王威廉身為“80后”作家，卻與通俗概念中的“80后”有著云泥之別，正如王威廉這個名字一樣，看似為英譯名，帶有“洋范兒”，卻來自傳統(tǒng)。據(jù)王干在《“山”“?！敝獾耐跬匪嘎叮和跬@個名字是他爺爺取的，源自明代郭允禮《官箴》中的“公生明，廉生威”，與英國王子同名，純屬巧合。僅以名字為例，就可見王威廉是一個“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”并存的作家。

說他傳統(tǒng)，因為盡管王威廉與韓寒、郭敬明處同一時代，卻顯然無法化約性地以“80后”作家來談他。不同于伴隨媒體熱炒的“80后”一代：他們憑借青春寫作獲取讀者，依托消費文學立足市場，批量復制“文化工業(yè)”產(chǎn)品；王威廉的寫作自始就帶有“純文學”的特點，他繼承了傳統(tǒng)文學寫作的嚴肅性和深刻性，小說中處處透露著作家使命的人文關懷。

說他現(xiàn)代，是因為王威廉不僅以嚴肅的姿態(tài)面向文學，而且其小說不再如以往眾多的“純文學”那樣描寫土地，歌頌鄉(xiāng)村，而是帶有鮮明的城市經(jīng)驗，寫出了現(xiàn)代生活中人的焦慮與隱痛。除了在題材上王威廉獨樹一幟、別具一格以外，他的小說無論是在文體風格上還是美學風格上都極具實驗性和先鋒性。

一、荒誕敘事中的真實

小說都是虛構的，盡管如今又多出了“非虛構”概念的小說，但小說與虛構始終是一個共生體。小說的虛構是對現(xiàn)實的虛構，是對真實世界的藝術加工。傳統(tǒng)小說家的小說是對現(xiàn)實世界的描摹。他們?nèi)缤^察員一樣細致地描摹著真實世界的每個細節(jié)，再將這些故事移植到小說文本中。很不幸，如今的新聞很大程度上取代了這類小說的部分功能。今天新聞的故事有時甚至比傳統(tǒng)小說更加離奇精彩，同時更真實，讓人獵奇。

現(xiàn)代小說家們則有所不同，他們從這種對外部世界的臨摹中擺脫出來，通過調(diào)動作家自身的感覺、內(nèi)在感知力重新對現(xiàn)實種種加以考量建構，進行再次加工，以變形化的手法從而通過另一種方式來揭示真實世界。王威廉的小說屬于后者。

《內(nèi)臉》《第二人》《沒有指紋的人》等系列小說充滿荒誕感。這些文本讓人不由自主地聯(lián)想到卡夫卡，被后人譽為現(xiàn)代派小說的鼻祖卡夫卡率先將他筆下的主人公格里高爾變成了一只“甲蟲”。由此，人和“非人”的界限一下子變得模糊、曖昧。人的存在也變得可疑起來。

卡夫卡以形象化的文學手法揭示了自現(xiàn)代化以來人生彌滿的荒誕感和虛無感。小說家格非在《小說敘事研究》中說道：“正如著名的西方馬克思主義學者盧卡奇在晚年曾經(jīng)感嘆‘卡夫卡是一位嚴肅的現(xiàn)實主義作家一樣，現(xiàn)在許多的西方學者也將新小說看成是不折不扣的現(xiàn)實主義小說?！盵1]

卡夫卡的作品荒誕，但是荒誕中又帶有真實，它是另一種意義上的現(xiàn)實主義。王威廉的小說亦是如此，現(xiàn)代世界需要小說故事也發(fā)生變形，以新的方式來敘述，王威廉的小說某種程度上是對卡夫卡的致敬，他以陌生化的文學手法表達了人身處世界的荒誕感。他的小說作品不同于一般的市井小說，往往是運用豐富的想象去營造一個怪異荒誕的世界，在極度另類的隱喻中影射當今社會的現(xiàn)實，對人性和科技發(fā)展進行哲學式的反思。

