張汝倫

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433)

ZHANG Ru-lun

(College of Philosophy, Fudan University, Shanghai 200433, China)

中國哲學(xué)研究

中國古典藝術(shù)思想中的“無”

張汝倫

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，上海 200433)

中國古人并不把藝術(shù)視為一個獨立的領(lǐng)域，他們沒有現(xiàn)代人這樣明確的分科意識，而堅持認(rèn)為“道通為一”，所以他們很自然地著眼于道來談藝，甚至以談藝來論道，藝不離道，藝即是道，它是求道、明道的特殊途徑，藝以道為旨?xì)w。這樣，有關(guān)道的種種思想和概念，就必然成為中國古典藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則，其中有關(guān)無的種種思想占有突出的地位。無是一個重要而又基本的哲學(xué)概念，中西哲學(xué)傳統(tǒng)盡管相當(dāng)不同，但都對無進(jìn)行過深入的思考。由于關(guān)注點不同，中國古典美學(xué)一般并不直接討論或論述無以及與無有關(guān)的概念。它是用感性的方式來表達(dá)和體現(xiàn)無。這個無乃天地之大美，無窮亦無狀，非形相言語翰墨所能盡，所以簡約成為中國美學(xué)最基本的原則之一。中國古人認(rèn)為，藝術(shù)作品本身就應(yīng)該體現(xiàn)無之大化流行，所以，中國古代藝術(shù)思想中，幾乎找不到藝術(shù)是對自然模仿的主張。相反，追求形似始終被認(rèn)為是庸俗藝術(shù)的標(biāo)志。正因為中國古代藝術(shù)最終希求體現(xiàn)宇宙造化即無的萬千氣象，所以它也不像西方藝術(shù)思想那樣特別重視形式。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中形式不僅沒有顯著的地位，而且藝術(shù)家們往往更強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中要突破固有陳式。在中國古代藝術(shù)理論中，藝術(shù)家主體作用基本是隱沒的，因為古人認(rèn)為，各種藝術(shù)歸根結(jié)底出于天道和宇宙造化，而非單純?nèi)说闹饔^活動的產(chǎn)物，所以中國古典美學(xué)中本沒有西方美學(xué)中經(jīng)常有的天才論主題。相反，中國古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該無我。

中國古典美學(xué) 無 藝術(shù) 無我 形式 道

無是一個重要又基本的哲學(xué)概念，中西哲學(xué)傳統(tǒng)盡管相當(dāng)不同，但都對無進(jìn)行過深入的思考。西方哲學(xué)從巴門尼德開始，對無的討論和思考就不絕如縷，一直延伸到當(dāng)代，可以說形成了一個專門的哲學(xué)研究領(lǐng)域。相比之下，在中國哲學(xué)傳統(tǒng)中，雖然先秦道家哲學(xué)家(老、莊)對無有相當(dāng)精深的思考，但魏晉以后，除了在佛教哲學(xué)中，無漸漸退隱為哲學(xué)思想的背景，不再成為哲學(xué)討論的直接主題。然而，它在中國古典藝術(shù)思想中，雖然不曾作為人們直接談?wù)摰睦碚摳拍?，卻是藝術(shù)理解和藝術(shù)創(chuàng)作主導(dǎo)性的基本原則。理解無在中國古典藝術(shù)思想中的作用，對于理解中國古代藝術(shù)的特征，十分重要。為此，本文擬對這一特殊現(xiàn)象作若干初步考察。

(一)

作為哲學(xué)基本概念的無，從來就不是絕對的否定、絕對的“什么都沒有”，柏拉圖在批判巴門尼德全然的無的思想時，即已指出不可能有這樣的無的概念。相反，無和有一樣，從邏輯上來說，是最基本的概念，是一切其他概念和規(guī)定的前提，黑格爾在其《邏輯學(xué)》中，已經(jīng)對此作了最為透徹的分析和闡述。任何事物，在抽去其種種規(guī)定后，它們?nèi)匀贿€有一個基本規(guī)定是無法抽去的，這就是它們的存在，它們之“有”。有是談?wù)摵退伎?、認(rèn)識一切事物的基本前提，也是事物(實存的事物，也可以是可能的事物或想象的事物)之為事物的基本條件。思維與存在的統(tǒng)一性(思有同一)正是建立在存在這個基本特征上。

