劉 兵

“合目的性”與“在場(chǎng)”
——2016年第十三屆北京獨(dú)立影像展綜述

劉 兵

《中國(guó)》劇照 周罡 34分20秒 2015年

“合目的性”：業(yè)已完成

“吾詩(shī)已成，無論大神的震怒，還是山崩地裂，都不能將它化為無形?！碑?dāng)我開始著手為2016年第十三屆北京獨(dú)立影像展寫綜述的時(shí)候，腦海中首先想到的竟是奧維德在《變形記》一書最后的言之鑿鑿。因?yàn)樵谖铱磥?，沒有什么可以比這樣的“大言不慚”更能確證一次努力和一個(gè)動(dòng)作的“合目的性”，即如康德在闡述“美的理想”時(shí)所說：“對(duì)在內(nèi)心支配著人們的那些道德理念的明顯的表達(dá)……變得明顯可見。”[1]

作為“明顯可見”的事實(shí)，業(yè)已完成是在時(shí)間洪流中凝固的一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)因其完成而不容篡改，也無法抹煞，其存在的證明就是其自身。正所謂“見與不見，就在那里”。正如從“798”中途撤展到宋莊拉閘斷電，再到最后只能以內(nèi)部交流的形式進(jìn)行放映和頒獎(jiǎng)，第十三屆北京獨(dú)立影像展期間所經(jīng)歷的種種干預(yù)和阻力，都隨時(shí)有將一切半途而廢的危險(xiǎn)。所幸，從2006年開始的每一年每一屆影展的數(shù)度操練，讓置身其中的工作人員能夠相對(duì)客觀穩(wěn)妥地應(yīng)對(duì)突發(fā)狀況。10年心血，凝聚著眾多贊助人、導(dǎo)演、志愿者和觀眾的意志、理想、智慧和經(jīng)驗(yàn)，這一切都讓深諳內(nèi)情的人能夠理解有始有終的難能可貴。

具體到第十三屆北京獨(dú)立影像展的操作，因?yàn)槠扔跓o法按照常規(guī)影展模式進(jìn)行集中放映的外在管束，主辦方只得采取了多場(chǎng)地和日常放映相結(jié)合的方式，即將影展的四個(gè)單元在時(shí)間和空間上分別做了相對(duì)較為靈活的設(shè)置安排。首先是將實(shí)驗(yàn)單元（包括長(zhǎng)片、短片和動(dòng)畫）安排在“798”的藝術(shù)空間進(jìn)行展映，其次是將特別展映的“印度尼西業(yè)新獨(dú)立電影個(gè)人精選”單元（包括長(zhǎng)片和短片）安排在“單向空間”放映，剩下紀(jì)錄和劇情兩個(gè)單元的長(zhǎng)片安排在栗憲庭電影基金的電影院每周末進(jìn)行日常放映，短片則在最后頒獎(jiǎng)的當(dāng)天作集中展映。按照這樣的整體安排，自2016年9月10日至12月17日，除實(shí)驗(yàn)單元被中途撤展、紀(jì)錄長(zhǎng)片中有幾部作品被勒令禁止放映外，其他入圍的40多部劇情片和紀(jì)錄片作品（含競(jìng)賽、展映和特別展映作品）都與觀眾見了面，并均安排有導(dǎo)演到場(chǎng)作映后問答，交流內(nèi)容亦整理成文并在公眾號(hào)“空院子”上進(jìn)行圖文發(fā)布。

