王 玥

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

山西長治堆錦藝術(shù)的田野調(diào)查

王 玥

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

堆錦藝術(shù)植根于山西省長治地區(qū)，已有近百年的歷史，因其奢華的材質(zhì)、繁復(fù)的工藝和獨特的形制，而享有“立體國畫”和“軟體浮雕”的美稱。其用料之精、工序之繁、制作周期之長，都使其成為山西省長治地區(qū)不可多得的非遺藝術(shù)品項目，于2008年被列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。長治堆錦依靠當(dāng)?shù)厣詈竦谋就廖幕彤?dāng)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)一直發(fā)展至今，呈現(xiàn)出一種“百變不衰”的發(fā)展態(tài)勢，堆錦本身承載著豐富的地域文化與風(fēng)土人情異常豐厚。堆錦傳承人是推動長治堆錦藝術(shù)走向繁榮的重要因素，正是由于歷代傳承人的不斷摸索與創(chuàng)新，優(yōu)秀的堆錦藝術(shù)品才能層出不窮。

長治堆錦；制作工藝；藝術(shù)特征；貴族工藝

中國歷來享有“絲國”的美稱，至明代“堆綾繡”的技藝手法已經(jīng)發(fā)展成熟，山西長治堆錦工藝也在此基礎(chǔ)上繁盛起來，在當(dāng)?shù)?，貴族家庭中擺放的堆錦手工藝品，是一種富貴的象征，長治當(dāng)?shù)厝藗儗Α伴L治堆錦”也有著不同稱呼，比如“堆花”、“堆絹”、“自盛李”堆花、“上黨堆錦”和“上黨堆花”等。①

為研究長治堆錦的工藝技術(shù)，筆者在田野調(diào)查中，多次拜訪了三位堆錦工藝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，還多次走訪了一所以教授堆錦技藝為主的工藝美術(shù)學(xué)校。在此期間，筆者還專門去了設(shè)在山西上黨的堆錦文化藝術(shù)有限責(zé)任公司，將其堆錦制作工藝完整錄制下來。本文即是筆者多次田野調(diào)查的材料匯總和理論歸納，并試圖在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入探索拓展山西長治堆錦工藝的可持續(xù)發(fā)展路徑，以求教于方家學(xué)者。

一、長治堆錦的歷史溯源

堆錦俗稱“堆花”，是一種將棉花等填充物包于硬紙板與絲綢間，然后把若干物塊堆貼成各種圖案的民間手工藝品，主要用于廳堂陳設(shè)。對于山西長治堆錦的起源，至今有三種說法。

第一種是長治堆錦起源于唐代，“登上皇位后，他（唐玄宗）先后三次駕臨潞州②……同時，也將宮廷里用絲綢綾絹制作的工藝品堆絹帶來潞州，后傳入民間，也就是今天的上黨堆錦藝術(shù)，”[1](10)唐玄宗李隆基也被供奉為堆錦的祖師爺。根據(jù)文字記載，李隆基在登基前后確實多次駕臨山西上黨地區(qū)，但沒有直接證據(jù)來證明長治堆錦來自于唐代的宮廷堆絹工藝。另外，山西長治堆錦所用最基本的原材料，是絲綢與棉花，雖然唐代絲綢種類極為豐富，生產(chǎn)也遍及全國，但棉花是在宋末元初才逐漸傳入華夏腹地的。所以，“長治堆錦源于唐朝”的說法還有待考證。即使唐時有“堆絹”工藝，那么也只能算一種布面貼花藝術(shù)。

第二種說法，認(rèn)為山西長治的堆錦，其創(chuàng)始人是清末民初時期的李模。通過筆者的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，早期制作堆錦的李氏家族第十三世傳人李鎬，他的堆錦畫稿《貓蝶富貴圖》，留存于家族后人手中。通過查閱其家譜發(fā)現(xiàn)，李模只是“自盛李”堆花的第十五世傳人，所以這一說法顯然違背了客觀事實。

第三種說法，是山西長治堆錦形成于明中晚期，有學(xué)者“將當(dāng)時稱作‘堆花’的長治堆錦的形成年代定在了明代的中晚期，”[2](1)因為盛于明代的“潞綢”為堆錦工藝提供了豐富的原材料，棉花種植逐步推廣于全國也在明代初年。還有一說法“堆絹《郭子儀壽誕圖》的創(chuàng)作者，應(yīng)為明代山西長治籍儀賓的李源，”[3](76-77)李源是“自盛李”堆花的第三世傳人。這幅作品沒有任何落款信息，所以以上只是一種猜測，但此作品現(xiàn)存于山西西南部的芮城博物館中，進(jìn)一步證明這種工藝最早出現(xiàn)在交通不便、地理位置相對封閉的山西南部地區(qū)，時間當(dāng)為明中晚期。

