曹貴 CAO Gui

武漢理工大學(xué) ,武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中國(guó)文人畫(huà)的濫觴、發(fā)展及其價(jià)值影響＊

曹貴 CAO Gui

武漢理工大學(xué) ,武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中國(guó)文人畫(huà)是一種集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一爐的高度綜合性藝術(shù)，它的勃興和成長(zhǎng)，是中國(guó)多種文化因素促成的結(jié)果。它孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于唐代，發(fā)展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清，換新貌于現(xiàn)當(dāng)代。文人畫(huà)的首要價(jià)值體現(xiàn)在“文以載道”上，即它是中國(guó)文化的表征和中國(guó)人性格的寫(xiě)照。與此同時(shí)，文人畫(huà)對(duì)民間青花瓷繪畫(huà)、木版畫(huà)及宮廷繪畫(huà)亦產(chǎn)生了重大影響。

士人畫(huà)；文人畫(huà)；發(fā)展歷程；價(jià)值影響

中國(guó)文人畫(huà)是在中國(guó)封建時(shí)代由多方面因素，諸如政治、社會(huì)、宗教、哲學(xué)、文學(xué)和書(shū)法等多種文化形態(tài)孕育出來(lái)的一種融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一爐的獨(dú)特的高度綜合性藝術(shù)。它的勃興和成長(zhǎng)，構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史上一道靚麗的景觀。由于文人畫(huà)自身所具有的超凡魅力，歷代諸家對(duì)它進(jìn)行了廣泛、深入且持久的討論，其研究者可謂是不計(jì)其數(shù)，不一而足，研究成果亦是數(shù)量甚豐，不乏精辟見(jiàn)解。本文在參閱前代英才和當(dāng)代俊杰成說(shuō)之基礎(chǔ)上，不揣淺陋，從文人畫(huà)濫觴之界定、“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”之辨析、文人畫(huà)之價(jià)值和影響三個(gè)方面組織全篇，期冀提出些許鄙見(jiàn)，以求教大方。

一、文人畫(huà)濫觴之界定

對(duì)文人畫(huà)的研究，其起源的界定首先就是一個(gè)不容回避的問(wèn)題，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到對(duì)文人畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作主體、美學(xué)特征等隨之而來(lái)的問(wèn)題的探討。文人畫(huà)究竟起源于何時(shí)？雖眾說(shuō)紛紜，但各家之說(shuō)還是有一定道理作其支撐。茲將按劃分時(shí)間先后順序，對(duì)學(xué)術(shù)界6種討論作如下總結(jié)。

（1）將孔子和老莊作為文人畫(huà)的源頭。理由是先秦諸子的某些言論蘊(yùn)涵了文人畫(huà)的作畫(huà)態(tài)度。持此種看法的是盧輔圣。他在《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》中言道：“為文人畫(huà)尋找一個(gè)確切的發(fā)軔期是相當(dāng)困難的。這不僅因?yàn)槠渚裨搭^可以追溯到孔子和老莊……?！盵1]盧輔圣將文人畫(huà)的精神源頭上追到孔子，原因沒(méi)有闡明。但將文人畫(huà)的源頭追源到莊子則說(shuō)明了理由：“將這位畫(huà)師視為文人畫(huà)家，當(dāng)然缺乏根據(jù)。 《莊子》里的人物形象大多帶有寓言性質(zhì)。但其所揭橥的率真灑脫、無(wú)拘無(wú)束的作畫(huà)態(tài)度，則預(yù)示了后世文人畫(huà)的一個(gè)重要特征。可以說(shuō)，文人畫(huà)的萌芽首先是從對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度上嶄露頭角的?！盵1]7上述言論不無(wú)道理。

（2）將文人畫(huà)的源頭上溯到東漢中后期的文人（士大夫）蔡邕、張衡等。把文人（士大夫）參與繪畫(huà)作為文人畫(huà)起始之依據(jù)，持此論的是陳師曾和黃賓虹。陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中言：“文人畫(huà)由來(lái)久矣。自漢時(shí)蔡邕、張衡輩皆以畫(huà)名，雖未睹其畫(huà)之如何，固已載諸史籍。”[2]黃賓虹在《論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》中亦說(shuō)：“后漢張衡、蔡邕、趙歧、劉褒，皆文學(xué)中人，可為士夫畫(huà)之首倡者也?！盵3]

（3）把東晉顧愷之看作是文人畫(huà)之開(kāi)山祖。其理由可能是顧愷之不僅在繪畫(huà)實(shí)踐中創(chuàng)作出帶有文人畫(huà)草創(chuàng)風(fēng)格的作品，而且提出的“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神”等理論觀點(diǎn)亦為后世文人畫(huà)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。持此種看法的是日本學(xué)者大村西崖。他在《文人畫(huà)之復(fù)興》中指出：“然則所謂文人畫(huà)之開(kāi)祖者，其晉之顧愷之、齊之謝赫、梁之元帝乎？愷之名高‘三絕’，謝赫有《畫(huà)品錄》，元帝著《金樓子》，俱文人也?！盵4]

（4）認(rèn)為唐代大文豪王維是文人畫(huà)的奠基人。持此種看法的要屬明代的董其昌。這種看法一呼百應(yīng)，影響深遠(yuǎn)，波及海內(nèi)外。董其昌在《畫(huà)旨》中言道：“文人之畫(huà)，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”[5]