《內(nèi)臉》的女主人公虞芩因某種面部疾病失去表情，除了微笑，她的臉無法表達喜怒哀樂等。虞芩成了一個沒有表情的“冷漠人”。冷漠，這正是絕大部分現(xiàn)代人的自畫像。在小說末尾，女主人公連微笑的能力都失去，只剩下一張面無表情的臉，成了不折不扣的“現(xiàn)代人面孔”。女主人公的醫(yī)生甚至用她的臉做了一個面具，并發(fā)出“太美了”的感嘆。

由此可見，現(xiàn)代社會的異化使得“冷漠”成為常態(tài)。自我與他者都是以“冷漠”的面孔相對。小說中，女主人公因為面部表情功能的缺陷，使得她格外喜歡用各種表情符號與男主人公進行網(wǎng)絡虛擬聊天。這正是今天社會的真實寫照。虛擬空間人與人之間的“熱情”與真實空間中人際的“冷漠”。

小說《沒有指紋的人》表達了另一種荒誕：“我”生來便與眾不同，十個指頭都沒有指紋。在科技社會的今天，“我”卻寸步難行：公司打卡需要指紋驗證；買房畫押需要指紋；車鑰匙按鎖也需要指紋識別……“我”只能使用別人的“指紋”才能擁有一個“合法身份”。當他者的“身份”變得“非法”的時候，“我”也順帶成了“非法者”。在作者筆下，小說主人公生來怪異，卻又與普通人一樣過著平凡的生活，小說情節(jié)處處充滿悖論，邏輯推理上卻又處處合理，王威廉正是表達了荒誕敘事中的真實。

王威廉小說通過荒誕敘述，一把扯下了蒙著的面紗，揭示了生活的真相。我們看到在社會現(xiàn)實的外衣之下隱藏著另外一個現(xiàn)實，那是一種潛在的存在，它是一種尚未進入大眾意識的真實。作家的使命之一便是對這種現(xiàn)實進行勘探與發(fā)現(xiàn)。

二、文體的先鋒與實驗

王威廉有著自覺的文體意識，他的文體呈現(xiàn)著多變性，無論是從敘述人稱、敘述視角還是從文本表達方式上看，王威廉的小說都帶先鋒色彩。

在《第二人》中，王威廉進行了“元小說”的創(chuàng)作實驗?！拔摇弊鳛樾≌f文本的作者，同時也成了故事的“人物”卷入自己編織的故事里。在八十年代中國先鋒小說家中，馬原小說中就有著名的“敘事圈套”。

小說不僅僅關心“寫什么”，而且還關心“怎么寫”。馬原在小說中經(jīng)常以作者的身份跳出來說話，并告知讀者這些故事都是騙人的。今天距離先鋒文學的發(fā)生已經(jīng)過去三十年了，王威廉卻很好地繼承了先鋒文學的品質。

王威廉的《第二人》中“大山”以讀者的身份與作者“我”進行交談，并且大山交換了讀“我”的作品《內(nèi)臉》的感受。而這一切看似誠懇的敘述同樣是在寫小說。正如英國作家戴維·洛奇所認為“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。[2]

王威廉喜用第二人稱“你”進行敘事。小說敘事中用第二人稱的敘事向來較少，其駕馭難度大于第一和第三人稱。王威廉小說中的“你”不僅承擔了文學敘事的功能，還承擔某種哲學功能。高行健的小說《靈山》中就充滿了“你”“我”“他”的人稱轉化。而王威廉小說中的“你”除了是一個自我指涉以外，還指涉讀者。

對于我而言，“你”的作用是產(chǎn)生疏離感，進行自我審視。對讀者而言，這個“你”不僅指向具體的每個讀者，還指向現(xiàn)代社會的任何個體。閱讀者以無意識的代入感成為那個作者筆下的“你”，并不自覺地在作者步步叩問下，在小說文本設置的那些薩特式的“處境情境”中逼問自身的靈魂。