但是，存在(或有)又是最空洞、最無規(guī)定的。如果我們一定要再追問什么是有(存在)的話，那么我們只能說，作為邏輯上第一個概念的有，實際上是無，因為它除了同義反復(fù)的規(guī)定“有就是有”或“存在就是存在”外，什么也不能說；否則它就不僅僅是有了。就此而言，有就是無，無是純有的唯一規(guī)定。*后來海德格爾基于存在論區(qū)分(即存在不是存在者)的思想，用無來闡釋存在者之存在，其實也是這個道理。存在者除了存在(有)之外，一定還有其他的本質(zhì)規(guī)定，而存在的定義只能是一個同義反復(fù)：“存在就是存在”。在此意義上，它就是無。因此，在黑格爾看來，有和無不是截然對立，而是立即相互轉(zhuǎn)化的：“純存在與純無是同一的東西。這里的真理既不是存在，也不是無，而是存在已轉(zhuǎn)變?yōu)闊o，無已轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖??！?黑格爾著，楊一之譯：《邏輯學(xué)》上冊，北京：商務(wù)印書館，1966年，第70頁。這里的無不是巴門尼德的“全然的無”。假定我們能從全然的無開始純屬幻想。這樣一種開始是自我取消的，它根本不會是開始。開始總是從什么開始，這個什么在這里就是一個空無內(nèi)容的思想或邏輯概念意義上的無，是無的思想上的存在，但不管怎么說，它也是有(存在)。

黑格爾是從他的邏輯學(xué)意義上來論述無之意義的；但無的積極意義，即它作為有之可能性，早就被歷代哲學(xué)家所認(rèn)識。除了巴門尼德外，很少有西方哲學(xué)家會將無理解為絕對的否定、完全絕對的無。德謨克利特已經(jīng)看到，事物之有(事物的存在)一定是有條件的，從存在論上講，這個條件不能是任何實存意義上的有，而是無。他的虛空概念雖然不叫無，卻是具有無的存在論性質(zhì)，它是事物(原子)存在和運(yùn)動的條件。柏拉圖、亞里士多德和后來的西方哲學(xué)家，都批評巴門尼德等前蘇格拉底哲學(xué)家，強(qiáng)調(diào)我們可以以許多方式來談?wù)摕o，無論是將它理解為“不是某物”、邏輯的不可能者、非存在者或非實存者、潛能、不真實的東西，或是與現(xiàn)實相對立的假相，還是將它理解為不確定者。當(dāng)然，這些對無的理解都不是把它理解為絕對的無(那其實也是不可能的)，而是把它理解為一種有。

中國哲學(xué)家同樣是在肯定的意義上，而不是絕對否定意義上理解無的。如果說在一些西方哲學(xué)家那里無還被理解為消極或負(fù)面的東西(如邏輯上不可能者、不真實的東西、假相)的話，中國哲學(xué)家則基本上把無理解為積極的東西。

老子是中國哲學(xué)家中最早提出無的概念并最深刻地揭示其形而上學(xué)意義之人。無在老子那里與在黑格爾和海德格爾那里一樣，是指存在的源始可能性或存在的本源：“無，名天地之始；有，名萬物之母?！?老子：《道德經(jīng)》第一章。這里的“天地”，應(yīng)指宇宙；“天地之始”的“始”，也不是物理時間意義上的“開始”或“起點”，而是存在論意義的“本源”。天地萬有的本源自然不是任何特殊的東西或規(guī)定，而是絕對的可能性。就其不是任何特定的東西或規(guī)定而言，它只能是無。但就其是絕對的可能性而言，它又是有。萬物因有而有(存在)，就此而言，它是“萬物之母”。但有與無的關(guān)系卻不是先后關(guān)系或派生關(guān)系，而是彼此規(guī)定、相互生成的關(guān)系?！皟烧卟⒉煌唬瑑烧呓^對有區(qū)別，但又同樣絕對不曾分離，不可分離，并且每一方都直接消失在它的對方中。”*黑格爾著，楊一之譯：《邏輯學(xué)》上冊，北京：商務(wù)印書館，1966年，第70頁。黑格爾關(guān)于有無關(guān)系的這段論述，完全可以用來詮釋老子有無相生的思想。