（5）認(rèn)為文人畫(huà)真正興起始于北宋。持此種觀點(diǎn)的是張學(xué)明。他在《道教與明清文人畫(huà)研究》言道：“兩宋時(shí)期是文人畫(huà)的興起階段，出現(xiàn)了許多大文人兼書(shū)畫(huà)家……，他們也都對(duì)文人畫(huà)有過(guò)論述，但在繪畫(huà)實(shí)踐上明顯具有草創(chuàng)初期的痕跡，即文人畫(huà)理論只是建立在前期和當(dāng)時(shí)不成熟的實(shí)踐基礎(chǔ)上，但具有奠基性質(zhì)。……所以一般美術(shù)史認(rèn)為文人畫(huà)真正興起是始于北宋?！盵6]此觀點(diǎn)在文人畫(huà)興起之前加了“真正”一詞作為定語(yǔ)，使得立論更加嚴(yán)謹(jǐn)。但把文人畫(huà)的肇始定在北宋的觀點(diǎn)，遭到了林木的異議。他認(rèn)為：“另一個(gè)較普遍的觀點(diǎn)是劃在北宋。理由不外是蘇軾等人有關(guān)文人畫(huà)的論述已基本成熟，較為系統(tǒng)，文人畫(huà)理論開(kāi)始奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；同時(shí)，蘇軾、文同、二米、李公麟等人的文人畫(huà)風(fēng)已較為定型并已形成相當(dāng)?shù)膭?shì)力而與院畫(huà)分庭抗禮。筆者認(rèn)為，這些根據(jù)非但不能證明文人畫(huà)之起源于北宋，恰恰相反，正是源于盛中唐際的又一極好證明。沒(méi)有王維等人初具特征的文人畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐和唐代繪畫(huà)史論家們的文人畫(huà)理論雛形作基礎(chǔ)，決不可能突變式地幻現(xiàn)出蘇軾等人系統(tǒng)的文人畫(huà)論和宋代文人畫(huà)家們較成熟的表現(xiàn)方法。換言之，沒(méi)有盛中唐際文人畫(huà)的‘濫觴期’，就沒(méi)有宋代——準(zhǔn)確說(shuō)是北宋——文人畫(huà)開(kāi)始盛行的時(shí)期，或者，從狹義的角度說(shuō)，文人畫(huà)的‘發(fā)展期’。”[7]林木上述論述，可謂言之鑿鑿、有理有據(jù)。

（6）認(rèn)為文人畫(huà)是從元四家開(kāi)始的。持此種看法的是滕固和李澤厚。滕固在《關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察》中言道：“我們?nèi)魧⒅袊?guó)畫(huà)史劃分時(shí)期，盛唐以前是一時(shí)期，盛唐以后至宋末元初是一時(shí)期，元季四家及其以后又是一時(shí)期。最后一時(shí)期，中經(jīng)明末清初文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)的張揚(yáng)，一直迄于晚近。所以宗派論者的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)，不是王維開(kāi)始的，是元季四家所召致的?！盵8]李澤厚在《美的歷程》中也有類(lèi)似的觀點(diǎn)：“‘文人畫(huà)’的正式確立，盡管后人總愛(ài)把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體的文人畫(huà)，但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實(shí)際看，它作為一種體現(xiàn)時(shí)代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)上，似仍應(yīng)從元——并且是元四家算起?！盵9]

總之，上述6種關(guān)于文人畫(huà)起源的說(shuō)法，它們有的從文人畫(huà)所應(yīng)該具有的作畫(huà)態(tài)度尋找源頭，有的把文人（士大夫）開(kāi)始參與作畫(huà)作為文人畫(huà)起始之依憑，還有的從文人畫(huà)作為一種繪畫(huà)風(fēng)格的立場(chǎng)探究文人畫(huà)的濫觴等，這些均不無(wú)道理。但是，文人畫(huà)究竟起源于何時(shí)？若參照的標(biāo)準(zhǔn)不一樣，肯定會(huì)得到不同的答案。筆者在以美術(shù)史實(shí)為依托，且在參閱諸家觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為：文人畫(huà)的創(chuàng)作態(tài)度可以上溯到先秦老莊等思想；但文人畫(huà)作為一種區(qū)別于院體畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)的獨(dú)特繪畫(huà)風(fēng)格，它孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于盛中唐，發(fā)展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清，換新貌于現(xiàn)當(dāng)代。

二、“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”之辨析

基于筆者所持的文人畫(huà)孕育于漢魏兩晉南北朝的觀點(diǎn)，那么，文人畫(huà)發(fā)展至今已有近兩千年的歷史?？紤]到宋元時(shí)期出現(xiàn)的“士人畫(huà)”和明清時(shí)期出現(xiàn)的“文人畫(huà)”，兩者相加就占據(jù)了整個(gè)文人畫(huà)發(fā)展史一半以上的時(shí)間，因此，我們不能不對(duì)宋元明清時(shí)期的文人畫(huà)作重點(diǎn)分析和探討。但是，筆者在考察唐宋元這段歷史時(shí)期的文人畫(huà)發(fā)展史時(shí)，是把“士人畫(huà)”作為“文人畫(huà)”的前身來(lái)看待的。假若不承認(rèn)這個(gè)前提，文人畫(huà)的歷史就只能從正式出現(xiàn)“文人畫(huà)”概念的明代算起了。顯然，文人畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的四大類(lèi)之一和區(qū)別于世界其它民族的獨(dú)特文化符號(hào)，割裂開(kāi)“士人畫(huà)”和“文人畫(huà)”的聯(lián)系，將文人畫(huà)的歷史從明代算起的做法是大大值得商榷的。