盡管不盡如人意的地方太多，第十三屆北京獨(dú)立影像展還是做到了讓觀眾與國(guó)內(nèi)最新一批獨(dú)立電影作品在第一時(shí)間內(nèi)交流互動(dòng)，同時(shí)，12月17日的頒獎(jiǎng)活動(dòng)能夠在栗憲庭電影基金的電影院成功舉辦，也算是自2014年影展被關(guān)停以來的一次不小突破。頒獎(jiǎng)當(dāng)天，在濃重的霧霾籠罩下，依然有超出預(yù)計(jì)的近百位朋友前來現(xiàn)場(chǎng)參與，其情狀可謂令人動(dòng)容。最終，雎安奇、張贊波、胡新宇三位紀(jì)錄單元評(píng)委將優(yōu)秀紀(jì)錄片獎(jiǎng)授予黎小鋒、賈愷導(dǎo)演的作品《昨日狂想曲》和范儉導(dǎo)演的作品《吾土》，而紀(jì)錄單元的獨(dú)立精神獎(jiǎng)和評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)則空缺；狗子、李紅旗和木衛(wèi)二三位劇情單元評(píng)委將優(yōu)秀劇情片獎(jiǎng)授予朱顏忠導(dǎo)演的長(zhǎng)片作品《面子與里子》和李冉導(dǎo)演的短片作品《露西亞》；王功新、蔣志、朱加三位實(shí)驗(yàn)單元評(píng)委將實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新獎(jiǎng)授予董豪導(dǎo)演的短片作品《冰山下的來客》和李昂、蔡采貝導(dǎo)演的動(dòng)畫作品《永夜球場(chǎng)》。

從2016年4月8日發(fā)布征片啟示開始，第十三屆北京獨(dú)立影像展共收到報(bào)名作品近300部；到7月中旬，經(jīng)由紀(jì)錄單元選片人林鑫、楊弋樞、劉兵，劇情單元選片人甘小二、水怪、王宏偉，實(shí)驗(yàn)單元選片人徐若濤、胡震、張海濤等遴選出60余部作品，再加上由前鹿特丹國(guó)際電影節(jié)選片人葛江·祝鴻（Gertjan Zuilhof）策劃的“印度尼西亞新獨(dú)立電影個(gè)人精選”特別展映單元的9部作品，總共有70余部作品進(jìn)入本屆影展的展映范疇，并最后于12月17日公布評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果，前后共經(jīng)歷4個(gè)月的時(shí)間，迂回曲折，這恐怕也是世界上展映和評(píng)獎(jiǎng)周期最為漫長(zhǎng)的影展了吧？

除去以上提及的獲獎(jiǎng)作品，第十三屆北京獨(dú)立影像展還集中呈現(xiàn)了一些中國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演重鎮(zhèn)的最新作品，這其中尤為值得關(guān)注的是紀(jì)錄片部分，比較有代表性的如沙青導(dǎo)演的《獨(dú)自存在》、李紅旗導(dǎo)演的《神經(jīng)二》、徐辛導(dǎo)演的《長(zhǎng)江》、于廣義導(dǎo)演的《跳大神》、邱炯炯導(dǎo)演的《癡》、謝戎導(dǎo)演的《阿彌陀佛2·三味寺過年》、王利波導(dǎo)演的《熵》、吳昊昊導(dǎo)演的《昆五 批判麥子》等。一些后起的年輕導(dǎo)演的作品也頗令人欣喜，如章夢(mèng)奇導(dǎo)演的《自畫像：47公里之死》、榮光榮導(dǎo)演的《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》、王勝華導(dǎo)演的《我的希望在路上》等。而在劇情片方面，則有應(yīng)亮導(dǎo)演最新剛剛獲得臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的短片作品《九月二十八日·晴》。

之所以不厭其煩地列舉如上這些作品，意圖主要在讓更多的人了解和知道這些作者和作品。這一方面是因?yàn)槠渲心承┳髌芬驗(yàn)橥饬Ω蓴_而沒有機(jī)會(huì)在本屆影展上被公開放映和討論，或者即便放映了也沒有得到公開宣傳，所以希望通過這篇文字介紹能夠多少給予其彌補(bǔ)。另一方面也在于，即便是那些被大家觀看過的作品，包括獲獎(jiǎng)的和未獲獎(jiǎng)的都在內(nèi)，其傳播概率和影響范圍也都是微乎其微和極其有限的，所以在有可能被認(rèn)知和獲取相關(guān)信息的情況下去盡力傳播擴(kuò)散，這與其說是一種成人之美，倒不如說是一種責(zé)任和使命，而這樣的承擔(dān)定位也正是北京獨(dú)立影像展一直以來致力于追求的價(jià)值所在。