王威廉小說除了敘述視角的獨特，他講述故事的手法也是一流的。他的每個故事都是一個絕妙的隱喻，如同卡夫卡的《城堡》《審判》那樣的隱喻，而隱喻的詮釋是存在多種可能的，它以一個敞開的維度實現(xiàn)了文本的反復閱讀，而非一次性消費。因此，王威廉的小說是可以反復閱讀的，每一次閱讀都能夠有新的發(fā)現(xiàn)以及對故事的新詮釋，他的小說文本已經(jīng)具備了成為經(jīng)典的可能性。

本雅明曾認為，現(xiàn)代的人們?yōu)榱酥苯佣焖俚刈プ≌胬砼c教義，拋棄了敘事：神話、寓言、傳說形式。[3]筆者認為，人們同樣也拋棄了隱喻。對于隱喻，王威廉曾說：“目前一種有良知的寫作只可能是隱喻性質的……文學的力量在于真實，而真實的路徑卻是虛構?！保ā短摌嬍且环N理想》）文學的隱喻保證文學不是教條、政治說教、新聞等別的什么，隱喻堅守著文學成為文學的一道堅固的屏障。

他的小說作品中隨處可見各種隱喻，怪異的、妙趣橫生的，盡顯另類之風，但在極為另類的風格中卻展現(xiàn)了對現(xiàn)實世界的無情諷喻，也因而使他具備了一種超越了同代人的“辨識度”。

《非法入住》里虛構了“我”既被非法入住又非法入住他人的故事?！拔摇钡木幼〉乇蝗藶榈貏儕Z了以后，而后“我”又去剝奪和侵害他人。這是對現(xiàn)代社會狀況人與人之間互相傾軋的一種隱喻和諷刺。

《沒有指紋的人》是一次“技術社會”壓迫人并引發(fā)人自身存在的“合法性”危機的深入思考。它同樣是一個絕妙的科技社會壓迫人的隱喻。現(xiàn)代社會的信息化和網(wǎng)絡化本應該是為人服務、給人帶來方便與快捷的，但王威廉卻寫出了對科技社會統(tǒng)治人類未來的擔憂。

格非在《小說敘事研究》中曾經(jīng)談到過蒲松齡《聊齋志異》那些鬼怪故事，并且認為這些不切實際的荒誕敘述是對現(xiàn)實的另一種隱喻?！叭绻覀兎治鲆幌隆读凝S志異》這類小說中的現(xiàn)實主義因素，我們只能說，它不過是以一種曲折的隱喻方式表現(xiàn)了現(xiàn)實的某些征象，而不是再現(xiàn)現(xiàn)實，更不是對現(xiàn)實力求精確的復制。”[4]

王威廉小說敘事的變體及與傳統(tǒng)小說的疏離都隱含地表達了他對現(xiàn)代社會的危機和歷史情境的復雜的認識。正如耿占春在《敘事美學》中所言：“小說敘事形式的真正深刻的危機恰恰在于：我們身處其中的復雜的歷史境況已經(jīng)不再能夠使用經(jīng)典的小說敘述模式來加以描述。”[5]從這種意義上而言，王威廉小說文體的實驗、先鋒與今天現(xiàn)代社會的瞬息多變是相稱的。

三、“現(xiàn)代性經(jīng)驗”與“異化”

王威廉對現(xiàn)代化的入侵有著驚人的感知力。大部分中國作家出于鄉(xiāng)村經(jīng)驗的根深蒂固和對城市經(jīng)驗的拒斥導致其一直進行傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作與抒寫，五六十年代乃至七十年代不少作家大都停留在“餓童經(jīng)驗”和“苦難歷史”的敘述中，哪怕這一切都已遠去，他們?nèi)栽谥貜瓦M行農(nóng)村經(jīng)驗的抒寫。

人們今天已然遠離鄉(xiāng)村，每天生活在快節(jié)奏的城市生活中，但卻缺少感知。城市經(jīng)驗一直難以在文學上有很好的表達。城市經(jīng)驗的抒寫一直是中國大部分作家的短板，即使當代名家一旦進入現(xiàn)代生活敘事時往往捉襟見肘，缺乏對當下的感知力。而王威廉卻是一個當下感知力特別敏銳的作家。他以作家的高度敏感寫了現(xiàn)代社會的城市生活的復雜性：異化、殘缺、錯位、邊緣化等。