當(dāng)然，《道德經(jīng)》第四十章指出，天下萬物生于有，有生于無。前者有是萬物之母的意思，后者卻不是說有產(chǎn)生于無，那樣的話有無相生就說不通了；而是說無是有的絕對可能性，可能與現(xiàn)實不是兩個外在對立的東西，而是存在自身的實現(xiàn)。“有生于無”實際是指邏輯上的先后關(guān)系，而非發(fā)生學(xué)上的先后。無是事物絕對的可能性，這在第一章“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼”句也可看出。王弼釋“妙”為“微之極也”。*《錢選國學(xué)名著之老子》，北京：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2007年，第1頁。微者，精微也，不是物理意義上的極小量，而是指沒有具體規(guī)定與確定性而極難把握者。存在的絕對可能性即這樣極難把握的“微妙”。只有有了存在論意義上的無的觀念，才能洞見此“妙”?！搬琛弊鳌斑吔纭奔础耙?guī)定”講，事物(道也一樣)是通過有而得以規(guī)定的；或者我們只有通過有才能把握道或萬物的種種規(guī)定。換言之，要把握事物的絕對可能性，我們得以無觀之；而要把握道和事物的種種規(guī)定，則必須以有觀之。

然而，在老子那里，無并不只是純粹的邏輯概念，它還是一個功能性概念，無不是一個消極的概念，而是一個積極的概念。具體事物(有)的用處，是通過無實現(xiàn)的。有是事物的具體形態(tài)或規(guī)定，無是事物的功能，“三十幅，共一轂，當(dāng)其無，有車之用”*老子：《道德經(jīng)》第十一章。，便說明這個道理。事物的功能，是通過無來體現(xiàn)的。 “故有之以為利，無之以為用?！?老子：《道德經(jīng)》第十一章?！袄眮碜浴坝谩?，無用則無利。事物的正面意義，事物的種種規(guī)定，恰是源自無，以無為條件。王弼對此心領(lǐng)神會，他在《老子注》中鄭重提出：“有之所始，以無為本?！?王弼：《老子注》第四十章?！跺X選國學(xué)名著之老子》，第31頁。何晏講得更到位：“有之為有，恃無以生；事之為事，由無以成?！?何晏：《道論》。何氏《道論》賴張湛《列子》注以傳， 見《列子》，上海：上海古籍出版社，2014年，第9頁。

莊子以無釋道：“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不長久，長于上古而不為老。”*《莊子·大宗師》。無在莊子這里同樣不是純?nèi)坏臒o，而是絕對的可能性，是無限(“絕對”意義上，而不是量的意義上的無限)，是萬有的條件，是造化(之功)。在此意義上，它似無而有，但不是一般意義的有，而是“無有”，即“萬物出乎無有。有不能以有為有，必出乎無有，而無有一無有”。*《莊子·庚桑楚》?！盁o有”其實就是《齊物論》中說的“未始有夫未始有無也者”，不能用尋常的有無來理解它，它是有與無的統(tǒng)一，因為純無和純有是立刻相互轉(zhuǎn)化的，這才會“未知有無之果孰有孰無也”。莊子同樣不主張純?nèi)坏臒o，純?nèi)坏臒o是沒有意義的。

道家哲學(xué)中還有一個與無有關(guān)的概念——“無極”，它其實是狹義的無，即作為無限之無?！盁o極”最初由老子在《道德經(jīng)》第二十八章提出：“復(fù)歸于無極?！蓖蹂鲎ⅰ盁o極”為“不可窮也”。莊子也有“入無窮之門，以游無窮之鏡”的說法。*《莊子·在宥》。后來理學(xué)家繼承了這個概念，提出“無極而太極”的思想，同樣將無極理解為沒有任何具體規(guī)定的造化本源，事物的絕對可能性：“無極而太極。太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復(fù)動?！庩栆惶珮O也，太極本無極也。”*周敦頤：《太極圖》?！安谎詿o極則太極同于一物，而不足為萬化之根；不言太極則無極淪于空寂，而不能為萬物之根?！?朱熹：《朱子文集·答陸子靜》。這里，無極相當(dāng)于無，而太極則相當(dāng)于有。