“士人畫(huà)”的概念，最早由北宋蘇軾首次提出。他在《跋漢杰畫(huà)山》中言：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！痹诖酥埃墨I(xiàn)上不曾見(jiàn)到“士人畫(huà)”一詞，但是有“士體”一說(shuō)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》有兩則關(guān)于“士體”的明確記載，一則是謝赫對(duì)劉紹祖的評(píng)價(jià)，“然傷于師工，乏其士體?！绷硪粍t是彥悰對(duì)鄭法輪的評(píng)價(jià)，“不近師匠，全范士體?！痹俳Y(jié)合俞劍華和承載分別對(duì)《歷代名畫(huà)記》兩個(gè)版本的注解①，兩人都把“師工”和“師匠”解釋為匠氣或者工匠畫(huà)，“士體”解釋為文人氣或士大夫格調(diào)（的作品），這為我們把“士人畫(huà)”的歷史向前追溯到南北朝提供了有力證據(jù)。在蘇軾提出“士人畫(huà)”以后，直到元代甚至在明代中后期董其昌提出“文人畫(huà)”概念之前，畫(huà)壇和理論界使用的都是“士人畫(huà)”或“士夫畫(huà)”②的概念。但是當(dāng)董氏提出“文人畫(huà)”的概念以后，就很少有人再使用“士人畫(huà)”這一稱(chēng)謂，“士人畫(huà)”的概念漸漸被“文人畫(huà)”的概念所取代。

針對(duì)“士人畫(huà)”在文人畫(huà)發(fā)展史鏈條中的重要性，筆者此部分主要任務(wù)就是厘清“士人畫(huà)”和“文人畫(huà)”的區(qū)別和聯(lián)系。翻閱文獻(xiàn)，部分專(zhuān)家學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始著手了對(duì)“士人畫(huà)”和“文人畫(huà)”的比較和辨析工作。其中，有代表性的要屬徐建融撰寫(xiě)的《文人畫(huà)和士人畫(huà)》，萬(wàn)青力撰寫(xiě)的《文人畫(huà)與文人畫(huà)傳統(tǒng)——對(duì) 20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史研究中一個(gè)概念的界定》和《由“士夫畫(huà)”到“文人畫(huà)”——錢(qián)選“戾家畫(huà)”說(shuō)簡(jiǎn)論》，以及葉瑩的碩士論文《“士人畫(huà)”之價(jià)值——一個(gè)不同于“文人畫(huà)”的觀點(diǎn)》。筆者在三家觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，將“士人畫(huà)”和“文人畫(huà)”的異同從創(chuàng)作主體、作畫(huà)性質(zhì)和繪畫(huà)風(fēng)格三方面作如下考察。

1.“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”創(chuàng)作主體之比較

毋庸置疑，“士人畫(huà)”的創(chuàng)作主體是士人，“文人畫(huà)”的創(chuàng)作主體是文人。所以，要比較二者創(chuàng)作主體之異同，關(guān)鍵是要弄清“士人”和“文人”的區(qū)別和聯(lián)系。 “士人”和“文人”的共同點(diǎn)是他們都是識(shí)字的讀書(shū)人。在明代中期以前, “士人”是“文人”中的一種，并且是“文人”中最為精英的一種。不同點(diǎn)有三個(gè)方面：（1）學(xué)習(xí)內(nèi)容不一樣?！笆咳恕蓖瞥绲氖墙?jīng)國(guó)濟(jì)世的學(xué)問(wèn)，“文人”追求的是詩(shī)詞文賦的學(xué)問(wèn)。（2）主業(yè)和抱負(fù)不一樣?！笆咳恕彪m寫(xiě)詩(shī)作文，但其主業(yè)在于孔子所言的“志于道”，以天下蒼生為己任?！拔娜恕本褪且詫?xiě)詩(shī)作文為主業(yè)的人。（3）人格操守不一樣?！笆咳恕狈浅Ｗ⒅刈陨砣似泛蜕鐣?huì)道德規(guī)范，“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”?！拔娜恕眲t以自我價(jià)值為中心，不太看重社會(huì)道德規(guī)范。

上述“士人”和“文人”的關(guān)系，在明代中期以前都是清晰的，“士人”和“文人”不是同一個(gè)概念。但是，從明代中后期隆慶、萬(wàn)歷年間開(kāi)始，“士人”和“文人”的界限就變得模糊起來(lái)。由于資本主義萌芽、王陽(yáng)明心學(xué)等多種原因，促使明代中后期讀書(shū)界的風(fēng)氣大變——更加強(qiáng)調(diào)自我和個(gè)性自由?！氨緛?lái)，讀書(shū)界中的士人是表率天下是非風(fēng)范的主流，是志于道和天下為公，而現(xiàn)在，這種人基本沒(méi)有了，文人成了主流，學(xué)而優(yōu)則仕的目的不是為了天下民生，而是自我中心，為了實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。”[10]基于此，生活于明朝中后期的董其昌便順理成章地提出了“文人畫(huà)”的概念。