《獲救者》《內(nèi)臉》《沒有指紋的人》等都寫了殘缺與健全。王威廉寫了健全人對殘疾人的壓迫，如《獲救者》中殘疾乞丐被社會中所謂的“正常人”邊緣化到“地下”才能生存，他們被迫出賣自己的自尊以供健全人取樂。

《內(nèi)臉》的女主人公因為失去面部表情而不敢出門，怕人發(fā)現(xiàn)自己的異常，以至只能每天躲在家里讓眾多塑料人陪伴交流。《沒有指紋的人》中“我”生怕被別人發(fā)現(xiàn)自己沒有指紋而心驚膽戰(zhàn)，最后“我”在網(wǎng)上購買了一個別人的指紋進行身份驗證與識別。

王威廉同時別出心裁地敘述了健全人對殘缺者的模仿，這既是反諷，也是健全者內(nèi)心“殘缺”的明證：《獲救者》里胖子寧愿為了權力留在地下也不愿離開，最后只能慘死在地下暴亂中。《內(nèi)臉》中“我”讓領導戴上面具，模仿失去表情的女主人公?！兜诙恕分小按笊健睘榱俗尅拔摇迸c他感同身受，強迫“我”毀容，成為另外一個他等等。

王威廉的小說浸透了?？隆动偘d與文明》的核心思想，精神病某種程度上而言是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，所謂的文明社會建立以來，正常人便把“不正常人”以驅逐的方式讓他們坐上愚人船自生自滅，遠離現(xiàn)代城市。

福柯認為現(xiàn)代社會同時也是一個權力社會，權力無孔不入，處處存在，他以監(jiān)獄全景揭示了這種權力的入侵?！东@救者》里地下“塔哈”組織的存在就是憑借權力建立起對乞丐的統(tǒng)治。王威廉的小說處處交織著正常人與殘疾人、看與被看、權力與凝視、面孔與性的抒寫。

“異化”同時也是一個現(xiàn)代社會不得不重視的問題。資本、商品等一切都可讓人“異化”，讓人成為“非人”，失去了人存在的本真。王威廉小說里充滿了被“異化”的各式各樣的人物。

《非法入住》里，“我”被他人侵占，“我”在這種侵占中起初是試圖反抗，成為對抗者，然后認清殘酷的現(xiàn)實，不得不低頭，變成妥協(xié)者，最后被環(huán)境所迫，也去掠奪他人，成為侵占他人的施害者。

里面描述小說主人公“我”居住在一間九平米的房子里，這同時也是大部分北上廣蝸居者的生活寫照，是無數(shù)個城中村、上海弄堂及北京隔間生活的蟻族們的生活縮影?！拔摇钡姆块g里只能放下床和柜子，以及為數(shù)不多的書和衣服。而就在“我”覺得逼仄、狹小的空間里，“鵝先生”一家卻居住了六口人：父母，妻兒，弟弟。

文章通過一系列看似情節(jié)荒誕卻邏輯合理的敘事步步推進：首先鵝先生以兒子考試為由，從小孩以“合理的理由”侵占他的居住空間開始，最后到鵝先生的父母完全奪去了這間房的居住權，而“我”“合理”和“心安理得”地去侵占另一個女人的空間?！拔摇睂@一切態(tài)度有了從反抗到習以為常，從習以為常到壓迫和侵占他人的轉變。這個轉變就是現(xiàn)代社會人被“異化”的特寫。

物化社會中，人與人的關系、人的本性一切都被扭曲與遮蔽。而只有從盧卡奇《小說理論》開始，小說才獲得了表征和反思現(xiàn)代性危機的自覺，才獲得了現(xiàn)代世界唯一一種文學形式的地位。[6]王威廉小說故事正是現(xiàn)代性危機的深刻表征。

四、人性之思與主體之死

王威廉的小說充滿哲學意味。如同陀思妥耶夫斯基總是剖析筆下人物靈魂，卡夫卡總是揭示現(xiàn)實的另一種真實，加繆、薩特總是叩問存在一樣，王威廉小說總是存在著對人性的反思，也充滿了對重大哲學命題的思考，他的小說揭示了不僅存在的荒謬感和疏離感，還對“主體”人的存在意義提出反思。