其實，關(guān)于積極意義之無，孔子就已看到并明確指出過：“無聲之樂，氣志不違；無體之禮，威儀遲遲；無服之喪，內(nèi)恕孔悲。無聲之樂，氣志既得；無體之禮，威儀翼翼；無服之喪，施及四國。無聲之樂，氣志既從；無體之禮，上下和同；無服之喪，以畜萬邦。無聲之樂，日聞四方；無體之禮，日就月將；無服之喪，純德孔明。無聲之樂，氣志既起；無體之禮，施及四海；無服之喪，施于子孫?！?《禮記·孔子閑居》。孔子這里對無聲之樂、無體之禮、無服之喪這“三無”的闡述，充分證明在儒家創(chuàng)始人那里，無比有具有更為根本的意義。

道家另一個與無有關(guān)的概念也被理學(xué)家繼承，這就是太虛的概念。莊子用“太虛”概念來形容作為無限可能性、無法確切定義的道。*“無始曰：‘有問道而應(yīng)之者，不知道也。雖問道者，亦未聞道。道無問，問無應(yīng)。無問問之，是問窮也；無應(yīng)應(yīng)之，是無內(nèi)也。以無內(nèi)待問窮，若是者，外不觀乎宇宙，內(nèi)不知乎太初，是以不過乎昆侖，不游乎太虛?！?《莊子·知北游》)。《黃帝內(nèi)經(jīng)》更是賦予太虛造化本源的含義：“太虛寥廓，肇基化元，萬物資始，五運(yùn)終天?！?《內(nèi)經(jīng)素問·天元紀(jì)大論》。理學(xué)家雖然用氣來釋太虛，但同樣強(qiáng)調(diào)太虛的無形無窮無定和源始造化之功的特征：“太虛為清，清則無礙，無礙故神。”*張載：《正蒙·太和》?！皻庵淳塾谔?，希微而不可見，故清；清則有形有象者皆可入于中，而抑可入于形象之中，不行而至神也?！?王夫之：《張子正蒙注·太和篇》。這充分證明，儒家哲學(xué)家同樣對無的積極意義有明確的認(rèn)識，同樣不承認(rèn)有純?nèi)唤^對的無。

由于關(guān)注點不同，中國古典藝術(shù)思想一般并不直接討論或論述無以及與無有關(guān)的概念；但由于中國古人并沒有現(xiàn)代人這樣明確的分科意識，而堅持認(rèn)為“道通為一”，所以他們往往是著眼于道來談藝，甚至談藝論道。此外，對于中國古人來說，藝不離道，藝是求道、明道的特殊途徑，藝以道為其旨?xì)w。這樣，有關(guān)道、有關(guān)無的種種思想和概念，就必然成為中國古典藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則。

(二)

從歷史上看，藝術(shù)從一開始就是人類生活的一個有機(jī)部分。*Cf. A. Boyce Gibson, Muse and Thinker (Harmondsworth: Penguin, 1972) Ch. II; Eric Gill, Art (London: The Bodley Head, 1934) Ch. II & III.因此，藝術(shù)在古代中國并未被專門化，“藝”的范圍既包括現(xiàn)代藝術(shù)的一些內(nèi)容，如詩、書、樂，也包括許多現(xiàn)代人不認(rèn)為是藝術(shù)的東西，如禮、射、數(shù)等。但不管怎樣，古人都把藝術(shù)理解為在人生中起著非常重要作用的事，是明道體道的重要途徑，具有某種形上意義。唐張彥遠(yuǎn)的《畫論》，開宗明義曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運(yùn)。發(fā)于天然，非由述作?！?張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，湯麟編著：《中國歷代繪畫理論評注·隋唐五代卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第31頁。由此即可看出，古人并不認(rèn)為藝術(shù)是小道小技，而是“與六籍同功”的大道。它的功能和目的是哲學(xué)性的：“成教化，助人倫，窮神變，測幽微?！薄俺山袒?，助人倫”是儒家哲學(xué)的目標(biāo)；而“窮神變、測幽微”則是儒道兩家哲學(xué)共同的追求。中國古代藝術(shù)思想，從未將藝術(shù)視為一個獨立的、自成一體的領(lǐng)域，而各種藝術(shù)(詩、書、樂、畫等等)都被視為求道顯道的不同途徑，目標(biāo)與六經(jīng)并無不同。因此，中國古代藝術(shù)思想往往是形上形下貫通的，由道而藝，又由藝而道，藝即是道，道即是藝。*陸九淵：《陸九淵集》卷三十五，《語錄下》，北京：中華書局，2008年，第473頁。