2.“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”作畫(huà)性質(zhì)之比較

關(guān)于作畫(huà)的性質(zhì)，有業(yè)余和專(zhuān)業(yè)兩種?！笆咳水?huà)”的創(chuàng)作主體是以社稷民生為重的士人，不管是“在仕”的還是“待仕”的士人，都是利用業(yè)余時(shí)間作畫(huà)，所以其作畫(huà)性質(zhì)是業(yè)余的。畫(huà)史上曾有趙孟頫詢(xún)問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)選的記載?！摆w子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉曰：‘如何是士夫畫(huà)？’舜舉答曰：‘隸家畫(huà)也?！影涸唬骸挥^之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫(huà)蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫(huà)，其謬甚矣?！盵11]錢(qián)選此處的回答“隸家畫(huà)”，指的就是和畫(huà)工專(zhuān)業(yè)的作畫(huà)相比，是業(yè)余的非專(zhuān)業(yè)性的外行繪畫(huà)。然則，趙孟頫對(duì)錢(qián)選的回答并不太滿(mǎn)意而舉出了王維、李成等畫(huà)家加以反駁。

那么，“文人畫(huà)”的作畫(huà)性質(zhì)是什么呢？由于“文人畫(huà)”的創(chuàng)作主體是文人，畫(huà)畫(huà)成了他們的工作，所以“文人畫(huà)”的創(chuàng)作主體作畫(huà)性質(zhì)是專(zhuān)業(yè)的。不管是“在仕”的文人，還是“不在仕”的文人，他們的精力都主要用在畫(huà)畫(huà)上。自然其創(chuàng)作的作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)要多于“士人畫(huà)”作畫(huà)者的數(shù)量。

3.“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”繪畫(huà)風(fēng)格之比較

“士人畫(huà)”的繪畫(huà)風(fēng)格，歸納起來(lái)看，主要有三種：（1）按照畫(huà)工畫(huà)講究造型的標(biāo)準(zhǔn)（即以畫(huà)的像不像、寫(xiě)實(shí)不寫(xiě)實(shí)或傳神不傳神的標(biāo)準(zhǔn)）去作畫(huà)，比如像李成、文同、李公麟等。（2）不按照畫(huà)工畫(huà)講究造型的標(biāo)準(zhǔn)去作畫(huà)，可能是出于自身的造型能力不夠考慮。比如像蘇軾、米芾所作的“墨戲畫(huà)”。（3）介于第一種和第二種之間，比第一種放松一些，比第二種又嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)。比如像趙孟頫、“元四家”的繪畫(huà)。

雖然有上述三種“士人畫(huà)”的風(fēng)格，但造型始終是一個(gè)核心問(wèn)題。從事第一種“士人畫(huà)”風(fēng)格的士人們有造型能力，他們作的“士人畫(huà)”偏重在“畫(huà)”上。從事第二種“士人畫(huà)”風(fēng)格的士人們?cè)煨湍芰ζ?，這類(lèi)“士人畫(huà)”偏重在“士人”上，即強(qiáng)調(diào)“士人”這個(gè)區(qū)別于畫(huà)工的身份所具有的高尚人格、文化修養(yǎng)等在畫(huà)面中的反映。而第三種像趙孟頫、“元四家”等作的“士人畫(huà)”風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)既要凸顯作為“士人”的身份特點(diǎn)，又要具有造型性繪畫(huà)“畫(huà)”的特征。同時(shí)第三類(lèi)的士人們開(kāi)始注意到筆墨自身獨(dú)立的審美價(jià)值。

此外，我們還應(yīng)該看到，“士人畫(huà)”和“畫(huà)工畫(huà)”雖然在創(chuàng)作主體、繪畫(huà)風(fēng)格等方面有很大的不同。但是，宋元時(shí)代興起的“士人畫(huà)”，在品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，并沒(méi)有太多的標(biāo)新立異和另立新法，仍然是用造型（即“繪畫(huà)性繪畫(huà)”③）的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判畫(huà)作。稍稍有點(diǎn)變化的是，宋元時(shí)代的“士人畫(huà)”在不改變用造型評(píng)判畫(huà)作的總前提下，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“士人”身份的特點(diǎn)，期望自己的人品、才學(xué)、修養(yǎng)能在畫(huà)面中有所顯現(xiàn)。所以，在品評(píng)繪畫(huà)原則標(biāo)準(zhǔn)上，他們開(kāi)始在考慮用造型以外的諸如畫(huà)面是否具有詩(shī)情畫(huà)意等飽含“士人”特質(zhì)的因素。