王威廉善寫人性的“惡”，陀思妥耶夫斯基筆下的人物心靈經(jīng)常帶出魔鬼。格非曾說：“邪惡并不存在于人的生命體之外，而是一直藏匿于人的內(nèi)心深處，從某種意義上說，個人可能面臨的最大災難或悲劇并非來自我們習以為常的外部環(huán)境的‘他者，而是內(nèi)心的桎梏、窒息、紊亂和瘋狂?！盵7]

他的小說里經(jīng)常寫的是普通人，但是這些普通人內(nèi)心卻可以做各種各樣的“壞事”：《第二人》里“大山”利用別人對他的害怕掌握權力、金錢和美色；《非法入住》里“我”去侵占一個女性的空間；《聽鹽生長的聲音》里，金靜是個潛逃的殺人犯?！皭骸彪[藏在每個人內(nèi)心的深處，如同陀思妥耶夫斯基小說里的大學生可以殺死老太一樣。

人性在王威廉的小說中變得脆弱，難以經(jīng)受考驗，小說中常出現(xiàn)的第二人稱敘述“你”更是讓每一位讀者在懷疑和反思自己，自我能否在小說主人公的境遇中持守道德和善的價值？抑或是與小說眾多主人公一樣在環(huán)境的影響下成了“非人”？

道德何以可能？至善何以可能？康德認為信仰是建立在道德的基礎上，認為道德保證了信仰，康德道德論的形而上學對于人的良心注入太過積極和樂觀的看法，高估了人性，不知他死后世界大戰(zhàn)幾乎摧毀了一切信仰和價值。

從這個意義上而言，并非道德是信仰的根基，而是信仰乃道德的根基，只有信仰才能保證德行。尼采說出“上帝死了”之后，信仰價值轟然倒塌，人的德行再也難以保證?，F(xiàn)代社會上帝的缺失讓人失去了敬畏之心，從而濫用理性。

自尼采發(fā)出“上帝死了”的言論之后，福柯緊接著道出“人死了”的事實。人存在的本質究竟是什么？王威廉在他小說《聽鹽生長的聲音》里也提出了這樣的思考。在《聽鹽生長的聲音》里，“我”生活在鹽礦，終日被白花花的鹽晃眼，難以入睡，被荒涼所淹沒。而好友則生活在煤礦，每日面對黑夜，難以看見陽光，只能通過畫畫的色彩感來擁抱生活。人的存在變得機械麻木，想擁抱生活的激情，卻無力反抗現(xiàn)實的貧瘠。人存在的價值變得可疑起來。文中這樣寫道：

在這里，鹽是會生長的，那些美麗的鹽花會不斷地開放。這樣說來，這里除了我們，還有別的生命，鹽就是沒有生命的一種生命吧。在造物主面前，我們和鹽真的有本質的不同嗎？我們和鹽都是生長與衰敗著的一種變化罷了。[8]

“鹽”如同生命物一樣可以“生長”，“我們”的本質與“鹽”也毫無二樣，主體因“異化”而失去了生機，傳統(tǒng)的主體死了，新的主體如何“生長”？王威廉在這里提出了?？滤f的問題，?？抡J為尼采說出了上帝死亡，但是上帝的死亡并不意味著人的出現(xiàn)，反而意味著人的消亡。因為上帝是人存在背后的那個深刻的聯(lián)接，關系如同父子一樣，如果上帝死亡了，人不可能不同時消亡。

《秀琴》作為王威廉小說中一篇講述體的傳統(tǒng)敘事，卻也帶有“主體死亡”的哲學意味。秀琴的丈夫意外去世，她一直以丈夫的身份住進自己的身體，讓丈夫再活一次。村子里所有的人都以為秀琴瘋了，丈夫的鬼魂附在了她的身上?！爸黧w”造成了分裂，不再統(tǒng)一，就相當于人的死亡。秀琴即使活著，但她一直以丈夫的身份活著。因此，村子里所有的人都只當她是個和死差不多的人。