之所以如此，是因為中國傳統(tǒng)思想認(rèn)為，萬物均出于天道及其造化之功，藝術(shù)自然也是如此。畫是“發(fā)于天人，非由述作?！睒芬嗳绱耍骸皹氛?，天地之和也?！?《禮記·樂記》?！耙魳分蓙碚哌h(yuǎn)矣；生于度量，本于太一?！?《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》?！胺驑氛撸斓刂w，萬物之性也?！?阮籍：《樂論》，胡經(jīng)之主編：《中國古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2009年，第249頁。文學(xué)就更不用說，《文心雕龍》起首就說：“文之為德也大矣，與天地并生者，……言之文也，天地之心哉！……辭之所以能鼓天下者，乃道之文也?！?劉勰：《文心雕龍·原道第一》。“文者天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。”*姚鼐：《復(fù)魯絜非書》，《惜抱軒全集》，北京：中國書店，1991年，第71頁。文學(xué)的根源不在人而在天地造化，在道。文學(xué)的目的與張彥遠(yuǎn)說的畫的目的一樣，是“達(dá)幽顯之情，易天人之際”。*李百藥：《北齊書·文苑傳》。

然而，“太一”也好，“天地”也好，“陰陽剛?cè)帷币埠?，都不是實體性的東西，而是指事物的存在論本源和宇宙論意義上的創(chuàng)生功能，這與柏拉圖的“理型”、亞里士多德的“實體”和“本質(zhì)”，以及基督教的“上帝”都有所不同。就它們不是形而上的超越者，而是始終在宇宙間起作用的創(chuàng)生功能而言，它們“生而不有”*《老子》第二章。，它們不是任何意義上的實體性東西。如果“有”指實體性存在者的話，那么它們可以說是“無”。用海德格爾的話說，它們是存在，而不是存在者。但這個作為存在本身的無，卻是似無若有的無，而不是絕對的無，這個無是完全正面的、積極的，是肯定而不是絕對的否定，王弼對這種無有極好的論述：“夫無者，誠萬物之所資也?！?何劭：《王弼傳》，《全晉文》卷十八?！叭f物之所資”，萬物之根本依靠也?！盁o也者，開物成務(wù)，無往而不存者也。陰陽恃以化生，萬物恃以成形。賢者恃以成德，不肖恃以免身。故無之為用，無爵而貴矣?！?房玄齡 等：《晉書》卷四十三，《王戎傳》。這種無既是事物產(chǎn)生變化的根源，又無形無相，神妙莫測。圣人體無，藝術(shù)既然以窮神知化為根本目的，自然必須以把握和體現(xiàn)“無”為根本追求。

