朱逸凡

藝術作品中的“過度解讀”

朱逸凡

藝術批評及理論中關于過度解讀（overinterpretation）有兩種截然相反的觀點：以解構主義為代表的理論認為詮釋和解讀無邊界，即無限衍義（unlimited semiosis），不存在唯一或正確的解釋，因為只有觀者才能給文本賦予意義，這種賦予是開放且無限的；浪漫主義、新批評和解釋學一元論、作者意圖論等則認為詮釋是有邊界的，應盡量避免過度詮釋，本文從解釋學、符號學等學術角度關注藝術作

品的解讀，對于揣測作品意義的“過度解讀”表示支持。

藝術 過度解讀 解釋學 合理性

一、解讀的定義

“解讀”對應英文的“interpretation”。從傳播學的角度來說，這是decoding（解碼）過程，但我們通常不會說“過度解碼”，更為正式或者通用的學術用法是“過度詮釋”（overinterpretation）。

想要搞清楚這個問題，我們必須先知道與此相關的一門學問——解釋學，有時也被翻譯為闡釋學或詮釋學（hermeneutics）。是在哲學學科課題中用來解釋和討論文本的社會科學手段。“Hermeneutics”源自于希臘語(?ρμ?νευω)，意思是“了解”。這是從希臘神赫耳墨斯(Hermes)的名字得來的。赫爾墨斯是希臘神話體系里的商業(yè)之神，旅行者之神，是奧林匹斯十二主神之一。他的主要工作是眾神的使者和信使，跨越天界和人間，傳遞神的旨意。他作為人和神的中介者，是神意的“解釋者”。在后來成為一門學科的解釋學，發(fā)源于對于古老文本的解釋，主要是對于《圣經(jīng)》的解釋，可以說來源自解經(jīng)學?！妒ソ?jīng)》是人類社會最古老的文本記錄之一，經(jīng)歷歷史沉淀及多文化來源，許多文字敘述晦澀、模糊，難以被普通讀者理解，于是乎產(chǎn)生了解經(jīng)學，即對《圣經(jīng)》的解釋。

二、文本的概念

文本（text）是一個再普通不過的詞語，我們一般聯(lián)想到這個概念，腦中浮現(xiàn)的都是文字組成的段落，其實text這個詞語在英文里面原意是“編織物（something woven）”。因此中文翻譯成“文本”顯得文字意味太濃。實際上，“文本”可以指任何符號的編織組成。最狹隘的意思和中文的“文本”意思差不多。稍微寬泛的用法指的是“任何文化產(chǎn)品，音像制品，CD，磁帶，藝術作品，繪畫，攝影，電影等都可以視作‘文本’”[2]。洛特曼認為，文本是“整體符號（integral sign）”。實際上，從最寬泛意義上說，烏斯賓斯基表示，文本就是任何可以被解讀的東西。甚至于，人的身體，整個宇宙都可以視作一個文本。在藝術理解的解讀概念中，文本的概念則是任何藝術家為表達而所創(chuàng)作的作品。

三、對作品任何階段的解釋

事實上，對作品產(chǎn)生任何階段的解釋均合理，從符號學引申至藝術作品中的理解，一個基本的理念是，從藝術家創(chuàng)作產(chǎn)生開始，整個表達的過程就衍生出三種不同的意義。藝術作品傳達的意義，在作者的構思中，在實際執(zhí)行中，以及在最后展現(xiàn)中，都具有不同的意義。

“藝術家‘原本表達意義’→作品‘文本展現(xiàn)意義’→觀者‘解釋理解意義’”，這三種“意義”的存在均有各自的合理性。但大部分關于過度解讀的爭論，均停留在觀者所理解的與作者想表達的不一致的階段，實際上混淆了藝術家想表達的意義以及作品作為文本所展現(xiàn)的意義。即使藝術家本人說明了自己在創(chuàng)作過程中所想的真實意圖，我們也不能因此而對藝術作品所展現(xiàn)的意義以及觀者看到作品后所解釋以及理解的意義視而不見。趙毅衡老師在解釋符號學時曾做過解釋，對于當代藝術作品中的解讀同樣適用：

首先，符號傳遞的三個階段中出現(xiàn)的意義在絕大多數(shù)情況下都是不同的，想要使它們保持統(tǒng)一需要有意識的文化及語境安排。在當代藝術解讀中可以理解為藝術家的表達、作品的呈現(xiàn)及觀者的理解常常存在差距，在特定語境或理念陳述后，有可能統(tǒng)一一部分理解。

