段沙沙

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

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審美人類(lèi)學(xué)的前沿問(wèn)題研究

段沙沙

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

審美制度作為審美人類(lèi)學(xué)研究中的一個(gè)前沿問(wèn)題，近年來(lái)不斷引起學(xué)界的重視。從審美制度的視角來(lái)分析審美與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，探究審美制度的表現(xiàn)形態(tài)和物質(zhì)載體以及審美制度所達(dá)到的審美認(rèn)同的審美效果，可以更好的理解審美人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和美學(xué)意義。

審美習(xí)俗；審美制度；儀式；審美認(rèn)同

審美人類(lèi)學(xué)是在全球化和美學(xué)危機(jī)的語(yǔ)境下產(chǎn)生的一門(mén)復(fù)合型交叉學(xué)科，是美學(xué)和人類(lèi)學(xué)的交融互滲。作為一門(mén)跨學(xué)科理論，審美人類(lèi)學(xué)主張運(yùn)用人類(lèi)學(xué)的方法和理論概念體系，通過(guò)比較分析不同種族和族群在審美習(xí)慣、審美制度、審美傳統(tǒng)等方面的區(qū)別與聯(lián)系去探究人類(lèi)文化現(xiàn)象中的美學(xué)問(wèn)題，從而將人類(lèi)文化與審美現(xiàn)象問(wèn)題緊密地聯(lián)系在一起。它與關(guān)注美的本質(zhì)、美的規(guī)律的傳統(tǒng)美學(xué)不同，審美人類(lèi)學(xué)開(kāi)始試著從藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)的角度來(lái)具體闡釋人類(lèi)文化對(duì)人類(lèi)主體的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)的影響和生成。20世紀(jì)70年代，國(guó)外審美人類(lèi)學(xué)開(kāi)始形成并得到迅速發(fā)展，直到20世紀(jì)90年代中葉，國(guó)內(nèi)一大批學(xué)者才在吸收和借鑒國(guó)外研究成果的基礎(chǔ)上，努力發(fā)掘出人類(lèi)學(xué)和美學(xué)學(xué)科的深層連接點(diǎn)，才使得中國(guó)的審美人類(lèi)學(xué)得以形成。其中以王杰教授為代表的一大批審美人類(lèi)學(xué)者，通過(guò)親身實(shí)踐，深入廣西少數(shù)民族的日常生產(chǎn)和生活去體驗(yàn)、分析、研究少數(shù)族群——黑衣壯族族群活動(dòng)映射到他們?nèi)粘Ｉ钪械膬x式、風(fēng)俗、信仰、習(xí)慣等一系列包含文化內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)表達(dá)形式，進(jìn)而挖掘出了黑衣壯族族群文化蘊(yùn)含的美學(xué)生命力，在國(guó)內(nèi)審美人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域是值得大書(shū)特書(shū)的。本文試以審美制度這一問(wèn)題作為切入點(diǎn)，從審美制度的形成過(guò)程、表現(xiàn)形態(tài)、物質(zhì)載體和產(chǎn)生效果等方面具體探究審美人類(lèi)學(xué)視域下的審美習(xí)俗(主要指儀式)到審美制度再到審美認(rèn)同的發(fā)展歷程，力求為審美人類(lèi)學(xué)研究打開(kāi)一個(gè)新思路。

一、審美制度的提出

關(guān)于審美或藝術(shù)與制度之間關(guān)系的研究，國(guó)內(nèi)外學(xué)者早就有所論述，主要有阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論、喬治·迪基的“藝術(shù)習(xí)俗論”、皮埃爾·布爾迪厄的“場(chǎng)域習(xí)性論”、托尼·本尼特的“文化習(xí)性論”、彼得·比格爾的“藝術(shù)/文學(xué)制度論”和以王杰教授為代表的“審美制度論”等。審美制度作為審美人類(lèi)學(xué)研究中的一個(gè)重要問(wèn)題，它開(kāi)始試著從“制度”的層面上對(duì)“美”和“審美”問(wèn)題進(jìn)行深入分析和探究。但是“在審美人類(lèi)學(xué)的視野中，‘美’是活態(tài)的，其存在的合法性絕非理論直接授予的，即使沒(méi)有經(jīng)歷這樣的授予儀式，他仍然以其特定的方式存在著”[]123。所以，在此篇文章的論述中我們暫且將美和審美制度是如何可能的問(wèn)題進(jìn)行懸置，將其看作是一個(gè)既定的事實(shí)性存在，從而展開(kāi)對(duì)審美制度的必要性的深入探討。當(dāng)然，審美人類(lèi)學(xué)視野下的審美制度也絕非“審美”和“制度”兩者的結(jié)合體，而是對(duì)“美”“審美”與整個(gè)現(xiàn)實(shí)中各種因素之間關(guān)系的研究。

