□ 黃建軍

音響在視聽語言中的表現(xiàn)特色

□ 黃建軍

以上是《醉龍》紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作《醉龍》的若干心得，這是《醉龍》紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)第一次制作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類的紀(jì)錄片，通過這次創(chuàng)作，《醉龍》紀(jì)錄片“語言、音樂、音響”為影視聲音的三大要素。除“音樂、語言”以外的影視作品中的其他聲音稱之為“音響”，又有叫做“自然聲響”“自然音響”，還有分類為“動(dòng)作效果音”的。影視作品中的“音響”是非常重要的基本要素，但常被忽視和遺忘，本文重點(diǎn)論述視聽作品中音響的表現(xiàn)特色。

一、借鑒“畫面術(shù)語”來分類音響

對(duì)于美妙音響，人們產(chǎn)生的首要反應(yīng)是“愉快感”，它的主觀評(píng)價(jià)值是“刺激強(qiáng)度”，聽覺的“刺激強(qiáng)度”和視覺是否有著某些天生的聯(lián)系呢？聲音和畫面有著必不可分的血緣關(guān)系，而且相互補(bǔ)充、相互關(guān)聯(lián)；在影視理論中，就是通常稱之為“視聽聯(lián)覺、聲畫互補(bǔ)”理論的由來。

二十世紀(jì)早期，電影的攝影創(chuàng)作取得了輝煌成就，“畫面術(shù)語”較早得到電影理論界的研究，聲音術(shù)語研究則相對(duì)落后，聲音術(shù)語因此常常借鑒提前發(fā)展的畫面術(shù)語。在視聽語言中，離開了畫面談聲音是不符合人們觀賞習(xí)慣的，就像在電影院里突然放映機(jī)的焦點(diǎn)虛了或喇叭啞了，任何觀眾都無法接受一樣，沒有聲音的畫面或是沒有畫面的聲音，都是無法接受的。

“聲音術(shù)語”的研究借助于“畫面術(shù)語”是必然的，也是符合客觀規(guī)律的，“畫面術(shù)語”發(fā)展之初也有過類似的經(jīng)歷，比如攝影中常講的“冷暖調(diào)”就是借用“美術(shù)術(shù)語”。在長期的影視創(chuàng)作實(shí)踐中，筆者摸索出一種源自聲畫關(guān)系的音響分類法則，分別是：

“環(huán)境音響”：劇情中的具體環(huán)境中出現(xiàn)的特定環(huán)境特征的音響，具有時(shí)代和地域特征，如田園蛙噪蟲鳴、城市車水馬龍。電影剪輯制作中，一場(chǎng)戲在交待環(huán)境的遠(yuǎn)景、全景鏡頭剪輯的結(jié)束點(diǎn)后，近景對(duì)白出現(xiàn)，“環(huán)境音響”漸弱后持續(xù)貫穿整場(chǎng)，“視聽聯(lián)覺、聲畫互補(bǔ)”，環(huán)境音響的持續(xù)鋪墊淡化了全景與近景畫面的剪切痕跡，創(chuàng)造出真實(shí)可信的視聽環(huán)境。

“特寫音響”：音源在畫內(nèi)顯著位置上，通常是特寫、近景個(gè)體放出的音響。特寫音響往往直接參與到劇情，最常見的是畫內(nèi)主人公的動(dòng)作效果，聲畫同步點(diǎn)需準(zhǔn)確無誤，成為觀賞的第一興趣中心。像心跳聲，音源雖然沒有直接出現(xiàn)在畫面上，但觀眾有強(qiáng)烈的視聽聯(lián)動(dòng)的心理暗示。