其次，除了心靈符號，比如你的想法或者夢，一般的文本傳播必然有時空的距離。這個距離使得三個意義并不在同一時空。這可以理解為藝術家的創(chuàng)作理念和執(zhí)行存在不同，藝術作品的展現(xiàn)及對觀者產(chǎn)生的視覺影響，也會存在不同。

最后，這三個意義的產(chǎn)生時間上存在先后順序，邏輯上也有互相替代的作用。三者不會同時存在，后一個意義的產(chǎn)生即否定了前一個，后一個被傳達的意義替代前一個。這是最重要的一個理念。如同我們幼年時玩的交頭接耳傳話游戲。藝術家的創(chuàng)作理念，即原本的表達意義，在作品被創(chuàng)作完成后已完全由作品表達。這時作品的展現(xiàn)意義即代替了作者的表達意義，而觀者在面對作品時所獲取的信息、情緒、理解，也當即代替了作品所展現(xiàn)的意義。比如，藝術家想表達的藝術理念是獨立；在創(chuàng)作時選擇了單人雕塑來表達，這時此單人雕塑代替了獨立；觀者看到了單人雕塑，理解到了孤獨。因為“構思-創(chuàng)作-展現(xiàn)”的過程在時間上存在先后，所以“獨立-單人-孤獨”的意義及邏輯也有先后順序的關系。

因此我們在現(xiàn)當代藝術體系中所提及的“解讀”或“意義”，在一般情況下均指的是第三個意義，即解釋理解意義。即便的確存在過度解讀的現(xiàn)象，藝術理論學者及批評家們所爭論不休的，還是合理與過度的各自標準。解釋意義的有效性只單純意味著一個解釋的生成，并沒有與其他過程階段相對應的需要。一旦一個讀者閱讀了一個文本，這個文本就成為了解釋對象，文本成了解釋對象，就必然有意義。例如藝術作品中的色彩理念，暖色調(diào)和冷色調(diào)在視覺效果中所傳達的情緒描繪概念，是通過無數(shù)藝術作品的反復強化后得到的。

艾柯在不同著作中都做出過類似的解釋，總結起來說，就是試圖理解作者的原本意圖是不可能的也不可行的，讀者和觀者能做的是只對“文本的意圖”進行揣測。這樣的理解是最具有意圖理解的實際效應的，因為面對文本時，解釋的所有依據(jù)都基于文本，作者的意圖已經(jīng)無所追溯，無跡可尋了。從面對文本的觀者角度看來，作者最初試圖傳達的意義是“可能有”的意義，文本意義是“應當有”的意義，接收者能夠萃取的解釋意義則是“實現(xiàn)了”的意義。在以后現(xiàn)代主義為代表的當代藝術中，觀者對于作者實際展示出的作品進行理解，即為去理解已經(jīng)實現(xiàn)的意義。某些展覽，會允許作者用藝術家陳述的方式進行創(chuàng)作的表達，但觀者就作者的作品進行直觀的了解，仍然是最主要的理解方式。

四、 從“客觀解釋”到“作者已死”

要想了解藝術系統(tǒng)中的解讀概念，無法跳過對于解釋學的發(fā)展的討論，由于解釋學本身就是一個與現(xiàn)象學、符號學、語言學、分析哲學、存在哲學、精神分析等諸多學術流派均有關聯(lián)的龐雜學科，所以這里我們僅對其與藝術理論中的解讀相關的部分，結合上文的三種意圖及意義，簡單進行發(fā)展概覽。

立足于西方哲學學科上的闡釋學,關于解釋的主觀與客觀性、意義的多元與一定性的爭論一直不休,如何產(chǎn)生邏輯嚴密、效果顯著的意義是這些爭論的最終目的。對于意義解釋的合理化研究由方法論逐漸發(fā)展，變化成了存在論。

古典解釋學并不成科學的體系。一般意思上的解釋學從施萊爾馬赫和狄爾泰開始，他們開創(chuàng)了客觀解釋學的源頭。這門學科的目標是梳理出不局限于特定文本的，具有普適性應用價值的解釋理論方法。只有這樣，才能讓解釋學擺脫依據(jù)于具體文本的局限性，成為具有一般性意義的理論。但這一般性理論依舊只能歸納為方法，是從方法論及認識論角度出發(fā)的解釋學理論，占據(jù)理論依據(jù)主導的仍然是解釋者的主觀性思維。

