曹艷

看不同國家的戲，觀眾往往會關(guān)注不同的劇場審美，對具有現(xiàn)代感的舞臺語匯尤其敏感。俄羅斯導(dǎo)演列夫·朵金的《兄弟姐妹》，這部圣彼得堡小劇院三十多年前創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義作品，其舞臺呈現(xiàn)比較傳統(tǒng)。但這部時長六小時的經(jīng)典作品，今年首次訪華演出，在中國戲劇圈引起了巨大震動，而且，其影響不僅僅是審美層面的。

《兄弟姐妹》的文本是根據(jù)小說改編的，取材于俄羅斯作家費(fèi)奧多爾·阿勃拉莫夫的《普利亞斯林一家》四部曲的前三部內(nèi)容，講述了第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后1945年到1949年間發(fā)生在蘇聯(lián)北方一個集體農(nóng)莊的故事，涉及四十多個人物。全劇由中場休息分隔為上下兩部分，共四幕戲。上部：“聚散離合”，情節(jié)圍繞戰(zhàn)爭結(jié)束初期普利亞斯林一家和其他居民的戰(zhàn)后生活展開。農(nóng)民們期盼著“新生活”，忍受著戰(zhàn)后物質(zhì)的匱乏和貧瘠，繼續(xù)努力完成集體農(nóng)莊的勞動。在失去了大部分男人的農(nóng)莊里女人們宣泄著對“男人”的渴望，寡婦愛上了小伙子，農(nóng)莊主席卻要和前線歸來的丈夫離婚。下部：“十字路口”，主要表現(xiàn)的是1949年前后集體農(nóng)莊征糧、攤派公債對農(nóng)民的壓榨，人們對集體農(nóng)莊的工作提不起興趣。農(nóng)莊主席為了農(nóng)民私自放糧被抓，普利亞斯林家的大兒子米什卡請求大家為解救農(nóng)莊主席在申辯書上署名時，卻只有米什卡的妹妹麗莎一個人愿意簽名。

朵金稱這部戲?yàn)椤耙粋€關(guān)于丟失的希望和粉碎的幻象的故事”，他強(qiáng)調(diào)對歷史和人性的反思，“我們總是認(rèn)為，大的悲劇，都是在過去發(fā)生的?？膳轮幵谟?，重大的悲劇還在前面等著我們，應(yīng)該對過去的有所反思” 。①

《兄弟姐妹》上部演出中充滿了熱情的渴望，對戰(zhàn)后“新生活”的向往，女人對男人欲望的渴求。經(jīng)歷了戰(zhàn)爭苦難的人們以樂觀和堅韌去撫平傷痛，每當(dāng)痛苦、悲傷襲來，人們就自覺地唱起民間的歌謠，或是拉起手風(fēng)琴、跳起舞來。然而，集體農(nóng)莊的現(xiàn)實(shí)是所渴望的“新生活”并沒有到來，青年人的愛情理想破滅了。下部演出的舞臺氣氛是壓抑陰郁的。社會生活在不同歷史發(fā)展階段會顯示出它那個時代的典型沖突。舞臺上1949年蘇聯(lián)集體農(nóng)莊的農(nóng)民們無法逃脫在集權(quán)體制下被盤剝和被壓榨的命運(yùn)，曾經(jīng)渴望的喜悅變成了壓抑著的憤怒。在人與體制的沖突中，人與人的關(guān)系變得更為復(fù)雜，人的內(nèi)心陷入道德困境。當(dāng)農(nóng)莊主席盧卡申向農(nóng)戶征糧、翻越院墻時說：“我討厭從后門查找糧食，好像戰(zhàn)爭一樣，從后面沖擊每個房子?！?當(dāng)安菲薩得知被她逼走的寡婦瓦盧哈仍然愛著米什卡時，她痛苦地發(fā)現(xiàn)生活中人們彼此既是受害者又是加害者。她發(fā)問：“天呢，為什么我們要破壞自己的生活？為什么互相不讓彼此正常過日子？” 人在生活的苦難面前，不停追索生存的意義。當(dāng)麗莎在哥哥寫的申辯書上簽名時堅定地說：“沒良心的人不值得活?！?這是全劇最后一句臺詞。