由此可見，王威廉無論是在傳統(tǒng)體裁的小說還是在先鋒體裁小說中，其實都離不開重大哲學命題的解釋。他用文學化的手法提出上帝死了、主體怎么辦的問題。他寫出了主體在現(xiàn)代社會的死亡和分裂。而如何重構一個新的主體，形成新的自我和價值卻是王威廉小說有待進一步思考的問題。

王威廉是一個創(chuàng)作多面手：他的寫作糅合了詩歌、小說、評論、散文等各種文體的寫作特色。王威廉的小說語言節(jié)制、洗練。這得益于他早期良好的詩歌訓練；同時作為標準的學院派小說家，王威廉的小說有著良好理論素養(yǎng)和哲學涵養(yǎng)，長期的文學批評實踐更是賦予其小說濃厚的思辨色彩。

王威廉已經(jīng)是一個成熟的寫作者，難能可貴的是他具有向優(yōu)秀小說家問鼎的特質，正如“70后”代表作家張楚所說：“王威廉的小說保持著對已知世界的狐疑和拒絕，這種姿態(tài)讓他的小說呈現(xiàn)出一種由里及外的疏離感和硬朗的美感。我堅信他是位固執(zhí)的藝術家，而不單純是位作家。他讓愛與痛、明與暗、拯救與背叛在黑暗中各得其所，我們于廢墟中看到了一切。他深刻、敏銳而執(zhí)著，有極佳的小說意識和卓爾不群的敘事本領。他的文學探索預示著當代文學的變革與創(chuàng)新?！盵9]事實上，王威廉如同人類靈魂的“窺視者”一樣以敏銳的感知力捕捉了現(xiàn)代人的生存經(jīng)驗，懷抱著對人性的深刻認識和洞見，并以高超的敘事能力描述荒誕表象之下的絕對真實，形象化地表述了當代重大命題，同時以隱喻的方式揭示了人類當下的生存困境，給當代小說發(fā)展提供了新的可能性。

作為“80后”作家中獨特的存在，王威廉更如同一個尚未得到足夠重視的“路標”：他的創(chuàng)作向上承接了“純文學”——傳統(tǒng)的一面，汲取了前輩作家的優(yōu)秀經(jīng)驗；向下經(jīng)受住了“市場”的考驗——現(xiàn)代文學所必須面對的。而王威廉無論從哪方面看都是能足夠站立得住的，他的科班出身和良好創(chuàng)作勢頭和寫作生命將給我們持續(xù)帶來更大的驚喜。

注釋：

[1]格非：《小說敘事研究》，北京：清華大學出版社，2002年，第11頁。

[2]戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖（譯），北京：作家出版社， 1998年版。

[3]耿占春：《敘事美學：探索一種百科全書的小說》，鄭州：鄭州大學出版社，2002年版，第43-51頁。

[4]格非：《小說敘事研究》，北京：清華大學出版社，2002年版，第4頁。

[5]耿占春：《敘事美學：探索一種百科全書的小說》，鄭州：鄭州大學出版社，2002年版，第3頁。

[6]李茂增：《現(xiàn)代性與小說形式》，上海：東方出版中心，2008年版，第4頁。

[7]格非：《白色的預言》，《作家》，2001年第7期。

[8]王威廉：《聽鹽生長的聲音》，《文學界》，2013年第12期。

[9]張楚：《王威廉小說的怪異空間》，《西湖》，2012年第3期。

責任編輯 朱亞南

曾海津：祖籍江西臨川，生于廣東陽春，現(xiàn)居東莞。中國文藝評論家協(xié)會會員、廣東省作家協(xié)會會員，東莞文學院簽約作家。作品見于《文藝報》《文學報》《南方文壇》《作品》《紅豆》等報刊，已出版文學評論集《敘事的悖論》（云南大學出版社）、《審美的焦慮》（大眾文藝出版社）、《內(nèi)部的風景》（花城出版社）、《隱秘的對話》（花城出版社）等5部。