至于明代中后期出現(xiàn)的“文人畫(huà)”，在繪畫(huà)風(fēng)格上不像宋元時(shí)期“士人畫(huà)”的三種風(fēng)格明顯，但細(xì)分也有兩種表現(xiàn)。第一種是以董其昌和四王吳惲等為代表的作畫(huà)風(fēng)格，他們把以“元四家”為代表的第三種“士人畫(huà)”風(fēng)格類(lèi)型定型化?！霸募摇钡淖鳟?huà)風(fēng)格既講究“士人”身份在畫(huà)面上流露出的“逸氣”（倪瓚語(yǔ)）特點(diǎn)，同時(shí)又不忘外在的筆墨造型。而他們則把“元四家”的重“逸氣”變成了重書(shū)卷氣或文人氣，重筆墨造型變成了單純的抽象的筆墨，形象的塑造在他們眼里已變得不那么重要。第二種風(fēng)格是徐渭、八大山人、揚(yáng)州八怪等為代表的作畫(huà)風(fēng)格。他們把以蘇軾、米芾為代表的第二種“士人畫(huà)”風(fēng)格程式化，使這種沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的墨戲性質(zhì)的“士人畫(huà)”風(fēng)格變成以非造型的書(shū)法性筆墨為標(biāo)準(zhǔn)。但是，他們作畫(huà)同第二種“士人畫(huà)”一樣，也看重個(gè)人的“意氣”（蘇軾語(yǔ)）的表達(dá)。和“畫(huà)工畫(huà)”和“士人畫(huà)”比較，我們可清晰看到，明代中后期興起的“文人畫(huà)”，在評(píng)判畫(huà)作標(biāo)準(zhǔn)上，完全打破了“畫(huà)工畫(huà)”和“士人畫(huà)”共同遵循的以造型評(píng)判畫(huà)作好壞的原則，取而代之的是用書(shū)法性筆墨作為評(píng)判的依據(jù)。

以上，筆者從創(chuàng)作主體、作畫(huà)性質(zhì)以及繪畫(huà)風(fēng)格三個(gè)方面總結(jié)了“士人畫(huà)”和“文人畫(huà)”的特點(diǎn)和關(guān)系。正是二者有著分不開(kāi)的緊密聯(lián)系，我們才說(shuō)“士人畫(huà)”是“文人畫(huà)”的前身，不能拋開(kāi)“士人畫(huà)”的發(fā)展階段來(lái)談“文人畫(huà)”的歷史。此外，筆者還認(rèn)為，“士人畫(huà)”的特點(diǎn)，換言之，即“士人畫(huà)”所具有的特殊性，又構(gòu)成了“文人畫(huà)”發(fā)展歷程中眾多特征中的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。

三、文人畫(huà)之價(jià)值和影響

1.文人畫(huà)是中國(guó)文化的表征和縮影

毫無(wú)疑問(wèn)，文人畫(huà)是我國(guó)封建時(shí)代多種文化因子合力影響下形成的一種獨(dú)具特色的集大成藝術(shù)。正是因?yàn)榇耍娜水?huà)成為了中國(guó)文化的表征和縮影。換言之，即文人畫(huà)是我們認(rèn)知和研究中國(guó)文化的窗口或者途徑。北宋理學(xué)家周敦頤曾提出了“文以載道”的重要思想，如果我們把文人畫(huà)類(lèi)比為“文”，把中國(guó)文化類(lèi)比為“道”，那么，文人畫(huà)的重大價(jià)值就突出地體現(xiàn)在“文以載道”上。要問(wèn)中國(guó)文化區(qū)別于世界其他民族文化的鮮明特征在哪兒？筆者以為就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒家、道家和佛家思想。文人畫(huà)所蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵和美學(xué)追求，正是傳統(tǒng)文化儒道佛思想的集中反映。具體而言，在和平時(shí)期，文人畫(huà)受老莊道家思想和佛家思想影響較大，抒發(fā)的大多是個(gè)人或喜或悲的出世情懷；而在改朝換代、國(guó)破家亡的動(dòng)亂之時(shí)，文人（士大夫）受儒家思想影響較大，文人畫(huà)成了宣泄激憤或者抗?fàn)幹?，因而此時(shí)文人畫(huà)又帶上了強(qiáng)烈的入世思想?？傮w觀之，因和平時(shí)期要比動(dòng)亂時(shí)期時(shí)間長(zhǎng)，所以文人畫(huà)受道佛思想的影響更大。進(jìn)一步講，由于道佛思想強(qiáng)調(diào)的是陰柔、內(nèi)斂和含蓄，這自然造就了文人畫(huà)偏向于陰柔、秀麗和淡雅的內(nèi)在審美傾向。

2.文人畫(huà)對(duì)其它藝術(shù)類(lèi)型的影響

影響向來(lái)都是相互的，文人畫(huà)對(duì)其它藝術(shù)類(lèi)型發(fā)生影響的同時(shí)，勢(shì)必也會(huì)受到其他藝術(shù)類(lèi)型的影響和啟迪。下文僅談及文人畫(huà)對(duì)其它藝術(shù)類(lèi)型單方面的影響。