導(dǎo)演這樣分析：“我覺得這部作品迄今都讓我感到震驚的一個特點(diǎn)，就是劇中所提到的問題，至今依然是非常迫切的，并讓大家都會有很強(qiáng)烈的反應(yīng)。它提到?jīng)]有實(shí)現(xiàn)的一些愿望或者希望，以及對歷史的失望；人的悲傷，而且在悲傷的過程中，大部分人會失去他們道德方面的東西，但是少數(shù)人精神方面反而會變得更加強(qiáng)大，更加善良，學(xué)會同情?！雹?/p>

導(dǎo)演對作品主題的挖掘和思想性的把握，讓我們看到了戲本身對歷史、人性、現(xiàn)實(shí)反思批判的力度，也看到了人道主義的情懷，因此使作品超越了時代。演出展示了蘇聯(lián)特定的歷史階段，俄羅斯人在苦難中的掙扎、期望、徘徊與叩問，他們面對無法超越的生存困境發(fā)出的無聲吶喊。中國觀眾有著相似的歷史生活的記憶和體會，演出中產(chǎn)生的共鳴是深切的，有的觀眾被喚醒了自己的人生體驗(yàn)。就像導(dǎo)演所期盼的，希望中國觀眾看這出戲時，不僅會同情舞臺上的角色，并感到自己也成為了故事中的組成部分。

《兄弟姐妹》是當(dāng)代俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義戲劇的經(jīng)典，1985年首演以來，三十多年巡演了世界十多個國家，為朵金和圣彼得堡小劇院贏得了國際聲譽(yù)。朵金稱自己是“斯坦尼斯拉夫斯基的親戚”。俄羅斯戲劇的豐沃土壤孕育了斯坦尼的表演體系。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初俄羅斯戲劇逐漸擺脫了外部情節(jié)的束縛，著眼于通過塑造人物的“內(nèi)心活動”來表現(xiàn)生活，人物逐漸成為戲劇的中心。斯坦尼進(jìn)一步確立了戲劇“演員中心”的地位，他致力于人物精神生活展現(xiàn)的研究，形成了演員再現(xiàn)人物精神世界的表演理論。朵金被譽(yù)為斯坦尼表演體系最杰出的傳承者。

《兄弟姐妹》是體現(xiàn)朵金的斯坦尼美學(xué)追求的作品，它將現(xiàn)實(shí)主義的題材通過生活化的表演呈現(xiàn)出來，但演出結(jié)構(gòu)和空間處理不是純粹寫實(shí)主義形式的。

今天舞臺美術(shù)的新觀念、新材料、新工藝、新技術(shù)的發(fā)展，為開拓舞臺時空觀念創(chuàng)造了條件，但這些并不是《兄弟姐妹》空間設(shè)計的訴求。舞臺設(shè)計艾德華·柯切爾金僅僅以抽象的布景結(jié)構(gòu)形成對戲劇動作的大環(huán)境的暗示和變化。他用一塊靈活懸吊的大木板墻作為空間的主體支點(diǎn)，暗示環(huán)境、實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換。橫亙在舞臺臺口的兩根長木棍及臺口兩側(cè)的小角門，形成三個上下場的通道，舞臺中心的地板有一塊可掀起，作為一個地下通道。同時在舞臺后區(qū)錯落樹立的幾根木樁形成了遠(yuǎn)景的表演區(qū)。這樣功能性的布景結(jié)構(gòu)，為演員的表演提供了塑造性格環(huán)境的依托。演員活生生的人物形象與具有生活質(zhì)感的道具一起，在布景結(jié)構(gòu)的變化過程中實(shí)現(xiàn)場景的空間轉(zhuǎn)換，形成演出節(jié)奏，在舞臺上創(chuàng)造出正確的生活氣氛。

演出最顯著的特點(diǎn)是通過活生生的人物形象來展現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。導(dǎo)演的舞臺語匯主要是通過演員的表演去剖析人物的靈魂，把演員——人物推到舞臺的最前沿，通過活生生的人物形象，喚起觀眾的生活記憶，引導(dǎo)觀眾關(guān)注和拷問自己的靈魂，傳達(dá)演出的人道主義精神。