儒家雖不大直接講說無，但儒家形上概念其實也有這種無的意思?！吧駸o方而易無體；一陰一陽之謂道?！?《周易·系辭上》?！兑讉鳌飞系倪@兩句話就充分說明了這一點?！吧駸o方而易無體”，無方無體，不就是魏晉玄學(xué)家說的那個“開物成務(wù)”的無嗎？“夫易開物成務(wù)，冒天下之道，如斯而已者也?！?《周易·系辭上》?！耙魂幰魂栔^道”清楚表明，“道”是一個功能性概念，而非實體性概念；陰陽同樣不是實體性概念。雖然傳統(tǒng)把陰陽說成“氣”，但此一“氣”是“象”，是隱喻性用法，而不是嚴(yán)格意義的抽象概念，不是指物質(zhì)意義的“氣”。明儒謂“太極為氣”，就是這個道理。確切地說，陰陽乃氣之變，即宇宙造化本身的循環(huán)往復(fù)，朱子曰：“若只言陰陽之謂道，則陰陽是道。今曰一陰一陽，則是所以循環(huán)者乃道也。只說一陰一陽，便見得往來循環(huán)不已之意?！?朱熹：《朱子語類》卷七十四。儒家的乾坤陰陽概念都只是要表達(dá)宇宙的化生運(yùn)動，而不是某個原始的實體或存在者，“乾坤陰陽者，氣之變也。氣變不可見”。*劉咸炘：《劉咸炘學(xué)術(shù)論集》(哲學(xué)編下)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第833、839頁。把陰陽稱為“氣”，只是要喻指陰陽無形無質(zhì)，不是實體，而是那個開物成務(wù)之無。儒家的陰陽之氣，就是道家講的無，“不獨老子，凡道家言原始之無，皆謂是氣”。*劉咸炘：《劉咸炘學(xué)術(shù)論集》(哲學(xué)編下)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第833、839頁。中國古代藝術(shù)思想的最終旨趣即在此形上之無。

黑格爾說，藝術(shù)是“用感性的方式表現(xiàn)最高的東西，從而使人了解自然的顯現(xiàn)方式，了解感覺和情感”。*Hegel, Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie I, Werke 18 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986)S. 21.中國古代藝術(shù)則是用感性的方式來表達(dá)和體現(xiàn)無。然而這個無乃天地之大美，無窮亦無狀，非形相言語翰墨所能盡，只能“課茲有限，應(yīng)彼無方”，“擯落蹄筌，方窮至理”。*姚最：《續(xù)古畫品錄》，沈子承編：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第22頁。所以簡約成為中國美學(xué)最基本的原則之一。無不是空無所有，而是蘊(yùn)含了最豐富的內(nèi)容，“夫無形者物之大祖也；無音者聲之大宗也?！瓱o形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實出于虛。……音之?dāng)?shù)不過五，而五音之變不可勝聽也；味之和不過五，而五味之化不可勝嘗也；色之?dāng)?shù)不過五，而五色之變不可勝觀也”。*《淮南子·原道訓(xùn)》。藝術(shù)家就是要通過盡可能有限經(jīng)濟(jì)的手段來體現(xiàn)這個無。例如，中國的山水畫要能夠有“平遠(yuǎn)極目”的效果，要“不厭其遠(yuǎn)”，就是為了烘托出那個無，“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。非無也，如無耳”。*郭熙：《林泉高致》，《歷代論畫名著匯編》，第71頁。采取忽略細(xì)節(jié)的手法，是要讓讀畫者在幽遠(yuǎn)的意境中感受到那個無?！斑@并不是空無的無，而是作為宇宙根源的生機(jī)生意，在漠漠中作若隱若現(xiàn)地躍動。而山水遠(yuǎn)處的無，又反轉(zhuǎn)來烘托出山水的形質(zhì)，乃是與宇宙相通相感的一片化機(jī)。”*徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第302頁。

但是，再經(jīng)濟(jì)的手段還是有限有形的手段，與無窮之無總不能完全適合。對此莊子洞若觀火：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！?《莊子·知北游》。所以中國古人在美學(xué)上追求的是“不著一字，盡得風(fēng)流”的境界。*司空圖：《詩品·含蓄》。真正體現(xiàn)了無的藝術(shù)品，與那原始創(chuàng)生的無一樣，“超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮”*司空圖：《詩品·雄渾》。，是一個永無窮盡的意義源泉。語言、筆墨、色彩、形象，都不是最重要的，重要的是要“以無為為用，同自然之功；物類其形，得造化之理”。*張彥遠(yuǎn)：《法書要錄》卷四，《張懷瓘書翼》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第127頁。中國古代著名的美學(xué)命題，如“得意忘象”、“氣韻生動”、“風(fēng)神骨氣”、“心象風(fēng)神”等，都與此有關(guān)。