二、長治堆錦的工藝流程及藝術(shù)特征

筆者曾經(jīng)多次前往山西長治地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，比較集中的三次分別是：2015年7月30日至2015年9月1日為第一次；2016年1月10日至2016年3月4日為第二次；2016年7月28日至2016年9月3日為第三次。在三次集中的田野調(diào)查中，筆者分別到山西上黨堆錦文化藝術(shù)有限責(zé)任公司、長治堆錦博物館德藝坊、長治自盛李記博物館、祁縣喬家大院民俗博物館，對山西長治堆錦的傳承人凃必成、閆向軍和閆向輝，以及“自盛李”堆花的后人李衛(wèi)東先生進(jìn)行了專題采訪，下面將幾次田野調(diào)查的情況簡述如下。

長治堆錦的工藝技法。

長治堆錦的主要制作材料有絲綢、棉花和顏料等，使用工具有剪刀、撥刀、白乳膠和畫筆等，以山西上黨堆錦文化藝術(shù)有限責(zé)任公司的《富貴圖》③為例：

1.繪稿、剪裁與“貼飛邊”：先將圖案繪制于圖紙中，并按圖案細(xì)節(jié)處的線條裁剪為若干塊，作為后續(xù)填充工序中的底襯（圖1）?！百N飛邊”是把將要堆疊在一起的紙塊粘貼于另一塊深色紙板上，并沿著比紙塊多出去的深色紙板外延進(jìn)行剪切，便于后面堆疊工序的進(jìn)行（圖2）。

圖1.繪稿與裁剪

圖2.帖飛邊

圖3.絮棉花

圖4.堆貼

圖5.抽絲

圖6.粘貼羽毛

圖7.拼貼

2.填充與堆疊：在硬紙板背面粘貼大小、厚薄合適的棉花，并用撥刀把邊緣的棉花修整齊（圖3）。在棉花上蒙絲綢，與底部硬紙板粘貼在一起，將棉花包于紙板和絲綢之內(nèi)。將粘好的若干物塊堆貼在一起，顯得有層次（圖4）。

3.孔雀羽毛的“抽絲”技藝：把從絲綢上抽下來的絲線一頭扎緊，防止絲線打結(jié)，使用時剪下長短合適的絲線即可（圖5）。將絲線一頭刷膠粘于細(xì)棍上（圖6），最后將把粘好的絲線進(jìn)行修剪。

4.彩繪、拼貼與置入畫框：給做好的物塊和背景底板上色，然后把所有物體拼貼在一起（圖7），并置于鏡框內(nèi)。

長治堆錦的藝術(shù)特征。

首先，看其色彩，除文革時期人們多用鮮亮的背景色之外，為了能突出畫面中的主體物，長治堆錦的背景色較為單調(diào)，清末民初時期的堆錦底板更是直接使用黑、白兩種中性色，但單調(diào)中也不失淡雅和幾處極為少量的純色塊點綴。對于主體色，新中國成立前與文革時期以冷色調(diào)為主，不使用純色，而其他時期制作的堆錦則注重純色的應(yīng)用，有的作品甚至?xí)霈F(xiàn)大面積純度較高的色塊，尤其是當(dāng)代的一些作品看起來非常艷麗。除利用絲綢本身的色彩外，手繪色也是堆錦不可或缺的重要部分，利用其色調(diào)、純度和明度可隨意變化的靈活性來彌補(bǔ)絲綢的色彩，多用來處理物體表面的漸變色和大面積的背景底板。