導(dǎo)演語匯的劇場沖擊力震撼人心。第一幕，歸來的男青年米什卡和葉戈爾裸浴之后，空間主體的大木板墻懸起將兩人遮擋隱去，降下后成為舞臺中心區(qū)的斜坡，15個農(nóng)莊婦女從后區(qū)涌上斜坡平臺，場景即刻變化為春耕播種時休憩的田間地頭。女人們四散或躺或坐，談話的主題是男人。美麗放浪的瓦盧哈突然像發(fā)情的男人一樣撲倒在老婦人身上，女人們嬉鬧起來，大家簇?fù)砥教稍谛逼律?，一個短暫的靜場。15個農(nóng)婦幾乎所有人都在戰(zhàn)爭中失去了丈夫、兒子、弟兄，她們關(guān)于性的玩笑，讓觀眾直面戰(zhàn)爭的殘酷和具體鮮活的生命。此時，女人們自然錯落地站立起來，集體做起撒種的動作，她們唱起民間的歌謠，吟唱太陽、土地、孩子……舞臺中心的斜坡載著幾個女人平起不斷上升，15個農(nóng)婦開始播撒真正的種子，擲地有聲。這一瞬間，觀眾席響起熱烈的掌聲，劇場升騰起對生命和希望的禮贊。

本次訪華演出的《兄弟姐妹》是朵金復(fù)排的2015版，他把演員大部分都換成了年輕人，據(jù)說平均年齡只有25歲，新版復(fù)排用了一年的時間。演出中人物是群像式的，沒有絕對的主演。圣彼得堡小劇院是個容納四、五百觀眾的小劇場，此次來華演出的場地是天津大劇院的歌劇廳，場地對表演的尺度和分寸提出了很高的要求。令中國觀眾驚嘆的是俄羅斯演員現(xiàn)實(shí)主義表演的功力和魅力，演員們的熱情是從自我出發(fā)、是有濃度的， 這一點(diǎn)對朵金的演員來說只有熱情過火的擔(dān)憂。演員們最擅長的是把握人物在規(guī)定情境中熱情的真實(shí)和情緒的逼真。他們要喚起這種真的東西，需要有充足的內(nèi)心儲備，以內(nèi)在的沖擊力發(fā)射到觀眾席，打動觀眾的內(nèi)心。這樣優(yōu)秀的演員是如何培養(yǎng)出來的？朵金的訓(xùn)練方法和創(chuàng)作方式引起了中國觀眾的興趣，演出也進(jìn)一步引起人們反觀中國戲劇曾經(jīng)的成就和深思現(xiàn)今的“疲弱”。

“當(dāng)我們把一部小說排成話劇的時候，我們在排練過程中把全部內(nèi)容排演一遍。這是千頁左右的篇幅，當(dāng)然有的詳細(xì)一點(diǎn)，有的粗略一點(diǎn)。我們總是一個個章節(jié)、一個個片段地排練。然后在這個過程中，我們自己和演員一起收集所有那些不斷出現(xiàn)在排練中最重要的和最有意思的東西?！雹鄱浣鸾榻B他的創(chuàng)作方式時強(qiáng)調(diào)說：“舞臺上只會用到1%，但我們要掌握100%?！雹?/p>

朵金是圣彼得堡小劇院的藝術(shù)總監(jiān)，同時也在圣彼得堡國立戲劇學(xué)院授課，他在學(xué)院開設(shè)工作室培養(yǎng)演員和導(dǎo)演，他的學(xué)生畢業(yè)后大部分進(jìn)入圣彼得堡小劇院工作。從學(xué)院的培養(yǎng)到劇團(tuán)共同的生活，導(dǎo)演對演員進(jìn)行“永不結(jié)束”的培訓(xùn)，一個戲的創(chuàng)作歷時幾年完成，演員時刻保持不間斷的集體訓(xùn)練。

中國觀眾驚嘆于朵金的創(chuàng)作方法和藝術(shù)成就，有人認(rèn)為中國戲劇與之相比存在難以逾越的差距，有人則指出中國戲劇早已超越了這個高度。其實(shí)，一流的藝術(shù)作品無法簡單地橫向比較，我們當(dāng)然擁有優(yōu)秀的戲劇傳統(tǒng)和不同時期具有卓越藝術(shù)造詣的藝術(shù)家和作品，他們與不同地域的藝術(shù)家們一起都以各自獨(dú)特的藝術(shù)追求推進(jìn)著戲劇的發(fā)展。