（一）文人畫(huà)對(duì)民間繪畫(huà)的影響。其主要表現(xiàn)在對(duì)民間青花瓷繪畫(huà)、版畫(huà)造成的影響。

（1）明清以來(lái)，文人畫(huà)的創(chuàng)作技法和美學(xué)思想對(duì)民間青花瓷繪畫(huà)產(chǎn)生了重大影響。此時(shí)期，徐渭、石濤和鄭燮等文人畫(huà)家強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)的水墨大寫(xiě)意繪畫(huà)以不可阻擋之勢(shì)奔涌而來(lái)，直接造成了文人畫(huà)畫(huà)法上對(duì)“水”的重視。這種氛圍也帶來(lái)了青花瓷繪畫(huà)中“青花分水法”的創(chuàng)造，從而把青花瓷繪畫(huà)藝術(shù)推向了歷史的高峰。具體而論，人物和山水題材的青花瓷繪畫(huà)，可以找到文人畫(huà)對(duì)其影響的明確證據(jù)。在青花瓷人物畫(huà)創(chuàng)作方面，如《天啟青花羅漢圖獸鈕鐘》的畫(huà)面粉本就出自明末著名文人畫(huà)家丁云鵬之手。在青花瓷山水畫(huà)創(chuàng)作方面，明末清初以前受浙派院體山水風(fēng)格影響比較明顯，而在其以后，則受文人山水風(fēng)格影響漸趨顯著。如《天啟青花山水人物圖盤(pán)》這件作品，雖所畫(huà)線條仍存在浙派剛硬屈鐵的特征，但總的情調(diào)已經(jīng)大大趨向柔美，且富有江南水鄉(xiāng)秀麗淡雅之意境。青花瓷花鳥(niǎo)畫(huà)雖難以找到其主動(dòng)接受文人畫(huà)影響的具體文獻(xiàn)記載，但大量直觀的作品表明，明清民間青花瓷花鳥(niǎo)畫(huà)注重“悅性弄影”與文人水墨花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)調(diào)怡情悅性有著難解難分之關(guān)系。[12]

（2）明代中期以后，文人畫(huà)對(duì)民間版畫(huà)也產(chǎn)生了一定的影響。民間版畫(huà)創(chuàng)作，在明代中后期，取得了空前絕后的成就。這里面除了明代政府對(duì)刻書(shū)業(yè)的支持、手工業(yè)和各類(lèi)工匠作坊的發(fā)展、市民通俗文學(xué)（如小說(shuō)、戲曲、傳奇）的繁榮等原因外，還有一個(gè)不能忽視的原因是明代文人畫(huà)家對(duì)民間版畫(huà)創(chuàng)作的參與。在明代以前，文人（士大夫）畫(huà)家往往在絹或紙上進(jìn)行繪畫(huà)，一般不從事民間刻繪。而到了明代中后期，唐寅、仇英、丁云鵬、藍(lán)瑛、陳洪綬、鄭千里、汪耕、劉叔憲、趙文度等一大批文人畫(huà)家在不同程度上參與了民間版畫(huà)創(chuàng)作，由于其文人畫(huà)家身份之緣故，使得民間版畫(huà)創(chuàng)作在保留民間鄉(xiāng)土性特征的同時(shí)，亦會(huì)或多或少帶上文人畫(huà)的創(chuàng)作要求和審美理念。到了近現(xiàn)代，文人畫(huà)家和民間年畫(huà)創(chuàng)作仍然保持著密切關(guān)系，如清末民初的吳友如、錢(qián)惠安、周慕橋、田子琳等畫(huà)家，就曾受聘于楊柳青、桃花塢等處的民間年畫(huà)坊。[13]

（二）文人畫(huà)對(duì)宮廷繪畫(huà)的影響。其主要表現(xiàn)在文人畫(huà)理論和創(chuàng)作實(shí)踐兩方面對(duì)宮廷繪畫(huà)產(chǎn)生的影響。

（1）文人畫(huà)追求詩(shī)意（或意境）的畫(huà)面效果直接影響了北宋宮廷畫(huà)院的取士標(biāo)準(zhǔn)。北宋宮廷畫(huà)院在考試方式上，常用詩(shī)句命題作畫(huà)，錄取“意思超拔者”。如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”、“踏花歸去馬蹄香”、“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”、“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”、“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”等詩(shī)句考題，中選之作大多構(gòu)思巧妙，富有詩(shī)情，意味雋永。無(wú)疑，北宋宮廷畫(huà)院詩(shī)題作畫(huà)的方式和錄取標(biāo)準(zhǔn)成為了宮廷繪畫(huà)受文人畫(huà)審美追求影響的一條明證。

（2）北宋宣和年間，在宋徽宗授意下由官方主持編撰的我國(guó)首部系統(tǒng)品評(píng)宮廷藏畫(huà)的著作《宣和畫(huà)譜》，其所錄之畫(huà)人、畫(huà)作及相關(guān)評(píng)述，鮮活地反映了當(dāng)時(shí)宮廷繪畫(huà)的審美趣味。而有學(xué)者指出：“蘇東坡、米芾、晁補(bǔ)之等人的文人畫(huà)理論主張為文人畫(huà)的發(fā)展開(kāi)啟了先河，但他們的繪畫(huà)思想及主張?jiān)诓叹h禁政治高壓下不可避免地會(huì)有相當(dāng)程度的流失，而……《宣和畫(huà)譜》在某種程度上認(rèn)同、保留并發(fā)展了他們的思想，并且以官方立場(chǎng)給予了文人畫(huà)創(chuàng)作以輿論導(dǎo)向上的巨大支持。”[14]誠(chéng)然，影響是前提，沒(méi)有影響，“認(rèn)同”和“發(fā)展”就無(wú)從談起。上述觀點(diǎn)正好佐證了文人畫(huà)對(duì)宮廷繪畫(huà)影響的事實(shí)。所以，某種層面上，我們認(rèn)為，《宣和畫(huà)譜》的審美傾向可以看成是文人畫(huà)審美理念的映射。此處，筆者茲將對(duì)《宣和畫(huà)譜》④中蘊(yùn)涵的文人畫(huà)思想作如下概述。