其次，看其構(gòu)圖方式，主要分為方形底板和圓形底板構(gòu)圖，方形底板的構(gòu)圖樣式又可分為條屏和壁掛擺件。與歷代屏風(fēng)的統(tǒng)一式構(gòu)圖不同，清末民初時期的條屏主要為分割式構(gòu)圖，即每幅條屏組合在一起構(gòu)成一個完整的畫面，但是每幅作品又可單拿出來獨立成畫，嚴(yán)格遵循了靜物擺放位置的均衡法則，給人一種強(qiáng)烈的嚴(yán)謹(jǐn)與秩序感。再看方形底板的壁掛與擺件，這種畫面采用的是中國傳統(tǒng)的散點式構(gòu)圖，追求表現(xiàn)對象的“完滿”。圓形底板的堆錦一般作為擺件或壁掛出現(xiàn)，圓形本身象征著團(tuán)結(jié)、充實和飽滿，也給人流暢、靈活的感覺，附于圓形底板的畫面會運(yùn)用“截取式”構(gòu)圖，即創(chuàng)作者將主體物中的一部分截取下來，然后置于畫面中，也就是只表現(xiàn)物體的一個局部，這種構(gòu)圖方式使觀者對畫面外的物體產(chǎn)生遐想，極大增強(qiáng)了畫面動感。由于堆錦的立體效果比較明顯，所以無論以任何形狀底板構(gòu)圖，他始終都有一個立于空間上的構(gòu)圖方式，這也是物塊間堆疊形成的相互遮擋關(guān)系，顯得錯落有致，這種遮擋關(guān)系與繪畫中的不同，觀者往往換一個角度觀察畫面就會看到被遮擋的部分，如同現(xiàn)實中物與物之間的空間關(guān)系。

最后，立體造型是堆錦藝術(shù)中的精華所在，直接區(qū)分于其他類型的絲織工藝。長治堆錦已經(jīng)歷了上百年的發(fā)展變化，所以在他身上可以找出多種體現(xiàn)立體造型的技藝手法，凝聚了歷代傳承人的心血。填充物與物塊間的堆疊，這也是最傳統(tǒng)、最基本的表現(xiàn)方式，填充物通常為棉花，在填充前要將填充物處理的厚薄不均，然后把填充好的若干物塊相互堆疊組合在一起；材料質(zhì)地的高度仿真，創(chuàng)作者在最初選料時會選取一些更能接近物體表面特質(zhì)的材料；“抽絲”技藝，這種手法只限于制作禽類的羽毛，有一種靈動之感，在上述工藝流程中已經(jīng)詳細(xì)介紹；光影效果，將主體物架空于底板，有光線照射時會在底板形成投影，為了更能突出陰影的存在，底板多為淺色（圖8④）；人物衣褶的“陰刻線”，這種效果要歸功于“撥摺”和“壓紙捻”技藝，絲綢內(nèi)的填充物也要隨著眾多“陰刻線”而不斷起伏變化，所以難度較大；人物面部的漸變色與陰影，這屬于彩繪或影印的部分，因為人物面部面積較小，不適合用填充物的厚薄來表現(xiàn)。

圖8.《福祿壽》局部

長治堆錦與青海熱貢堆繡的比較。

我們可將山西長治堆錦藝術(shù)與青海熱貢堆繡藝術(shù)進(jìn)行比較，二者有著異曲同工之處，都屬于立體絲織工藝品。首先，從工藝技法上看，對于表現(xiàn)作品的立體效果，二者都采用填充的方式，但是青海堆繡的填充物除棉花外還有羊毛，物塊的固定手法采用針繡，但長治堆錦通常用膠粘，幾乎看不到繡的工藝。熱貢堆繡中有時同一物體會有漸變色的出現(xiàn)，這是由若干層布相互堆貼組成，在這個過程中還需不斷對每一層布進(jìn)行熨燙，這也是長治堆錦中所沒有的工序，需要表現(xiàn)漸變色時則是彩繪；其次從色彩運(yùn)用上看，山西長治堆錦多用純色絲綢，所以色彩艷麗，以表現(xiàn)喜慶為主。而青海熱貢堆繡藝術(shù)，雖然用色豐富，但整體色調(diào)偏灰暗，給人以莊重敬畏之感；最后從作品題材上看，山西長治堆錦多表現(xiàn)生活中的花鳥魚蟲和當(dāng)?shù)厝藗兊某绨菸?，比如關(guān)公、孔子和財神等，熱貢堆繡雖然也有這類題材的作品，但數(shù)量不多，堆繡唐卡才是最主要的表現(xiàn)題材，多供奉于寺廟中。