左·優(yōu)秀紀(jì)錄片：范儉導(dǎo)演《吾土》劇照 81分鐘 2015年

右·優(yōu)秀劇情片：李冉導(dǎo)演《露西亞》劇照 19分鐘 2016年

“在場(chǎng)”：從電影史走向“電影”史

即便是做了如上種種努力，影展放映也好，文字推廣也罷，最終能夠?qū)@些作品產(chǎn)生興趣并給予關(guān)注熱情的人恐怕仍是寥寥。那些該關(guān)注《長(zhǎng)城》的觀眾依然會(huì)對(duì)之趨之若鶩，而對(duì)這些無論從哪方面來講可能都更具有價(jià)值的獨(dú)立電影作品卻始終視若無物，這樣的結(jié)果當(dāng)然令人沮喪，但卻無需悲觀。因?yàn)閺母旧现v，獨(dú)立電影本身就屬意于小眾范疇，而不必覬覦大眾喧囂。

而每當(dāng)談到類似與觀眾相關(guān)的話題時(shí)，我總會(huì)情不自禁地想到法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin），他在那篇著名的影評(píng)《杰作：<溫別爾托·D>》中曾經(jīng)不無憤慨地說：“讓人們?nèi)ヅ抨?duì)爭(zhēng)看《可愛的女人》或《禁果》吧，妓院的停業(yè)也許是一個(gè)原因；不過，在巴黎，總應(yīng)當(dāng)有幾萬名觀眾期望從電影中得到另一番情趣！難道映期未滿，就撤走《溫別爾托·D》的海報(bào)，而巴黎觀眾卻不為此感到羞恥？”[2]巴贊是豪邁的，因?yàn)樗馁|(zhì)問是如此擲地有聲，巴贊也是幸運(yùn)的，因?yàn)樗谷贿€有信心去這樣質(zhì)問。那是偉大的法蘭西藝術(shù)傳統(tǒng)給予他的信心，也是巴黎這座藝術(shù)之都給予了他質(zhì)問的底氣，而在我們這里是不存在類似前提的，所以我們有的只能是反躬自身。既然，獨(dú)立電影只能囿于小眾范疇，那么創(chuàng)作以及與之相關(guān)的展映又價(jià)值幾何？

這里首先必須明確的是，真正的觀眾不是天生的，而是一種后天建構(gòu)的結(jié)果。作家納博科夫曾經(jīng)有一個(gè)關(guān)于“優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家”的說法，其核心就是闡明了優(yōu)秀讀者的合法性并非天然，而是需要具備一定條件的閱讀原理，那么成為優(yōu)秀觀眾的觀看之道亦然。按照納博科夫所說：“心靈，腦筋，敏感的脊椎骨，這些才是看書時(shí)候真正用得著的東西?！倍^“敏感的脊椎骨”，無非就是指一種獨(dú)立精神和審美趣味。想想吧，究竟有沒有哪一位作者曾經(jīng)是你和少數(shù)同道心照不宣的秘密存在，而當(dāng)其成為流行符號(hào)和時(shí)尚談資的標(biāo)簽之后，你卻對(duì)其早已厭倦？或者說，你口口聲聲標(biāo)榜的“大師”，有沒有哪一位不是人所共知的文化明星，不是早已被人云亦云得體無完膚？如果以上這些問題的回答都是否定的，那么你肯定不是一位真正意義上的優(yōu)秀觀眾。

而那些具有了“敏感的脊椎骨”的觀眾，其對(duì)于中國(guó)獨(dú)立電影的需要，就不再只是附庸風(fēng)雅的跟風(fēng)和盲打誤撞的湊熱鬧，而是基于前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒精神洗禮下的自由選擇，是充滿創(chuàng)造性的審美實(shí)踐。因?yàn)閺哪撤N意義上我們幾乎可以斷言，中國(guó)獨(dú)立電影就是中國(guó)藝術(shù)電影的代名詞?；蛘邠Q個(gè)說法，假如缺少了獨(dú)立電影一隅的支撐，中國(guó)電影在世界電影版圖上就有可能是缺席的，而非在場(chǎng)的。誠(chéng)如筆者的一位師長(zhǎng)所言，到國(guó)外講電影，人家都要求講獨(dú)立電影。中國(guó)獨(dú)立電影在國(guó)際上的公認(rèn)度由此可見一斑。