“景深音響”：音源在畫內(nèi)深處或延伸至畫框外。通常，“景深音響”是作為“特寫音響”的陪襯，配合景深鏡頭賦予劇情空間寬度和廣度，增加臨場(chǎng)感。

二、 環(huán)境音響：生命氣息的所在

在筆者每天制作的新聞節(jié)目中，重大節(jié)日、廣交會(huì)、奧運(yùn)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)都存在熱鬧的環(huán)境音響，從攝像機(jī)機(jī)頭話筒到采集編輯的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都要格外重視將這些重要的環(huán)境音響，精細(xì)剪輯到單獨(dú)聲道上并突出其響度。這樣的新聞節(jié)目才是有感染力的，是收視率的基本保障。不少大臺(tái)的新聞聯(lián)播節(jié)目為了直播制作中的“安全播出”，領(lǐng)導(dǎo)和調(diào)音師都經(jīng)常擔(dān)心記者的采訪聲或播音員的配音臺(tái)詞聲會(huì)被嘈雜的環(huán)境聲所掩蓋，習(xí)慣上往往淡化處理這些熱鬧氣氛環(huán)境音響。嘈雜噪音還是熱鬧氣氛往往取決于現(xiàn)場(chǎng)采錄和后期編輯、直播調(diào)音各個(gè)環(huán)節(jié)的精密制作，而在安全播出的觀念上我們的制作長期趨于保守：新聞直播的制作大廳用的是大音箱監(jiān)聽，到了家庭電視機(jī)上這些環(huán)境聲的淡化處理被進(jìn)一步放大，重大事件的新聞環(huán)境聲常常變得出奇的安靜。許多省級(jí)衛(wèi)視的新聞聯(lián)播，電視觀眾沒法感受到氣氛熱烈的環(huán)境音響，干巴巴的新聞播音臺(tái)詞導(dǎo)致了收視率的低下。

三、 特寫音響的強(qiáng)調(diào)作用

和特寫鏡頭一樣，“強(qiáng)調(diào)”是特寫音響最突出的功能，編導(dǎo)用它來強(qiáng)化“表現(xiàn)”某事、某物，引起觀眾的注意?！疤貙懸繇憽笔强渴耙舻某珳?zhǔn)均混錄比例來突出強(qiáng)化的。新聞節(jié)目中的珠海航展飛機(jī)掠過，“一帶一路”上高鐵呼嘯而過的特寫音響，將調(diào)音比例適當(dāng)突出，響度有時(shí)會(huì)達(dá)到甚至超過播音員的臺(tái)詞，才能起到震撼的效果。

影視作品中常見的醫(yī)院輸液的“嘀噠、嘀噠”滴液聲，正常生活中人們往往不去注意，但為了強(qiáng)化劇情，導(dǎo)演和錄音師會(huì)將這種“特寫音響”夸大音量的比。常見的特寫音響運(yùn)用還有：夸大的定時(shí)炸彈的嘀嗒、導(dǎo)火索的嗖嗖……音效的夸張后期處理往往造就劇情的懸念。

“連續(xù)的音響從一個(gè)鏡頭流到下一個(gè)鏡頭，是有聲電影的主要特征之一。” 英國電影理論家和大師級(jí)導(dǎo)演卡雷爾·賴茲曾經(jīng)這樣說過。特寫音響最主要的作用有兩個(gè)：

第一，轉(zhuǎn)場(chǎng)(配合剪輯中的閃回、閃進(jìn)特技)。在香港導(dǎo)演吳宇森的經(jīng)典名作《英雄本色》中，張國榮飾演的阿杰被女友拉去陪考樂器。前一場(chǎng)是哥哥阿豪探望傷重臥床的父親，小提琴緩緩拉出哀傷旋律傾訴父子情深；最后一樂句伴隨著轉(zhuǎn)場(chǎng)過渡到正在拉此旋律的小提琴的特寫鏡頭上，鏡頭拉出，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到遲到的阿杰和女友剛好闖入考場(chǎng)，小提琴考生拉完曲目鞠躬離場(chǎng)。這段貫穿前后兩場(chǎng)戲的小提琴旋律的巧妙運(yùn)用，一箭雙雕，從“配樂”變成了“特寫音響”，使得觀眾從悲傷情緒中跳了出來，迅速投入到下一場(chǎng)阿杰趕考的噱頭戲。特寫音響在這里起到了流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，抹去了從悲到喜的劇情跳變的轉(zhuǎn)場(chǎng)制作的痕跡。

第二，用來連接局部鏡頭。從默片時(shí)代發(fā)展起來的純視覺的剪輯手法如30°角、軸線、興趣中心、兩極鏡頭等這些蒙太奇組接法則，被視聽組合剪輯的新手法所取代。其中，“特寫音響”成為銜接局部鏡頭的主要手段，其本質(zhì)是人類“聞聲后動(dòng)”的視聽心理習(xí)慣。