英國(guó)當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷姨乩铩ひ粮駹栴D在其著作《審美意識(shí)形態(tài)》中曾指出：“審美從一開(kāi)始就是個(gè)矛盾而且意義雙關(guān)的概念”[]16。在伊格爾頓的理解中，審美一方面只能是在意識(shí)形態(tài)范疇內(nèi)討論的概念，離開(kāi)了意識(shí)形態(tài)，審美將失去了其存在的根基和意義；而另一方面，審美又與意識(shí)形態(tài)發(fā)生斷裂，它只是用來(lái)表征意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活之間裂痕的工具。伊格爾頓認(rèn)為意識(shí)形態(tài)也是審美和現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法逾越的鴻溝和障礙，由此將審美和現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)了距離。在這一點(diǎn)上，阿爾都塞則與之相反，他將意識(shí)形態(tài)看作人類(lèi)對(duì)自身與現(xiàn)實(shí)生活之間關(guān)系的理解和表述，“將意識(shí)形態(tài)視為在一定的思想體系制約下確立的行為實(shí)踐和制度——儀式、風(fēng)俗習(xí)慣、教育、宗教、家庭、傳媒等，藝術(shù)和審美活動(dòng)也包括其中”[]159。阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)論”打破了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間的規(guī)約和邊界，重新界定了審美、意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，從而將審美活動(dòng)納入到整個(gè)社會(huì)日常現(xiàn)實(shí)生活之中。國(guó)內(nèi)審美人類(lèi)學(xué)研究者王杰教授正是在阿爾都塞理論的影響之下，在對(duì)審美人類(lèi)學(xué)研究中更加明確了審美和意識(shí)形態(tài)、日常生活之間的聯(lián)系和張力，進(jìn)而提出審美制度問(wèn)題。

王杰教授認(rèn)為審美和藝術(shù)都存在于特殊的意識(shí)形態(tài)之中，審美和藝術(shù)“在表象感性秩序時(shí)，它使用了一種受到禁忌的邏輯，即與壓抑的邏輯相對(duì)立的滿足的邏輯”[]135。他將審美制度界定為對(duì)禁忌的表達(dá)，并且通過(guò)審美變形賦予藝術(shù)/審美話語(yǔ)的規(guī)律性和權(quán)威性，并通過(guò)審美的表現(xiàn)形式逐步演變?nèi)藗儽仨氉杂X(jué)遵守的對(duì)其心理和行動(dòng)的文化指令。對(duì)于何為審美制度？王杰教授對(duì)其具體內(nèi)涵做出了學(xué)理上的解釋?zhuān)皩徝乐贫仁俏幕w系中隱在的一套規(guī)則和禁忌，它包括了文化對(duì)成員的審美需要所體現(xiàn)的具體形式，也即社會(huì)文化對(duì)審美對(duì)象的選擇與限制；包括了成員的審美能力在不同文化中和文化的不同語(yǔ)境中所表現(xiàn)出的發(fā)展方向和實(shí)質(zhì)，當(dāng)然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產(chǎn)生的特定文化的審美交流機(jī)制。此外，審美制度也體現(xiàn)在物質(zhì)和環(huán)境的范疇上，包括了文化所給予的藝術(shù)創(chuàng)造的技術(shù)手段和歷史形成的社會(huì)對(duì)藝術(shù)所持有的接受態(tài)度和審美氛圍”[]159。其學(xué)生向麗在導(dǎo)師的影響和指導(dǎo)之下，寫(xiě)作并出版了她的博士論文——《審美制度問(wèn)題研究：關(guān)于“美”的審美人類(lèi)學(xué)闡釋》。在文章中，她對(duì)審美制度做了進(jìn)一步的論述和闡釋?zhuān)岢觥皩徝乐贫仁顷P(guān)于‘什么是美’以及‘如何審美’的某種建構(gòu)和規(guī)范，審美制度問(wèn)題研究則是對(duì)這種建構(gòu)和規(guī)范如何形成、變化及其原因和實(shí)質(zhì)等一系列問(wèn)題的探討、反思和批判”[]8。既然審美制度所關(guān)注的是“美如何作為一種被建構(gòu)與能建構(gòu)的存在”的問(wèn)題，那么它就不同于美本身，而是對(duì)美的顯現(xiàn)和遮蔽的一種方式。審美制度研究揭示了審美活動(dòng)中被遮蔽的和未被充分重視的審美和藝術(shù)的非顯在存在狀態(tài)以及審美意識(shí)形態(tài)的“美”是如何顯現(xiàn)和如何被遮蔽的內(nèi)在深層原因，并積極探討了審美向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)換的可能性。在某種程度上，他們對(duì)審美制度的研究也將審美人類(lèi)學(xué)研究的中心轉(zhuǎn)向了對(duì)審美與社會(huì)相關(guān)聯(lián)方式的具體研究。