與傳統(tǒng)解釋學當中的誤解是偶發(fā)現(xiàn)象的觀念相悖，施萊爾馬赫認為，理解和誤解都是一直必然存在的普遍現(xiàn)象。所以創(chuàng)立專門為研究理解的一般解釋學學科是十分必要的。一般解釋學還認為，對于文本解讀過程中出現(xiàn)誤解的可能性也極高。正因為誤解的存在，文本的接收者之間才需要理解，否則，理解沒有存在基礎。所以，避免誤解逐漸成為了解釋學的主要研究課題，因此后來學者常將解釋學形容為避免誤解而產(chǎn)生的藝術。

狄爾泰則認為，文本的意義源自作者的主觀意圖。因而理解的任務就是，從作為歷史世界內(nèi)容的文本出發(fā)恢復其所暗示的原本的生活世界，像理解自己一樣去理解對象。

現(xiàn)代解釋學從海德格爾開始，摒棄了廣泛應用于傳統(tǒng)認識論的研究方法，而應用了存在論（亦譯作本體論）的方法，從存在的角度來考慮解釋學。超越了從主觀思維為核心出發(fā)的、經(jīng)過邏輯推論出存在的傳統(tǒng)方式，創(chuàng)建了從存在本身來研究存在的思路。他把存在的實存性，即生存（Existenz）的概念，作為現(xiàn)象學的存在論基礎。這種實存性無法證明、不可推導。因為“它就是存在的過程本身，是不能從思想或邏輯中推導出來的”，[3]或者簡單來說，即“我”并不是從“我思”中推導而來。

20世紀60年代，伽達默爾寫出了《真理與方法》一書，也是哲學解釋學的奠基之作，他在書中提出哲學解釋學的任務就是要從人的歷史存在來為“偏見”的合法性進行辯護。解釋學何為？如果理解是自然而然發(fā)生，無需任何反思和中介的話，解釋學就沒有存在的必要。而事實上主體間性是斷裂的，在理解的主體和被理解的對象之間暌隔著無法忽視的歷史罅隙，因而解釋學就“必須彌合我們所熟悉的并置身其中的世界與抵制同化與我們世界視域中的陌生意義之間的鴻溝” 。[4]沒有前提預設和偏見概念的解釋無法存在，因為即便解釋者能夠順利將自身與所處情景割離開，也無法擺脫自身的事實性，并且無法從作為視域的、具有局限性的情境存在論條件中脫離出來，而他所理解的最初的意義正是基于這種視域的基礎上，而解釋的過程就是作者的視域和讀者的視域在歷史語境變化的過程中不斷融合的過程，此所謂“視域融合”，借此不斷靠近真理。

但解釋學的發(fā)展不止于此，進而走向了更加主觀化的極端?，F(xiàn)代批評家厭倦了一個上帝般的作者，拒絕從作者傳記資料出發(fā)進行批評，因此他們建議作者立場。羅蘭巴特認為“文本誕生時，作者就死亡”。 [5]最好把文學藝術看成發(fā)送符號，這樣才能讓讀者有解釋的自由。但是這種立場也似乎有點走極端。即使作者聲明的意圖不可靠，在分析作品時，我們依舊無法忽視作者的時代背景與文化理念。

簡而言之就是，解釋學的發(fā)展就是一個從客觀解釋到主觀解釋，從方法論到存在論的兩極搖擺。一開始客觀解釋學派認為文本有確定的客觀意義，到主觀解釋學派認為作者已死，意義只能有賴于讀者的解讀。于是，當代的符號學家艾柯、保羅·利科等大家就試圖彌補和融合兩派的觀點，他們都把重點聚焦在文本本身。

五、 解讀的合理性與過度解讀

搞清楚上文所說的藝術作品從創(chuàng)作到理解中的三個階段所包含的不同意義以及解釋學從客觀到主觀的發(fā)展歷史就能更好地理解關于過度解讀的問題。很多研究者的思維已然停留在“客觀解釋”和“作者意圖”的程度上，認為一個文本必然有一個確定的意義和解釋。這也許與我們從小接受的針對考試而生成的必然存在一個正確答案的觀念有重要關聯(lián)。所以當與自己理解相左的藝術作品解讀出現(xiàn)時，“過度解讀”是一個顯而易見的指責。當然，我們形成這種思維偏見確實和少數(shù)不嚴謹?shù)膶W者和不在少數(shù)的民科、民哲以及民間藝術批評家自以為是的正確解讀有關。