米蘭·昆德拉曾經(jīng)說過，小說的發(fā)展是一個(gè)鏈條，而很多作品其實(shí)是處于這個(gè)鏈條之外的（大意）。昆德拉這里所說的“小說鏈條”，其實(shí)就是小說史的一個(gè)形象說法。由此我們也可以說，很多電影是處于電影史之外的。而中國(guó)獨(dú)立電影，無疑是有望或者已經(jīng)置身于電影史之列的，因?yàn)橄蠕h、前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)，這些在今天看來已經(jīng)顯得多少有些大而無當(dāng)?shù)脑捳Z操練，在中國(guó)獨(dú)立電影場(chǎng)域正成為其最重要的所指，并實(shí)踐為一種內(nèi)在的美學(xué)潮流。這一點(diǎn)，從大大小小的國(guó)內(nèi)外電影節(jié)展上不斷閃耀的中國(guó)獨(dú)立電影身影即可見一斑，北京獨(dú)立影像展亦是其不可或缺的一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。

當(dāng)然，正像安德烈·巴贊將意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影首先定位為是一種人道主義，其次才是導(dǎo)演風(fēng)格一樣，他所倡導(dǎo)的“新的題材，要有新的形式！目的仍然是為了讓人更好地理解影片力求表現(xiàn)的內(nèi)容，而不是為了讓人了解影片是如何敘述的”[3]這一觀點(diǎn)，對(duì)于今時(shí)今日的中國(guó)獨(dú)立電影同樣適用。是時(shí)代和現(xiàn)實(shí)催生了電影的形式變革，而非電影史的體制化系統(tǒng)。不管是電影節(jié)的桂冠加冕，還是理論界的蓋棺論定，其所享有的權(quán)威性都必須在當(dāng)下中國(guó)語境的粗糲面前保持謙卑和敬畏。只有這樣，一切的形式?jīng)_動(dòng)和藝術(shù)抱負(fù)才是可信賴的催化劑，也才能問心無愧于獨(dú)立電影從電影史走向“電影”史的職責(zé)所在，而不是致幻和投機(jī)。

在《電影理論與批評(píng)辭典》一書中，作者雅克·奧蒙與米歇爾·瑪利指出：“實(shí)際存在的事物是圖像的、具象的和造型的原材料。電影力求讓人們忘記這種原材料，因此，只有強(qiáng)調(diào)它的時(shí)候，它才‘在場(chǎng)’（尤其在表現(xiàn)主義風(fēng)格中）?！盵4]由此可見，所謂電影的“在場(chǎng)”就是再現(xiàn)和還原，而非造夢(mèng)。此種觀點(diǎn)與克拉考爾在《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中所闡述的對(duì)電影本性的思考恰好一脈相承，即“電影和照相確實(shí)是唯一能展示其原始材料的藝術(shù)”，當(dāng)然電影的這種復(fù)原并非是簡(jiǎn)單的鏡子般的機(jī)械反射，而是“具有神化和進(jìn)一步密切‘我們跟作為我們棲息所的大地之間的關(guān)系’的力量”[5]。

以此標(biāo)準(zhǔn)來看，目前我們?cè)谥袊?guó)主流大銀幕上能夠看到的本土影像恰恰是不“在場(chǎng)”的，因?yàn)槊鎸?duì)當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，這些作品并未作出積極回應(yīng)并與之有效對(duì)話，而是沉溺于反其道而行之的閉目塞聽，或造夢(mèng)、或夢(mèng)游，一種犬儒主義的玩世不恭和娛樂至死的艷俗招搖可謂甚囂塵上，從而回避真正的焦點(diǎn)和世道人心。不能逼視和直面當(dāng)下，也就無法真正呈現(xiàn)“我們跟作為我們棲息所的大地之間的關(guān)系”。

