顧文豪

圖像的目的：轉(zhuǎn)述所見

英國畫家大衛(wèi)·霍克尼一位在美國蹲大牢的朋友，獄中無事時(shí)將班尼斯特·弗萊徹一部厚若磚石的《建筑史》從頭到尾讀完了，沉默良久之后，終于蹦出一句話：“這是我讀過的第一部世界史?！睂?duì)此，霍克尼深以為然，只不過他更相信某種程度上“歷史是借助繪畫的行動(dòng)而展開的”，“人不僅受到現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大影響，還受到現(xiàn)實(shí)的視覺復(fù)制品的強(qiáng)大影響”。因此，繪畫讓他著迷的不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或是變形，更源于前者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)大的“重塑”力量，以及人們?nèi)绾瓮高^這種圖像來獲得對(duì)“觀察”與“生活”的認(rèn)識(shí)。

但很可惜，“大部分人在大部分時(shí)間里都是失明者”，今天的人們熱衷觀看新奇酷炫的畫面，沉溺于各種轉(zhuǎn)瞬即逝的秒拍，市面上也充斥著五花八門的圖畫、影像書籍，但霍克尼仍然認(rèn)為我們?cè)谶@個(gè)世界上只是匆匆路過，草草看過，從未進(jìn)行真正的觀察，并且忘記了所有圖像誕生最初也是最根本的目的——轉(zhuǎn)述所見。因此，他與藝術(shù)評(píng)論家馬丁·蓋福德通過對(duì)話錄的方式，合作撰寫了一部嘗試將所有圖畫串聯(lián)起來、視為一個(gè)整體來寫的“圖畫史”——從傳統(tǒng)架上繪畫到好萊塢電影，從遠(yuǎn)古的洞穴石壁到我們手上的iPhone屏幕——“所有這一切描繪（Depiction）多種多樣又各不相同，而探討它們之間的相互聯(lián)系與相互作用就是本書的主題?！?/p>

作為一個(gè)來自布拉福德工人家庭的子弟，霍克尼總是如此生猛直接，“一秒鐘也不會(huì)上沙龍那些人的當(dāng)”，他憑借直覺觀察，更憑借多年勤修的技藝去描畫。正是這些生發(fā)于瑩澈之眼與靈巧之手的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使得霍克尼在思考整個(gè)圖畫史的過程中，從不輕易墜入花邊修辭制造者的語言泡沫，也不曾遵循任何教條主義者所設(shè)定的干癟規(guī)則，就像羅伯特·休斯所說的，令霍克尼激動(dòng)愉悅的始終都是“美術(shù)的形式”，因?yàn)檫@些形式能與印刷術(shù)以及后來的攝影相摩擦。

這也就是為什么我們不必詫異霍克尼的圖畫史思考竟會(huì)如此集中在不同時(shí)代的圖像形式與繪畫技術(shù)上了?；旧希艨四岵⒉惶谝鈭D畫史表現(xiàn)了哪些主題，描畫了哪些內(nèi)容，而是歷代圖像的制作者究竟透過哪些方法與形式來轉(zhuǎn)述所見，這些方法與形式又在多大程度上影響了人們觀察世界的方式。換句話說，霍克尼筆下的圖畫史其實(shí)正是一部人類觀察與操作圖像的技術(shù)探索史。

一直以來，霍克尼都有一個(gè)最根本的困惑——人類無法把握世界的原貌，紛繁復(fù)雜的三維世界到底該如何通過二維平面的圖像呈現(xiàn)出來？在霍克尼看來，技術(shù)與藝術(shù)從古至今都密不可分，真正的杰出畫家都是深度技術(shù)控，目的在于探索出更優(yōu)化的觀察方式來盡可能完整呈現(xiàn)這個(gè)世界真正的面貌。

基于此，在霍克尼為我們勾勒出的圖畫史線索中，他特別矚目如下名單：1413年前后發(fā)現(xiàn)“線性透視”的佛羅倫薩建筑師布魯內(nèi)萊斯基;沉迷于光學(xué)研究，擁有10面大鏡子，并利用鏡子的反射來作畫的委拉斯凱茲;第一個(gè)運(yùn)用高光的畫家阿佩萊斯;能將各種材質(zhì)的質(zhì)感、反光以及反射效果全都完美地轉(zhuǎn)譯成油畫色彩的凡·愛克;第一次發(fā)現(xiàn)油畫顏料和帆布相結(jié)合，可以賦予畫中人逼真肉感的提香;第一批運(yùn)用印刷媒介進(jìn)行創(chuàng)作的人之一的丟勒;畫作仿若好萊塢燈光效果，善于給模特調(diào)弄姿勢(shì)的“導(dǎo)演”卡拉瓦喬，以及充分利用新出現(xiàn)的煤焦油顏料的印象派畫家們。