二、審美制度的表現(xiàn)形態(tài)和物質(zhì)載體

審美制度不可能依靠強(qiáng)制力量，如法律、軍事、政治、經(jīng)濟(jì)等手段形成，只能依靠逐漸內(nèi)化在主體日常生活中的行為習(xí)慣、社會(huì)習(xí)俗、價(jià)值觀念、文化傳統(tǒng)等方式形成，進(jìn)而對(duì)主體產(chǎn)生潛移默化的影響。當(dāng)我們對(duì)審美制度進(jìn)行考量時(shí)，試著將審美制度同自身在運(yùn)用中的實(shí)際和具體的表現(xiàn)形式聯(lián)系起來(lái)，這樣審美制度就通過(guò)具體的審美形式表現(xiàn)出來(lái)了。一旦審美形式在社會(huì)中的具體運(yùn)用以某種制度的樣態(tài)固定下來(lái)，并將某些社會(huì)功能與審美交流形式聯(lián)系在一起，審美制度就成了人類(lèi)的情感需要、情感表達(dá)和情感滿足所需要的一整套的習(xí)俗和制度而被保存了下來(lái)。審美人類(lèi)學(xué)視域中的“習(xí)俗”在吸收布迪厄的“場(chǎng)域習(xí)性論”和托尼·本尼特的“文化習(xí)性”的概念理論的基礎(chǔ)上，借鑒了解釋人類(lèi)學(xué)的思路和方法，對(duì)人類(lèi)約定俗成，但并非一成不變的審美傾向進(jìn)行深入研究。其中審美習(xí)俗中的儀式和禁忌作為審美制度最重要的表現(xiàn)形態(tài)和物質(zhì)載體，與人類(lèi)的習(xí)慣、信仰、審美等各個(gè)方面都有著密不可分的聯(lián)系。

自人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)起，儀式就一直在人類(lèi)生產(chǎn)和生活中扮演著重要的角色。它是在地方性族群生活的基本經(jīng)驗(yàn)之中生長(zhǎng)出來(lái)的社會(huì)形式，其中包含著地方族群基本的情感體驗(yàn)、文化觀念、社會(huì)意義等，有著其它任何形式不可代替的社會(huì)功能和價(jià)值。人類(lèi)社會(huì)通過(guò)儀式可以加強(qiáng)族群之間的情感交流，實(shí)現(xiàn)族群之間的意義、資源共享，修復(fù)族群內(nèi)部不斷被撕裂、被摧殘的地方性審美經(jīng)驗(yàn)，并且彌合地方性文化的創(chuàng)傷記憶。當(dāng)儀式活動(dòng)隨族群延續(xù)而作為一種傳統(tǒng)固定下來(lái)之后，交融在儀式中的審美活動(dòng)也因此獲得某種“慣例”意味，它所塑造的社會(huì)秩序、意識(shí)形態(tài)、文化習(xí)俗、信仰等精神的因素建構(gòu)了審美規(guī)則和禁忌。所以，審美人類(lèi)學(xué)在對(duì)小規(guī)模社會(huì)或少數(shù)族群的文化研究中，除了繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式之外，儀式也常常被看作保存和呈現(xiàn)地方族群生活基本經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)形式而成為他們的研究對(duì)象。闡釋人類(lèi)學(xué)家——克利福德·吉爾茲在其《儀式與社會(huì)的變遷》中，通過(guò)對(duì)中東哇東部小鎮(zhèn)莫佐庫(kù)托舉行的一個(gè)被中斷的葬禮進(jìn)行解讀，揭示出當(dāng)?shù)刈迦旱乃季S模式、自然觀念、社會(huì)和文化的變遷隨之帶來(lái)的地方性審美傾向、審美需要、審美情感的巨大變化。其實(shí)，阿爾都塞在他的意識(shí)形態(tài)理論中也十分強(qiáng)調(diào)儀式的作用，他認(rèn)為儀式可以使個(gè)體和族群達(dá)到一定的文化認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化心理認(rèn)同和道德倫理的凝聚力。因?yàn)閮x式的一個(gè)主要功能即是“對(duì)社會(huì)成員展示社會(huì)控制力量，社會(huì)成員依靠以示尊重的各種符號(hào)對(duì)社會(huì)控制力量加以象征性地了解和交流，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)各層面間的溝通、交流與整合”[]276。另外，“儀式將個(gè)人融入共同體和建立一個(gè)社會(huì)集體的機(jī)制；儀式作為社會(huì)轉(zhuǎn)變、宣泄、體現(xiàn)象征的價(jià)值，確定現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，掌控符號(hào)的一種過(guò)程”[6]873-874。其中在人類(lèi)的儀式活動(dòng)中，禁忌儀式作為一種“隱形的否定性法律”的姿態(tài)存在，它使人類(lèi)深信對(duì)禁忌的破環(huán)行為將會(huì)招致懲罰甚至滅亡，始終以一種無(wú)形的恐懼力量控制著人類(lèi)的行為模式，傳達(dá)著人類(lèi)對(duì)彼岸的神秘世界的忌諱和崇拜，成為審美制度最穩(wěn)固的的表現(xiàn)形態(tài)和物質(zhì)載體。