動(dòng)效成了銜接這些局部鏡頭的常見手法。那些開創(chuàng)香港動(dòng)作片的武術(shù)指導(dǎo)們主要負(fù)責(zé)動(dòng)作設(shè)計(jì)，還負(fù)責(zé)武戲的后期剪輯工作。香港電影的動(dòng)作鏡頭之間經(jīng)常忽略了“30度方向性”“軸線”等組接法則，而是通過持續(xù)的“動(dòng)效”對(duì)不連貫鏡頭畫面產(chǎn)生視聽心理補(bǔ)償，整體效果才能一氣呵成。

四、 景深音響的擴(kuò)展作用

“景深音響”是介于“環(huán)境音響”和“特寫音響”之間的紐帶，起到時(shí)空的擴(kuò)展作用，“環(huán)境音響”重再現(xiàn)，“特寫音響”重表現(xiàn)，“景深音響”在客觀上能營造三維透視的連續(xù)空間感：層次、方位、距離感，成為主觀和客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)之間的紐帶。

作為大多數(shù)“發(fā)展中”的電影制作公司，因?yàn)橛邢薜闹谱鹘?jīng)費(fèi)迫使他們從聲音上想更多辦法，用音響來延伸表現(xiàn)看不到的畫框外空間。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)主將之一楊德昌在導(dǎo)演影片《牯嶺街少年殺人事件》中，大量使用大全景俯瞰長鏡頭拍整場(chǎng)戲，為了減低長鏡頭的枯燥，導(dǎo)演加強(qiáng)了場(chǎng)面縱深調(diào)度，展示人物活動(dòng)時(shí)景深音響經(jīng)常從畫面深處傳來，在表現(xiàn)出真實(shí)空間的同時(shí)又能推動(dòng)劇情發(fā)展。劇情中多次停電，“黑畫面”或昏暗光效下音響就變得格外重要，視覺上的不足被遮掩了，大場(chǎng)面制作的經(jīng)費(fèi)也省了，聲音成了視聽信息傳達(dá)的主體。

在“襲擊2.17幫會(huì)”那場(chǎng)戲里，黑暗中只見晃動(dòng)的手電筒光柱，人物關(guān)系單靠畫面無從辨認(rèn)，觀眾只能從鐵器械斗的喊殺聲、嚎叫聲等景深音響中去感受血腥。整場(chǎng)戲只用了三個(gè)大全景，機(jī)位基本固定，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣黑暗現(xiàn)實(shí)的冷批評(píng)態(tài)度。這種客觀冷靜的畫面和真實(shí)景深音響正如電影理論之父巴贊所言：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客觀的習(xí)慣看法和偏見，清除了我們感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭”，這里應(yīng)該補(bǔ)充一句：“再現(xiàn)真實(shí)時(shí)空的景深音響，才能還世界以純真的面貌?！?/p>

在每年的兩會(huì)報(bào)道新聞節(jié)目中，大廳中領(lǐng)導(dǎo)講話時(shí)帶混響喇叭的音響景深的廣度，突出人民大會(huì)堂的宏大；代表們熱烈鼓掌的廣度（需要多話筒全景收音），則展現(xiàn)了人民代表的熱烈態(tài)度。這些都是不能忽視的創(chuàng)作手法。

五、總結(jié)

以上對(duì)音響的三大分類肯定存在局限性，應(yīng)按實(shí)際情況來靈活運(yùn)用，尤其不要讓它們各自孤立起來。每一種音響要素在各司其職的同時(shí)還應(yīng)兼有其他要素的功能。希區(qū)柯克的影片《群鳥》中的“海鳥的叫聲”最開始只是普通的“環(huán)境音響”，隨著劇情“海鳥不斷襲擊人類”的發(fā)展就更多地成為“景深音響”來拓展空間；當(dāng)它徹底展現(xiàn)出具有攻擊性的行為動(dòng)機(jī)時(shí)，就成為具有“強(qiáng)調(diào)”功能的“特寫音響”了，從而將全片推向高潮。

如果如克拉考爾所說“電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”，那么創(chuàng)作者們所處的現(xiàn)實(shí)生活就是創(chuàng)作的源泉。大自然中的一切聲源及其發(fā)聲規(guī)律就是影視聲音創(chuàng)作的依據(jù)。我們通過話筒對(duì)自然界中的聲響從方向上、距離上進(jìn)行選擇性拾取和放大；通過采樣器、調(diào)音臺(tái)、音頻工作站等先進(jìn)的錄音后期技術(shù)設(shè)備對(duì)“自然聲響”進(jìn)行錄制和加工，在平淡的生活中發(fā)掘出美來。

（作者單位：廣東廣播電視臺(tái)）