英國畫家大衛(wèi)·霍克尼 藝術(shù)評(píng)論家馬丁·蓋福德

這是一張無法羅列完整的名單。但由此足以一窺端倪?；艨四崴鶚?biāo)舉的列位畫家，并非因?yàn)樗麄冊(cè)谒囆g(shù)史上的地位，而在于他們都具有觀察方式的自覺，并且竭盡所能地利用所在時(shí)代的新技術(shù)、新媒介，探索再現(xiàn)世界的另一種可能。就此而言，這些我們今天望之生畏的傳統(tǒng)畫家們，其實(shí)在各自的時(shí)代中都是不折不扣的當(dāng)代藝術(shù)家，無所不用其極的變革者們。正如德勒茲在探討弗蘭西斯·培根的繪畫時(shí)曾經(jīng)指出的，繪畫的職責(zé)在于“將一些看不見的力量變成看得見的嘗試”，不論這些畫家各自的美學(xué)趣尚與風(fēng)格取徑如何，在致力于將看不見的力量變成看得見的嘗試方面，實(shí)在是殊途同歸的。直白點(diǎn)說，一個(gè)真正意義上的畫家不該只是畫出那些已經(jīng)被看見的世界，而是時(shí)刻帶著新鮮的眼光去觀看這個(gè)世界，并且窮盡心力地開顯出那些尚未被發(fā)現(xiàn)的世界面貌。

藝術(shù)家的職責(zé)是克服和緩解人們的絕望情緒

也許我們還記得貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所強(qiáng)調(diào)的：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”但事實(shí)上每一次藝術(shù)史上的技藝提升，都并非單純技術(shù)發(fā)展所致，背后都在呼應(yīng)一個(gè)時(shí)代的人們更好地觀察、理解最終闡釋世界的內(nèi)心要求。因此，乍看之下，似乎霍克尼將圖畫史的流變更多處理成圖像形式與繪畫技術(shù)發(fā)展的歷史，與貢氏所言恰相悖逆，但正是透過霍克尼對(duì)圖畫技術(shù)演變的聚焦，反倒讓人們更為直接地察覺到不同時(shí)代的人們眼睛里的渴望與匱乏——哪些是已經(jīng)被看見的，哪些又是遲遲不見的。

雖然霍克尼毫無疑問是一名“畫癡”，繪畫技術(shù)的狂熱分子，但我們不能就此認(rèn)定他是一名技術(shù)原教旨主義者，在更深的層面，霍克尼的藝術(shù)觀其實(shí)相當(dāng)單純而樸素。他堅(jiān)信藝術(shù)“應(yīng)當(dāng)是一種深切的快樂”，正因?yàn)檫@個(gè)世界痛苦無處不在，藝術(shù)家的職責(zé)“就是克服和緩解人們的絕望情緒”，而每一種新的觀看方式就意味著一種“新的感受方式”。他筆下的圖畫史因此可以理解為是關(guān)于人類感受方式的演進(jìn)史，而每一位霍克尼名人堂中的大神都曾經(jīng)以各具風(fēng)格的方式推動(dòng)了這一進(jìn)程。

而這也恰好解釋了霍克尼為何如此不屑攝影，又為何如此珍視素描。雖然一度憑借寶麗來相機(jī)完成了令世人驚艷的作品，但越到后來，霍克尼對(duì)攝影越不認(rèn)同。在他看來，人的眼睛是如此豐富復(fù)雜，一瞬之間就有千百種反應(yīng)，而鏡頭只有一種觀看世界的方式，根本無法替代眼睛的作用。更現(xiàn)實(shí)的情況，因?yàn)殡娔X技術(shù)的日益革新，攝影其實(shí)越來越趨向繪畫，可以裁剪、修改、編輯、加工，也就是說變得越來越不攝影了，更別說每年上億增長(zhǎng)的照片數(shù)量，迫使絕大多數(shù)照片的命運(yùn)不過如湮滅的齏粉，即生即死。

相比之下，素描這種今天飽受批評(píng)、似乎面臨退場(chǎng)危機(jī)的藝術(shù)形式，卻更讓霍克尼倍加珍視。不僅因?yàn)樵诜病じ?、倫勃朗、畢加索的素描里，人們能找到激?dòng)人心的線條與表現(xiàn)力，更因?yàn)椤敖倘怂孛杈褪墙倘擞^看”——每一根線條，每一處筆痕，都將藝術(shù)家的觀察過程與思維模式通盤展現(xiàn)出來。

“理解了一種工具也說明不了它如何能創(chuàng)造神奇?！彪m然霍克尼的《圖畫史》如此著迷于探勘人類藝術(shù)史上曾經(jīng)有過的藝術(shù)形式與技藝的演變，但這位深度技術(shù)控其實(shí)非常清楚成就一張偉大的畫的真正要素是什么，“一雙好眼睛加一顆敏感的心不夠，一雙技藝精湛的手加一雙好眼睛也不夠”，唯有手、眼與心三者的完美結(jié)合，才能讓某些畫長(zhǎng)久地吸引人們觀看——眼睛永遠(yuǎn)是最好同時(shí)也是最勢(shì)利的裁判。