雖然儀式與日常生活密不可分，但它畢竟不等于日常生活，它更多的是對(duì)另一世界的神秘的描述和建構(gòu)。只有在儀式活動(dòng)中，才能實(shí)現(xiàn)與祖先的交流、記憶的再現(xiàn)。這樣就使得儀式背后所蘊(yùn)含的一系列的規(guī)定和制約，最終也以靜態(tài)的形式保存下來(lái)，并逐漸演變成一套完整而嚴(yán)密的象征體系和符號(hào)系統(tǒng)，成為審美制度存在的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)形式和物質(zhì)載體，保存著少數(shù)族群獨(dú)特的地方性審美經(jīng)驗(yàn)。

三、審美認(rèn)同

審美制度滲透在日常生活中的儀式、風(fēng)俗、信仰、習(xí)慣等包含文化內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)表達(dá)形式，保存著地方族群的經(jīng)驗(yàn)，塑造著他們的行為模式，規(guī)定和制約著他們“看待”世界、“經(jīng)驗(yàn)”世界的方式，體現(xiàn)著他們歷史和文化的自覺(jué)意識(shí)，如山歌、舞蹈、服飾、建筑、儀式等文化的直接承載體，它們一方面展演著個(gè)體的價(jià)值，鼓勵(lì)著個(gè)體去爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)，另一方面又維護(hù)著族群內(nèi)部的親緣關(guān)系，維護(hù)著“他者”的情感，增強(qiáng)自身的文化和審美認(rèn)同。審美認(rèn)同作為文化認(rèn)同的一個(gè)重要維度，一直為審美人類(lèi)學(xué)家所關(guān)注，與現(xiàn)代美學(xué)不同，審美人類(lèi)學(xué)重視的是審美認(rèn)同的文化機(jī)制。在全球化語(yǔ)境的沖擊下，審美認(rèn)同已遭遇到空前危機(jī)，長(zhǎng)期以來(lái)由于西方文化中心論的存在，“人類(lèi)的一個(gè)普遍的文化傾向是民族中心主義的特點(diǎn)：把自己和自己的群體當(dāng)作宇宙的中心事實(shí)以及宇宙萬(wàn)事萬(wàn)物的無(wú)可懷疑的尺度?！@種傾向在即使不是全部也是絕大數(shù)人類(lèi)社會(huì)中都是能夠感覺(jué)到的；而且差不多一切人類(lèi)社會(huì)群體都容易認(rèn)為別的人類(lèi)社會(huì)群體是低劣的或者不完全是人類(lèi)”[7]39。少數(shù)民族和邊緣群體的本土文化藝術(shù)正在逐步地消失它的個(gè)性化和多樣化，世界文化的多樣性遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)與威脅。在以西方文化為中心的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)境中， 處于弱勢(shì)地位的少數(shù)民族文化藝術(shù)、邊緣群體的本土文化藝術(shù)審美價(jià)值和意義應(yīng)當(dāng)如何保存？它們能否為自己找到新的生存和發(fā)展空間，捍衛(wèi)本民族文化的話語(yǔ)權(quán)？“去中心化”是否能發(fā)出獨(dú)立的聲音？無(wú)疑，這些都是審美人類(lèi)學(xué)研究必須關(guān)注和探討的問(wèn)題。