我們固然不能將“原本表達意義”視作唯一正確答案，但我們亦不能過度強調(diào)觀者“解釋理解意義”的多樣性。否則，某件作品沒有了確定意義，過度的解構將使得我們無法用通用語言對其進行分析交流。哲學家威爾金斯提出的無花果和籃子的哲學案例，表達的就是雖然語言所傳遞的意義在特定情境下可以有不同的理解，如無花果（fig）也可以象征性的表達精神抖擻的意義（to be in full fig），但將無花果理解為有違人類社會經(jīng)過歷史沉淀的日常經(jīng)驗的解釋，如“蘋果”或者“貓”，依舊是無法成立的。法國結構主義符號學家阿爾都塞認為，作者在寫作時也可能受到意識形態(tài)的影響，不能夠完全地表達自己的意圖。因此，讀者在解讀文本時，需要通過閱讀文本的間隙，這些是意識形態(tài)染指不到的地方，通過這些殘缺、空白、沉默的進度，來抵抗意識形態(tài)的遮蔽。在這里，通過這種癥候式的閱讀，解讀到的可能連作者也沒有意識到，但無疑不能算作過度解讀。

最具權威的符號學家艾柯在思考詮釋與隱喻的概念時，也一直在嘗試明確合理解讀與過度解讀的界限。他采用波普爾創(chuàng)立的“證偽”科學辯證觀，以是否可證“不好”代替“好”來作為系統(tǒng)評判的標準。他最終確定的證偽符號的條件至少有三：1，是否簡潔高效；2，是否明確單個原因而非諸多無甚關聯(lián)、雜亂無序的原因；3.是否可以印證別的證據(jù)。符合此三點則一般被視為“不好”的解讀——這樣的證偽方式在科學研究中也十分常見。

六、 結論

因此，即使存在著過度解讀，或者更確切地說是不準確的、不好的解讀?；诋斚碌臓顩r，我們?nèi)匀粦敳粦勔宰畲蟮臒崆楹魡居^者以最嚴謹?shù)姆绞阶鲞^度解讀。大部分被詬病為被過度解讀的藝術作品均與后現(xiàn)代主義息息相關，我們要明確的一點就是，這不是21世紀的產(chǎn)物，早在20世紀就已經(jīng)如火如荼地席卷了整個西方思想界——文學、藝術、哲學、建筑、繪畫等，對于這樣一個重要的流派，如果我們刻意忽略之，并且否認它的到來，實在是一件難為情的事情。后現(xiàn)代所表達的去原本意義的概念，正是最讓觀者困惑的。我們可以詬病后現(xiàn)代，但是不能否認它就存在于我們的生活世界里，看看網(wǎng)絡文化的去中心化、“暴走漫畫”的戲仿和反諷、各種藝術作品中對傳統(tǒng)的解構等等，這些后現(xiàn)代元素都已經(jīng)融入了生活世界，我們距離后現(xiàn)代根本就不遠。誠然，我們不能說已經(jīng)完全走入后現(xiàn)代，但我們可以肯定的是，可以上網(wǎng)的民眾們已經(jīng)生活在現(xiàn)代世界，并且部分早已對后現(xiàn)代風格十分熟悉。對于當代藝術中如火如荼的后現(xiàn)代主義，我們的理解和解讀也隨之存在于我們的日常審美中。

[1] (意)安貝托·艾柯.解釋的限制.上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2005:173.

[2] 趙毅衡.符號學原理與推演.南京:南京大學出版社.2011:43.

[3] (德)海德格爾.海德格爾存在哲學.北京:九州出版社.2004:75.

[4] (德)漢斯-格奧爾格·伽達默爾.真理與方法:哲學詮釋學的基本特征.北京:商務印書館.2007:214.

[5] (意) 羅蘭·巴特.符號的想像：巴特評論集(二).臺北:桂冠圖書股份有限公司.2008:237.

（朱逸凡，南京藝術學院碩士研究生）