導(dǎo)演焦菊隱培養(yǎng)了中國表演學(xué)派的演員，將斯坦尼體系的訓(xùn)練方法與中國戲曲美學(xué)精神結(jié)合，創(chuàng)作了北京人藝風(fēng)格的《茶館》，這是中國話劇史的一塊豐碑。導(dǎo)演徐曉鐘的《桑樹坪紀(jì)事》誕生于1988年，代表了新時期中國戲劇的高峰?！恫桊^》《桑樹坪紀(jì)事》與朵金的《兄弟姐妹》共通之處在于，這三臺演出都是創(chuàng)作者對民族歷史和人性的批判與反思，導(dǎo)演在舞臺上宣泄的情緒不是純粹的個人情緒而是一種時代的情緒。導(dǎo)演徐曉鐘的創(chuàng)作方法與朵金有許多相似之處，《桑樹坪紀(jì)事》演員的班底是中央戲劇學(xué)院表演干部專修班，這里匯集了全國院團(tuán)優(yōu)秀的演員們。創(chuàng)作以朱曉平的桑樹坪系列小說為文學(xué)基礎(chǔ)，歷時一年多完成。導(dǎo)演帶領(lǐng)整個劇組兩次進(jìn)入西北山區(qū)體驗(yàn)生活，而后演員做了大量的人物生活觀察小品和“桑樹坪人”的人物形象小品。徐曉鐘“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”的藝術(shù)追求就是在指導(dǎo)表演練習(xí)逐步形成演出全貌的過程中生發(fā)和貫徹的。

無論觀眾是被震撼還是倍感焦慮，或是以過往經(jīng)典作品的藝術(shù)成就來自我“安慰”，《兄弟姐妹》都激發(fā)了當(dāng)下中國戲劇人的危機(jī)意識，這恰恰是這臺演出的現(xiàn)實(shí)意義。然而，一臺演出的影響力能持續(xù)多久？面對現(xiàn)實(shí)我們又當(dāng)如何？試想，今天，哪位演員能夠?yàn)樗茉煲粋€形象歷時一年體驗(yàn)生活，哪怕只是出演一個群眾角色？

在當(dāng)今這個“全球時代”，市場成為人類生活的巨大中心，資本通過市場不斷擴(kuò)充邊界，經(jīng)濟(jì)關(guān)系的深刻變革帶來倫理關(guān)系的重大變動。在文化的意義上，人的價值觀劇烈的震蕩，價值尺度的多元化和不確定性形成“沒有標(biāo)準(zhǔn)的選擇”。

當(dāng)代中國社會面臨諸多的問題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，物質(zhì)與心靈的對立，急功近利與藝術(shù)理想的對抗，這些撕裂著現(xiàn)代中國人的心。難以解決的悖論，令社會的發(fā)展與美的發(fā)展發(fā)生了背離。當(dāng)歐洲國家感受到經(jīng)濟(jì)危機(jī)對戲劇行業(yè)的沖擊時，我們所面臨的問題卻是市場和資本對戲劇的“圍獵”，中國戲劇工作者有著不能忘懷的藝術(shù)傳統(tǒng)，但面臨生存困境時往往被經(jīng)濟(jì)的短期利益攫取了創(chuàng)作能量。面對這個時代提出的難題，戲劇人需要清醒的頭腦、危機(jī)意識和反思的勇氣。

朵金認(rèn)為戲劇是藝術(shù)的頂峰，我想，這個頂峰是需要戲劇人集體共同攀登的，缺一不可，責(zé)無旁貸。 （攝影：大壯、錢程）

（作者為中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系副教授）

注釋：

①②《朵金導(dǎo)演親自揭秘：來中國的〈兄弟姐妹〉和以前版本有何不同？》王潤，微信公眾號“大小舞臺之間”，獨(dú)家專訪。

③《朵金——與世界的對話》列夫-朵金著，童寧譯，中央戲劇學(xué)院學(xué)報《戲劇》2010 年第1 期。

④《列夫·多丁訪談錄》，瑪利亞-謝弗索娃著，趙晗譯，中央戲劇學(xué)院學(xué)報《戲劇》2013 年第3 期。