下，這種沖擊本身來(lái)自其固有的理論缺陷，“真實(shí)”的理想主義傾向在現(xiàn)在相關(guān)的創(chuàng)作中得以修正。換言之，紀(jì)錄片的“真實(shí)”是制作者與表現(xiàn)對(duì)象在鏡頭前所呈現(xiàn)出來(lái)的相互作用，是在紀(jì)錄片創(chuàng)作者、拍攝對(duì)象和觀眾三者之間的互動(dòng)關(guān)系中建構(gòu)起來(lái)的。加之人們的私人空間等意識(shí)逐漸加強(qiáng)，因而無(wú)論如何都不可能隱藏起，也不應(yīng)該隱藏起攝像機(jī)拍攝，做到不介入、不干涉的絕對(duì)客觀。

那么，紀(jì)錄片本身自帶的觀察式思維要求通過(guò)拍攝確實(shí)的生活影像來(lái)敘述故事、展現(xiàn)意義和尋找自然的戲劇因素，必然需要?jiǎng)?chuàng)作者長(zhǎng)時(shí)間、零距離地對(duì)拍攝對(duì)象、事件進(jìn)行觀察、捕捉，這樣難免會(huì)觸碰原先屬于私人空間的信息，比如個(gè)人隱私，或者一種剝除社會(huì)標(biāo)簽及姿態(tài)后最為放松和真實(shí)但并不愿意展現(xiàn)在公眾面前的自我。而這部分又恰恰是紀(jì)錄片創(chuàng)作者最為看重甚至竭力想獲取的素材，隱藏在庸常生活中的真相，被瑣碎現(xiàn)象所割裂開(kāi)的價(jià)值和意義。那么，紀(jì)錄片創(chuàng)作者和被攝對(duì)象的關(guān)系如何？是否涉及個(gè)人權(quán)利的侵害？目前國(guó)際通行的一般做法是：在開(kāi)拍前與拍攝對(duì)象簽署肖像使用權(quán)之類的文書(shū)。在中國(guó)會(huì)和拍攝對(duì)象有較長(zhǎng)時(shí)間的接觸、溝通，然后被告知拍攝行為并不等于告知被拍攝的目的和意圖，而這就是當(dāng)代觀察式思維下紀(jì)錄片道德的核心問(wèn)題所在。

以2010年邱炯炯拍攝的服裝設(shè)計(jì)師、異裝皇后樊其輝的紀(jì)錄片《姑奶奶》為例，當(dāng)屬于私人空間的素材在銀幕上公開(kāi)放映的時(shí)候，當(dāng)人們開(kāi)始對(duì)他們的私人生活評(píng)頭論足，或好奇、或質(zhì)疑、或贊許、或蔑視、或同情的時(shí)候，當(dāng)他們開(kāi)始審視銀幕上的自己，發(fā)現(xiàn)公共空間中的銀幕放大了自己真實(shí)的生活處境，甚至是性格和人生的悲劇色彩的時(shí)候，拍攝對(duì)象原本就脆弱的安全感可能會(huì)受到強(qiáng)烈的打擊，一旦他無(wú)法正視“那個(gè)自己”的時(shí)候，可能遭受更深的傷害，有時(shí)甚至是致命的，樊其輝就在紀(jì)錄片公映的當(dāng)年棄世離去。的確，無(wú)法證明樊其輝的自殺與紀(jì)錄片的直接聯(lián)系，但或許他在紀(jì)錄片中真實(shí)、徹底、坦率地剖析自己的時(shí)候，就已經(jīng)埋下了棄世的種子。再比如，隨著近些年攝影和編輯技術(shù)的趨向便利，紀(jì)錄片拍攝行為逐漸泛化使得當(dāng)代觀察式紀(jì)錄片出現(xiàn)了一些不協(xié)調(diào)的聲音，如徐童的以性工作者為拍攝對(duì)象的《麥?zhǔn)铡?2008年)，就引起很大爭(zhēng)議。其中部分內(nèi)容的拍攝明顯屬于未經(jīng)許可的偷拍行為，侵犯了片中女主人公“紅苗”的個(gè)人隱私并在現(xiàn)實(shí)空間對(duì)其生活造成困惑。有些人認(rèn)為這樣以平等、誠(chéng)懇的態(tài)度記錄性工作者，有助于改變?nèi)A人社會(huì)對(duì)性工作和性道德的偏見(jiàn)，描寫(xiě)更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活；也有人認(rèn)為拍攝行為的本身就違反了傳統(tǒng)契約精神，是紀(jì)錄片創(chuàng)作職業(yè)道德的缺失。這確實(shí)是一個(gè)“道德”悖論，一方面要最大限度避免拍攝對(duì)象在暴露自己真實(shí)生活的同時(shí)受到傷害；另一方面要依靠拍攝對(duì)象盡可能地袒露在鏡頭之下的行為來(lái)提升紀(jì)錄片的價(jià)值。