（1）對(duì)作畫(huà)者人品氣度和志趣學(xué)養(yǎng)的重視。如《宣和畫(huà)譜》卷四對(duì)徐知常評(píng)介到：“能詩(shī)善屬文，凡道儒典教，與夫制作，無(wú)不該曉。脫略時(shí)輩，蕭然老成，有士君子之風(fēng)。”卷六對(duì)趙嵓有言：“有《漢書(shū)西域傳》、《彈棋》、《診脈》等圖傳于世，非胸次不凡，何能遂脫筆墨畛域耶？”卷十六對(duì)滕昌佑言道：“志趣高潔，脫略時(shí)態(tài)，卜筑于悠閑之地?！?/p>

（2）對(duì)作畫(huà)者自?shī)实淖鳟?huà)態(tài)度的推崇。卷十一對(duì)李成有這樣的評(píng)述：“善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于詩(shī)酒之間，又寓興于畫(huà)，精妙初非求售，唯以自?shī)视谄溟g耳?！本硎?duì)宋道記載言：“但乘興即寓意，非求售也，其畫(huà)故傳于世者絕少?！本硎?duì)童貫有言：“大抵命思瀟灑，落筆簡(jiǎn)易意足，得之自然耳，若宿習(xí)而非求合取悅也?！?/p>

（3）對(duì)托物言志和藉畫(huà)抒情的強(qiáng)調(diào)。卷十二對(duì)黃齊有言：“官曹暮歸，闔戶(hù)不出，多寓興丹青?！本矶畬?duì)李瑋介評(píng)道：“瑋善作水墨畫(huà)，時(shí)時(shí)寓興則寫(xiě)，興闌輒棄去，不欲人聞知，以是傳于世者絕少。”卷二十對(duì)文同亦言：“善畫(huà)墨竹，知名于時(shí)。凡于翰墨之間，托物寓興，則見(jiàn)于水墨之戲?！?/p>

（4）對(duì)以書(shū)入畫(huà)的肯定。卷十七對(duì)李煜言道：“然李氏能文善書(shū)畫(huà)，書(shū)作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀，畫(huà)亦清爽不凡，別為一格。然書(shū)畫(huà)同體，故唐希雅初學(xué)李氏之錯(cuò)刀筆，后畫(huà)竹乃如書(shū)法，有戰(zhàn)掣之狀，而李氏又復(fù)能為墨竹，此互相取備也?！本硎邔?duì)唐希雅作畫(huà)風(fēng)格評(píng)述到：“初學(xué)南唐偽主李煜金錯(cuò)書(shū)，有一筆三過(guò)之法，雖若甚瘦而風(fēng)神有馀。晚年變而為畫(huà)，故顫掣三過(guò)處，書(shū)法存焉?！本矶畬?duì)李時(shí)敏介評(píng)言：“作字與兄時(shí)雍相后先，大字尤工……而時(shí)敏有吏才，妙于丹青，蓋書(shū)畫(huà)者本出一體，而科斗篆籀作而書(shū)畫(huà)乃分，宜時(shí)敏兄弟皆以書(shū)畫(huà)名冠一時(shí)。”

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，通過(guò)上述對(duì)文人畫(huà)起源之界定、“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”之辨析、文人畫(huà)之價(jià)值和影響三方面的考察和研究，我們應(yīng)該對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的濫觴、發(fā)展脈絡(luò)、價(jià)值及影響等有了較清晰的認(rèn)識(shí)和了解。此處有幾點(diǎn)還需再次強(qiáng)調(diào)：

（1）文人畫(huà)是中國(guó)文化的縮影，亦是中國(guó)人性格的寫(xiě)照。它雖受儒家入世思想的影響，但主要傾向于道佛出世思想。因此，一則陰柔、秀麗和淡雅是文人畫(huà)審美追求的總基調(diào)；二則文人畫(huà)創(chuàng)作主體，即文人（士大夫）抒發(fā)的大多是個(gè)人或喜或悲的出世情懷。

（2）文人畫(huà)孕育于漢魏兩晉南北朝，在此后一千多年的發(fā)展演變中，形成了自身鮮明的特色。但是，每個(gè)時(shí)期有每個(gè)時(shí)期文人畫(huà)的顯著特征和內(nèi)在追求，不能脫離具體時(shí)期談?wù)撐娜水?huà)的特點(diǎn)。例如，詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合是文人畫(huà)區(qū)別于其它藝術(shù)種類(lèi)一個(gè)最鮮明的外部特征，但這也僅是文人畫(huà)發(fā)展到后期的特征，并不能代表其前期。

（3）對(duì)于評(píng)判一幅畫(huà)是否為文人畫(huà)？主要有身份和風(fēng)格的雙重考慮。在文人畫(huà)發(fā)展的前期注重士人（或文人）的身份，后期則更加注重文人畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)。因此，非文人畫(huà)畫(huà)家（如民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)家）可以畫(huà)出文人畫(huà)作品，文人畫(huà)家也可以創(chuàng)作出非文人畫(huà)作品。