三、作為“貴族工藝”發(fā)展于當(dāng)代的長治堆錦

對于“貴族工藝”，“匠人們還有俸祿，并被授予虛銜，他們越來越追求技藝，極盡秘術(shù)之能，制作出豪奢的、華麗的、絢爛的器物。所有的美之結(jié)構(gòu)，如同百花爭艷，這就是典型的貴族工藝?！盵4](62)通過對實物考察，長治堆錦最早作為裝飾物附于屏風(fēng)上，遺留至今的大部分明清時期堆錦也是以屏風(fēng)形式出現(xiàn)，一些清代富商巨賈如喬家大院和常家莊園都有收藏。“三年不開張，開張吃十年，”“自盛李”堆花的后人李衛(wèi)東先生這樣描述新中國成立前長治堆錦制作銷售的情況，而且堆錦的原材料“潞綢”在明清時期主要供皇室和貴族家庭使用，說明長治堆錦最初就是為服務(wù)封建階級的上流社會而產(chǎn)生，所以筆者將之定義為一種“貴族工藝”，新中國成立后才逐漸褪去“貴族工藝”的身份。

舊時“貴族工藝”相比其他工藝來說，發(fā)展于當(dāng)代會面臨更大的挑戰(zhàn)：（1）裝飾功能大于實用功能。長治堆錦的裝飾性要比實用性更重要，實用功能雖然有時也表現(xiàn)于屏風(fēng)上，但也是為了裝飾屏風(fēng)而出現(xiàn)，是為了滿足封建社會少數(shù)上層階級的審美而創(chuàng)作出來，所以要讓大眾普遍接受也不是易事；（2）對使用材料的過度雕琢。過去工匠們?yōu)榱藵M足上流社會的需求，盡自己之所能制作出所謂的“精品”，因為在上層階級眼中，盛于民間的藝術(shù)無非是一些粗制濫造的物品，所以堆錦藝人對材料的加工十分精細(xì)，價格不菲，導(dǎo)致沒有經(jīng)濟(jì)實力的民眾無人問津；（3）不能自由發(fā)揮的創(chuàng)作主體。創(chuàng)作主體為了迎合封建上層階級人們的日常需求，通常絞盡腦汁琢磨這些貴族人物的審美心理，同時貴族成員會因一幅“稀有之作”而對工匠們以重金賞賜，所以創(chuàng)作主體不能完全將自己的主觀想法表現(xiàn)于作品中；（4）制作工藝被少數(shù)人掌握?！斑^去我們家的堆錦只傳兒子不傳女兒，只傳媳婦不傳女兒，”李衛(wèi)東先生這樣說道，所以過去這項技藝還是傳統(tǒng)的家族傳承，雖然新中國成立后才開始讓外族人學(xué)習(xí)，這些外姓人之后也陸續(xù)收了學(xué)徒，但時至今日才不過六十余年，傳承人數(shù)仍沒有形成一定規(guī)模。

面對以上種種挑戰(zhàn)，許多“貴族工藝”走向沒落，而長治堆錦發(fā)展至今卻呈現(xiàn)一種“百變不衰”的發(fā)展態(tài)勢，其主要原因在于：

首先，植根于長治地區(qū)深厚的本土文化。從制作材料看，長治堆錦基于長治地區(qū)深厚的農(nóng)耕文明，依靠當(dāng)?shù)卦?jīng)盛極一時的棉花和絲綢產(chǎn)業(yè)繁盛起來，在成品中還可以見到?jīng)]有加工過的植物充當(dāng)材料，說明堆錦還沒有完全摒棄材料的自然屬性。另一方面長治本土文化又為堆錦提供了豐富的創(chuàng)作素材；其次，來自于民間的傳承主體與受眾?，F(xiàn)今的傳承人皆是樸實的勞動人民群眾，已不是過去出身于官宦家庭的藝人，所以他們在創(chuàng)作并銷售一幅作品時，自然而然要對本土民眾的心理需求進(jìn)行深度探尋；再次，題材內(nèi)容與時俱進(jìn)。發(fā)展中的堆錦是一個不斷創(chuàng)新的過程，其中最主要是題材的演變，藝人會應(yīng)時代的發(fā)展需要而創(chuàng)作一幅作品，文革時期的作品最具代表性；最后，傳承模式的轉(zhuǎn)變。這項手工藝原來僅限家族傳承，新中國成立后逐漸有許多外姓人參與制作，這些外姓藝人后來除建立了堆錦博物館外，還建立了相關(guān)的研究所和工藝美術(shù)學(xué)校。

四、結(jié) 語

時代發(fā)展給長治堆錦帶來了不可避免的挑戰(zhàn)，但同時也促成了當(dāng)代堆錦多彩紛呈的發(fā)展態(tài)勢。堆錦博物館靜態(tài)保護(hù)之外的動態(tài)傳承是堆錦“百變不衰”的重要原因，傳承模式較新中國成立前已發(fā)生很大變化。藝人們緊緊圍繞本土文化而對堆錦進(jìn)行創(chuàng)新，包括材料、題材和制作工具等，但這種創(chuàng)新只是外在形式的演變，是為了手工技藝不斷傳承下去，即已經(jīng)發(fā)展了百年之久的堆錦，其本身始終蘊(yùn)含著長治本土豐厚的歷史文化。