針對(duì)這點(diǎn)，導(dǎo)演黎小鋒的做法可能有一些實(shí)際層面上的操作意義。他認(rèn)為：“對(duì)于一個(gè)實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，道德底線或許只有在那種時(shí)候才會(huì)變得清晰可辨；當(dāng)你根本無(wú)法端起機(jī)器，或者端起了機(jī)器，卻沒(méi)有勇氣開(kāi)機(jī)時(shí)——?dú)w根結(jié)底，道德底線只在每個(gè)‘直接電影’制作人的心里。絕對(duì)的自由是不存在的。承認(rèn)這個(gè)道德底線的存在，其實(shí)反而給了你發(fā)揮創(chuàng)造的空間。在這種情況下，拍攝，正如一場(chǎng)戴著鐐銬的影像之舞。”[8]

[1] 斯拉沃熱·齊澤克.實(shí)在的面孔[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2004：28.

[2] 休謨.人性論：上冊(cè)[M].關(guān)文運(yùn)，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1981：220.

[3] 沃爾夫?qū)ひ辽獱?虛構(gòu)與想象:文學(xué)人類學(xué)疆界[M].陳定家，汪正龍，等譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003：158.

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[5] 諾埃爾·卡羅爾.超越美學(xué)[M].李媛媛，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，2006:225-226.

[6] 大衛(wèi)·麥克奎恩.理解電視:電視節(jié)目類型的概念與變遷[M].苗棣,趙長(zhǎng)軍,李黎丹,譯.北京:華夏出版社，2003:114.

[7] 聶欣如.紀(jì)錄片研究[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2010:227.

[8] 黎小鋒.作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”[D].上海：華東師范大學(xué)，2007：81.

The Philosophical Value in the Production of Contemporary Scientific Documentary

YIN Jie, BI Zhicong

(ResearchCenterforPhilosophyofScienceandTechnology,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

Scientific documentary is the combined-carrier of sound-picture which relies on video as the media vehicle, and takes science as its content to fulfill the educational purpose. Compared with other artistic forms, it is a form of art which shows the "existing" "truth" in the most intuitive and "emotional" way. It also requires creators to pursue the state of "being true" to the maximum during the making process where fiction is inevitable. Creators represent the most basic "universality" in humanity, and they chose and elaborate the meaning of science. Under the impact of modern consumerism, it is severely disputed about the traditional thinking of making documentaries through observation, by which the facts naturally display their value and meanings, and the moral bottom line of documentaries has become a topic that has

extensive attention.

scientific documentaries;philosophical value;non-fiction;thinking through observation

2017-03-15

殷 杰(1974-),男，山西汾陽(yáng)人，山西大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：科學(xué)哲學(xué)。 畢志聰(1980-),男，山西昔陽(yáng)人，山西大學(xué)碩士生。研究方向：科學(xué)哲學(xué)。

10.16396/j.cnki.sxgxskxb.2017.05.003

B023；J952

A

1008-6285(2017)05-0010-04