中國古人認(rèn)為，藝術(shù)作品本身就應(yīng)該體現(xiàn)無之大化流行，對此石濤說得最透徹：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！?石濤：《畫語錄·變化章第三》。虞世南對書法的理解與之相似：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。”*虞世南：《筆髓論·契妙》，《中國美學(xué)史資料選編》，第188頁。至于文學(xué)，就更不用說了：“五常之精，萬象之靈，不能自文，必委其精萃其靈于俊偉杰之人以煥發(fā)焉。故文者，天地真粹之氣也，所以君五常、母萬象也?？v出橫飛，疑無涯隅；表乾里坤，深入隱奧。非夫腹五常精，心萬象靈，神合冥會，則未始得之矣?！?孫僅：《讀杜工部詩集序》，《中國古典美學(xué)叢編》，第273頁。藝術(shù)作品的高低，就看能否達(dá)到這樣的高度和深度。例如，謝赫在評價前輩畫家時之所以將陸探微的畫品列為“上上品”和“第一等”，就是因為他的畫能“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立?！?謝赫：《古畫品錄》，《歷代論畫名著匯編》，第17～18頁。張懷瓘將書法分為神、妙、能三品，其中神品者有張芝其人，懷瓘認(rèn)為韋仲稱其為“草圣”是有道理的，張芝的草書“天縱尤異，率意超曠，無惜是非。若清澗長源，流而無限，縈回崖谷，任于造化。至于蛟龍駭獸奔騰拿攫之勢，心手隨變，窈冥而不知其所如”。*張彥遠(yuǎn)：《法書要錄》卷八，《張懷瓘書斷中》，第224頁。

從柏拉圖開始，模仿論(mimesis)就是西方古典藝術(shù)思想的主流，但在中國古代藝術(shù)思想中，幾乎找不到藝術(shù)是對自然模仿的主張。相反，追求形似始終被認(rèn)為是庸俗藝術(shù)的標(biāo)志。張彥遠(yuǎn)就專門指出，要“以形似之外求其畫”。*張彥遠(yuǎn)：《論畫》，湯麟編著：《中國歷代繪畫理論評注·隋唐五代卷》，第36、38頁。“夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！?張彥遠(yuǎn)：《論畫》，湯麟編著：《中國歷代繪畫理論評注·隋唐五代卷》，第36、38頁。這是因為，無不是西方人眼中的自然或理念之類的實體，而是源始的造化運(yùn)行，只能學(xué)習(xí)效法，無法模仿。中國古代藝術(shù)家講究“師造化”或“奪其造化”，就是這個道理。人沒辦法模仿無，但可不拘一格，不拘具體事物似與不似，而追求能夠最大限度地體現(xiàn)彌漫于天地宇宙的勃勃生機(jī)和萬千氣象?！盁o”無形無狀，生天生地，變化萬端，神妙莫測。與此相應(yīng)，中國古代美學(xué)中“神”和“妙”也是兩個屬于藝術(shù)最高境界的范疇。神妙也要求藝術(shù)家“能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，察于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣”。*宋人張放禮言，引自鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第242頁?！皠邮帯迸c“飄然”正對應(yīng)著無的無有無居，不可方物。

不單如此，中國古典美學(xué)更在藝術(shù)創(chuàng)造中直接追求無的意境。文學(xué)創(chuàng)作中有“不著一字，盡得風(fēng)流”的說法*司空圖：《詩品·含蓄》。，要求“言有盡而意無窮”；*嚴(yán)羽：《滄浪詩話·詩辨》?！稓v代詩話》下冊，北京：中華書局，1981年，第688頁。書法則要求“深識書者，惟觀神采，不見字形”；*張彥遠(yuǎn)：《法書要錄》卷四，《張懷瓘文字論》，第130頁。而古代畫家則曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無……無處恰是有?！?惲壽平：《南田畫跋》，周積寅 編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，第145頁?！叭说挟嬏幨钱嫞恢獰o畫處皆畫?！?王翚、惲壽平評笪重光《畫筌》語，《中國畫論輯要》，第249頁。“未畫之先，不見所畫；既畫之后，無復(fù)有畫?！?戴熙：《習(xí)苦齋題畫》，《中國古典美學(xué)叢編》，第70頁。在中國古典美學(xué)看來，無比有更豐富，更深刻。