憶往昔，中國(guó)文人畫(huà)在近兩千年的發(fā)展歷程中，愈往后愈加展示了其強(qiáng)大的魔力，到了明朝中后期和整個(gè)清朝竟統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)畫(huà)壇。看今朝，雖然文人畫(huà)的創(chuàng)作主體，即嚴(yán)格意義上的文人已經(jīng)消失，但是文人畫(huà)具有的文化內(nèi)涵和美學(xué)追求，使得傳統(tǒng)文人畫(huà)重新?lián)Q發(fā)出新顏，即以現(xiàn)代文人畫(huà)、現(xiàn)代院體畫(huà)和現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)三種面貌出現(xiàn)于當(dāng)今中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇。展未來(lái)，由于文人畫(huà)自身的旺盛生命力和強(qiáng)大影響力,它必將迎來(lái)另一個(gè)迷人且多彩的春天。

注釋

① 謝赫對(duì)劉紹祖的評(píng)價(jià)“然傷于師工，乏其士體?！焙螢椤笆矿w”？筆者參閱了俞劍華注釋的《歷代名畫(huà)記》1964年版第136頁(yè)的內(nèi)容和承載譯注的《歷代名畫(huà)記全譯》1999年版第468頁(yè)的內(nèi)容。彥悰對(duì)鄭法輪的畫(huà)評(píng)：“不近師匠，全范士體?！焙螢椤笆矿w”？參閱了承載譯注的《歷代名畫(huà)記全譯》1999年版第542頁(yè)的內(nèi)容。

② 筆者認(rèn)為，“士人畫(huà)”和“士夫畫(huà)”可以看作是一回事。“士夫”可以看成是“士大 夫”的 簡(jiǎn)稱(chēng)?！笆看蠓?”是對(duì)戰(zhàn)國(guó)中期出現(xiàn)的一種特定人群的稱(chēng)謂，“士大夫”首先是“士人”，進(jìn)一步講是“入仕”（即做官）的“士人”。

③ “繪畫(huà)性繪畫(huà)”的提法，參閱徐建融《從古典到現(xiàn)代：中國(guó)畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)講義》2008年版第111、112頁(yè)內(nèi)容。④ 此處對(duì)畫(huà)家的評(píng)述，參閱潘運(yùn)告主編、岳仁譯注《宣和畫(huà)譜》1999年版。

[1] 盧輔圣.中國(guó)文人畫(huà)通鑒[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年版，第7頁(yè)。

[2] 陳師曾.文人畫(huà)之價(jià)值[J]//李運(yùn)亨等編注.陳師曾畫(huà)論.北京：中國(guó)書(shū)店，2008年版，第169頁(yè)。

[3] 黃賓虹.論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)[J]//張連、古原宏伸編.文人畫(huà)與南北宗論文匯編.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1989年版，第49頁(yè)。

[4] 大村西崖.文人畫(huà)之復(fù)興[J]//李運(yùn)亨等編注.陳師曾畫(huà)論.北京：中國(guó)書(shū)店，2008年版，第204頁(yè)。

[5] 董其昌.畫(huà)旨[M]//王伯敏、任道斌主編.畫(huà)學(xué)集成（明-清）,石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年版，第218頁(yè)。

[6] 張明學(xué).道教與明清文人畫(huà)研究[M].成都：巴蜀書(shū)社，2008年版，第3頁(yè)。

[7] 林木.論文人畫(huà)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年版，第116頁(yè)。

[][]

[8] 滕固.關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察[J]//沈?qū)幘?滕固藝術(shù)文集.上海：上海人民美術(shù)出版社，2003年版，第106頁(yè)。

[9] 李澤厚.美的歷程[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第224頁(yè)。

[10] 徐建融.文人畫(huà)和士人畫(huà)（上）[J].國(guó)畫(huà)家，2008年第1期，第9頁(yè)。

[11] 唐寅.唐六如畫(huà)譜[M]//李來(lái)源、林木編著.中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，第155頁(yè)。

[12] 孔六慶.中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003年版，第246頁(yè)。

[13] 翁劍青.形式與意蘊(yùn)：中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)八講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第337—338頁(yè)。

[14] 張其鳳.宋徽宗與文人畫(huà)[M].北京：榮寶齋出版社，2008年版，第151頁(yè)。

（責(zé)任編輯 曹貴）

On the Beginning, Development, Value Impact of Chinese Literati Painting

Chinese literati painting is a highly integrated art form combining with poetries, calligraphies, paintings and printings, emerging and developing as results of the various Chinese cultures.It is conceived in dynasties of Wei and Jin, developed in Tang and Song, matured in Yuan, fl ourished in Ming and Qing, and ref i ned in modern times.The primary value of Chinese literati painting lies in “Dao is conveyed by Wen”, that is, it is a sign of Chinese culture and the Chinese character.Meanwhile, it also has had signif i cant inf l uences on the pictures of folk celadon ware, woodblock print, and court paintings.

scholar painting；literati painting；development course；value and effects

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.03.015（0082-07）

2017-06-11

武漢理工大學(xué)2016年自主創(chuàng)新研究基金人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目 （項(xiàng)目編號(hào)：161316002）階段性成果 。

曹貴，博士，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。