只有在中國(guó)獨(dú)立電影中，一種帶著濃烈汗臭和煙草氣息的本土語境與我們時(shí)代的精神狀況才得以被尊重和書寫。那些底層無根浮萍與腳下土地之間的泣血感喟，那些卑微的理想和被強(qiáng)行植入的異化思維之間的糾葛與媾和，那些日常表象下潛伏的欲望和貧瘠、扭曲的浮世景觀，以及自我與外在世界之間潰敗的內(nèi)省和救贖的渴望，凡此種種，無論是作為中國(guó)鏡像正在進(jìn)行時(shí)刻的駐足，還是某種民族心理的反觀燭照，都在《吾土》《昨日狂想曲》《獨(dú)自存在》和《神經(jīng)二》等等一些列中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片中被蠻橫有力地抓取，其銳利的鋒刃猶如劃破霧霾籠罩的晨光，讓密不透風(fēng)的天幕露出一絲縫隙，以讓我們片刻喘息，并繼而投向深淵更為沉重的凝望。

優(yōu)秀紀(jì)錄片：黎小鋒 賈愷導(dǎo)演《昨日狂想曲》 劇照 75分鐘 2015年

另外，正如雅克·奧蒙和米歇爾·瑪利在《電影理論與批評(píng)辭典》中所強(qiáng)調(diào)的，“有一個(gè)再現(xiàn)元素，可以生成比其他元素更強(qiáng)烈的在場(chǎng)效果，以至于可以把它視為再現(xiàn)形式內(nèi)的一個(gè)真正實(shí)體元素——人聲”[6]。這里的“人聲”，也就是作者的認(rèn)知視角和主觀態(tài)度，所以真正在場(chǎng)的再現(xiàn)和復(fù)原，不是棄絕自我的絕對(duì)旁觀，而是在作者和現(xiàn)實(shí)之間建立的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，是在關(guān)系中產(chǎn)生的一種“心生萬物”。只有理解了這一重意義上的“在場(chǎng)”，我們才能把創(chuàng)作者和攝影機(jī)從本質(zhì)上相區(qū)分，也才能進(jìn)而確證紀(jì)錄片之為藝術(shù)而非新聞報(bào)道的維度，而這也恰恰正是諸如《獨(dú)自存在》《神經(jīng)二》這類作品所凸顯的創(chuàng)造性的一面。

當(dāng)然，這種主觀介入與客觀現(xiàn)實(shí)之間彼此纏繞沖撞的尺度把握，也是極容易引發(fā)關(guān)于紀(jì)錄片倫理爭(zhēng)議的話題，比如榮光榮的《孩子不懼怕死亡，但是害怕魔鬼》，其在私影像式喃喃自語中鑲嵌進(jìn)去關(guān)于畢節(jié)孩子死亡的公共事件引擎，究竟在多大程度上能夠不混淆私與公之間應(yīng)該敬畏的界限，這也是獨(dú)立紀(jì)錄片正在發(fā)生嬗變的邊界之一，而作者們對(duì)此作出某種探求的努力，也正是中國(guó)獨(dú)立電影創(chuàng)作“在場(chǎng)”的一種明證。

注釋：

[1]康德著：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年12月第2版，第72頁(yè)。

[2]安德烈·巴贊著：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，1987年4月第1版，第351頁(yè)。

[3]同上，第71頁(yè)。

[4]雅克·奧蒙/米歇爾·瑪利著：《電影理論與批評(píng)辭典》，崔君衍譯，世紀(jì)出版集團(tuán) 上海人民出版社，2011年6月第1版，第181頁(yè)。

[5]齊格弗里德·克拉考爾著：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社，1981年10月第1版，第383頁(yè)。

[6]同[4]。

實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新：李昂 蔡采貝導(dǎo)演 《永夜球場(chǎng)》劇照 4分鐘 2016年