注 釋：

①“堆花”是1965年之前對“堆錦”的稱呼，因為1964年山西省手工業(yè)管理局去長治考察“堆花”工藝，后于第二年該局工藝美術(shù)處將“堆花”更名為“堆錦”?！岸呀仭笔?985年故宮博物院的楊伯達(dá)先生，考察山西芮城博物館中的八條屏《郭子儀壽誕圖》時，根據(jù)其制作材料而命名為“堆絹”，經(jīng)鑒定該作品產(chǎn)生于明中期，也是官方公布現(xiàn)存最早的堆絹藝術(shù)。至于“自盛李”堆花，是因為新中國成立前這項技藝還只限于家族傳承，而該家族的姓氏為李，所以稱其為“自盛李”堆花。因為“上黨”又是古時對“長治”的稱謂，所以可稱“長治堆錦”為“上黨堆錦”或“上黨堆花”。

②潞州于明嘉靖八年升為潞安府，治所在上黨縣，轄境相當(dāng)于今天的山西長治、襄垣、黎城、長子、屯留、平順和壺關(guān)等市縣地。因為上黨縣是過去的長治縣，長治縣又是現(xiàn)在長治市的前身，所以潞州也就是今天的長治市?！奥壕I”又因潞州而得名，代表了山西絲綢產(chǎn)業(yè)的鼎盛，是明清時期的皇室貢品和當(dāng)時制作堆錦的主要原材料，是使堆錦藝術(shù)得以繁盛起來的因素之一。

③《富貴圖》尺寸700mm×600mm，作者為韓玲（1976～），女，漢族，山西省沁水縣人，師從凃必成，2001年參與長治堆錦的學(xué)習(xí)制作。以下圖1～圖7是筆者從2015年7月至2015年9月，2016年1月至2016年3月和2016年7月至2016年9月的三個時間段內(nèi)于山西上黨堆錦文化藝術(shù)有限責(zé)任公司拍攝。

④圖8是筆者2015年9月2日于長治堆錦博物館德藝坊拍攝。《福祿壽》尺寸610mm×460mm，作者閆德明（1941～），男，漢族，山西省長治市人，師從李松，1964年參與長治堆錦的學(xué)習(xí)制作。

[1]凃必成．中國上黨堆錦[M]．太原：山西教育出版社，2010．

[2]閆德明．長治堆錦：“堆錦文化”的輝煌技藝[M]．太原：山西教育出版社，2011．

[3]楊莎．堆絹《郭子儀壽誕圖》之創(chuàng)作權(quán)考辯[J]．美術(shù)界，2016（2）．

[4]柳宗悅 著，徐藝乙 譯．工藝文化[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011．

【責(zé)任編輯 黃雋瑾】

Fieldwork on Changzhi Dui Jin in Shanxi Province

Wang Yue
(College of Arts, Inner Mongolia University, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)

Dui Jin has rooted in Changzhi, Shanxi Province for nearly a hundred years and enjoys the reputation of “Three-dimensional Chinese painting ” and “ Soft relief ” because of its luxurious materials, sophisticated art and unique shapes. Also fineness of the materials, complexity of the procedures as well as the long production periods account for the success of becoming a member of non-material cultural heritage in the local areas where there was almost no other success like this before. And Changzhi Dui Jin, therefore, was listed as the state non-material cultural heritage for the second patch. Changzhi Dui Jin takes on a character of always developing but never fading, depending on the rich local culture and modern advanced science and technology. In addition, it’s so amazing that Changzhi Dui Jin carries a rich regional culture and local customs. The successors of Dui Jin are essential for its prosperity. And it’s their effort on the research and innovation that made it possible for one after another artifacts of Changzhi Dui Jin to be displayed in front of us.

Changzhi Dui Jin; Craftsmanship; Artistic characteristic; Aristocratic handicrafts

G122

A

1672-9838（2017）01-116-05

2016-10-21

文本為國家社科基金項目《國家話語與民間文學(xué)的理論建構(gòu)（1949-1966）》（項目編號：13CZW090）系列論文之一。

王玥（1992-），女，山西省長治市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。