為此，審美人類(lèi)學(xué)家努力從“活態(tài)”的藝術(shù)現(xiàn)象和審美活動(dòng)出發(fā)，去把握“活的美學(xué)傳統(tǒng)”，在承認(rèn)文化的“區(qū)隔”和“階級(jí)劃分”功能的同時(shí)，加強(qiáng)文化的本土化和文化的多樣化，接受在同質(zhì)化中的差異化和差異化中的同質(zhì)化。在重視研究被主流意識(shí)形態(tài)所排斥的邊緣文化和底層文化時(shí)，審美人類(lèi)學(xué)主張不能用自身文化的觀念去判斷其他文化的價(jià)值，正如格爾茲指出的“用別人的眼光看我們自己可悟出很多瞠目的事實(shí)”[8]19。他們從“文化持有者”的角度出發(fā)，力求說(shuō)明多樣性的文化存在的意義，“從中挖掘被遮蔽的和未被充分重視的審美和藝術(shù)的非顯在存在狀態(tài)，并積極探討其向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)換的可能性，從而展現(xiàn)出不同于西方視覺(jué)中心主義的美學(xué)形態(tài)”[9]241。只有在“注意到差異、對(duì)立、壓抑和邊緣，注意到被本質(zhì)主義或意識(shí)形態(tài)霸權(quán)所遮蔽的東西，才能把握認(rèn)同的復(fù)雜性和關(guān)聯(lián)性”[10]189。審美認(rèn)同的過(guò)程不僅僅是認(rèn)的過(guò)程，更是一種被認(rèn)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，規(guī)約和邊界往往成為實(shí)現(xiàn)族群審美認(rèn)同的重要因素之一。在后現(xiàn)代和全球化的語(yǔ)境中，一種文化必然會(huì)成為除它之外的文化的“他者”，在互為“他者”的背景之下，少數(shù)族群和邊緣群體只有通過(guò)不斷地加強(qiáng)或者削弱社會(huì)文化活動(dòng)的邊界來(lái)鞏固或顛覆原有審美活動(dòng)的邊界來(lái)達(dá)到自身的審美認(rèn)同。審美制度作為實(shí)現(xiàn)審美認(rèn)同的橋梁和中介，往往在“他者”的凝視中得以形成。這里的“他者”更多地被理解為“文明的他者”。其實(shí)“他者”概念本身也預(yù)設(shè)了邊界的存在，為建構(gòu)文明/野蠻的審美等級(jí)秩序提供了可能，“只有自覺(jué)地培育出文化相對(duì)主義的立場(chǎng)和心態(tài)，才能在面對(duì)‘他者’時(shí)避免意識(shí)形態(tài)化的想象和偏見(jiàn)”[11]56。審美認(rèn)同首先是自我的認(rèn)同和他者的認(rèn)同，“我們只能通過(guò)同‘他者’的對(duì)話才能建立意義”[12]348，考察自我與他者如何在文化與權(quán)力的博弈中凝結(jié)為特定的形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)自我和他者的審美認(rèn)同。

四、結(jié)語(yǔ)

審美人類(lèi)學(xué)將審美制度作為其研究中的一個(gè)重要問(wèn)題，通過(guò)在保存人類(lèi)審美文化經(jīng)驗(yàn)的審美習(xí)俗中去找尋審美制度的表現(xiàn)形態(tài)和審美制度得以長(zhǎng)存的物質(zhì)載體，揭示出審美制度所產(chǎn)生的審美認(rèn)同的審美效果。其中，儀式作為審美制度的表現(xiàn)形態(tài)和物質(zhì)載體的一種審美形式，它是審美人類(lèi)學(xué)研究中重要的審美文化機(jī)制，也是對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的符號(hào)化和具體化，從而成為審美制度研究的一個(gè)重要緯度。審美人類(lèi)學(xué)對(duì)審美制度的研究也將審美幻象和現(xiàn)實(shí)生活緊密連接起來(lái)，從而將審美活動(dòng)從傳統(tǒng)的形而上的思辨層面拉回到形而下的現(xiàn)實(shí)生活。由此，審美制度問(wèn)題將成為今后審美人類(lèi)學(xué)中將理論形態(tài)的抽象的東西和日常生活的感性的東西連結(jié)起來(lái)的一個(gè)重要的研究切入點(diǎn)，這也將成為當(dāng)代美學(xué)所要努力的方向。

[1] 向 麗.審美制度問(wèn)題研究：關(guān)于“美”的審美人類(lèi)學(xué)闡釋[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010.

[責(zé)任編輯 袁培堯]

2016-10-17

段沙沙(1990- )，女，河南商丘人，蘭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀碩士研究生，主要從事文學(xué)理論研究。

B83-05

A

1671-8127(2017)02-0053-03