(三)

正因為中國古代藝術(shù)最終希求體現(xiàn)宇宙造化即無的萬千氣象，所以它也不像西方藝術(shù)思想那樣特別重視形式。西方人重視形式的傳統(tǒng)，可以追溯到古希臘，亞里士多德之形式與質(zhì)料的學(xué)說是后來西方藝術(shù)思想中形式與內(nèi)容關(guān)系的濫觴。形式是事物的本質(zhì)規(guī)定，因而它是絕對不變的，而內(nèi)容則是相對的、可變的。形式比內(nèi)容更重要，因為它是事物的本質(zhì)規(guī)定。在西方藝術(shù)思想中，以與內(nèi)容和材料最合適的形式來表達(dá)內(nèi)容是判斷藝術(shù)作品和藝術(shù)美的基本標(biāo)準(zhǔn)。這樣的形式觀是與西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)分不開的。西方形而上學(xué)總是將宇宙或事物的本源理解為某種實體性的東西，無論把它理解為理型、不動的推動者，還是上帝、太一。

但在中國古代思想中，作為宇宙本源的無或道或無極—太極，根本不是任何實體性的東西，而是(動詞意義的)造化及其作用功能。它無方無體，神妙莫測，自然不可能有像西方思想中那種可以表達(dá)它的固定的形式。相應(yīng)地，在中國古代藝術(shù)思想中，我們也找不到像西方藝術(shù)哲學(xué)那樣對形式的強(qiáng)調(diào)。中國傳統(tǒng)美學(xué)中“形—神”對舉恰恰因此根本不同于西方形式—內(nèi)容的二元對立。形—神之“形”不是形式之“形”，而是“形象”之“形”，前者是抽象的，后者卻是具體的。形—神對立的提出，恰恰是要說明，事物的外在形式對于藝術(shù)來說是不重要的，重要的是事物內(nèi)在的生氣和靈動；而這種生氣與靈動歸根結(jié)底是天地元氣之灌注和體現(xiàn)，而非事物獨有的屬性。

與“神”相比，對于藝術(shù)家來說，連事物(包括藝術(shù)作品)本身都是不重要的，都可以棄之一旁，因為它們歸根結(jié)底只是幫助我們體會神妙莫測的天道流行的媒介?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無跡可求”，都要說明這個道理。謝赫在品評張墨和荀勖的畫時說，他們的畫就好在“風(fēng)神氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精萃；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。*謝赫：《古畫品錄》，《歷代論畫名著匯編》，第18頁。只熟悉西方思想的人，可能會覺得這些評語莫名其妙、不知所云，但只要了解中國古代藝術(shù)的旨趣所在，就會覺得非這么說不可了。中國古代藝術(shù)要表現(xiàn)的不是某個具體事物，而是通過具體事物(有)進(jìn)入道(無)的境界，體道悟道，只有“取之象外”，才能克服事物本身的有限性，而達(dá)到無限。

所以中國古人認(rèn)為：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色服飾瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人?！?沈括：《夢溪筆談·書畫》，《中國古典美學(xué)叢編》，第55頁。文學(xué)同樣如此，“文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之”。*湯顯祖：《玉茗堂文之五·合奇序》，《中國美學(xué)史資料選編》，于民主編：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第360頁。一代文學(xué)大師湯顯祖的這段話，實乃知道之言。文學(xué)和任何藝術(shù)一樣，本質(zhì)在于自由，在于不拘一格，種種外在的形式和規(guī)則是次要的?！霸姾?，機(jī)與禪言通，趣與游道合。禪在根塵之外，游在伶黨之中。要皆以若有若無為美?！?湯顯祖：《玉茗堂文之四·如蘭一集序》，《中國美學(xué)史資料選編》，第361頁。形式合適與否，以若有若無為依歸，沒有根本的規(guī)定性意義。明人胡應(yīng)麟提倡“興象風(fēng)神”，說：“蓋作詩大法，不過心象風(fēng)神，格律音調(diào)。格律卑陬，音調(diào)乖舛，風(fēng)神興象，無一可觀，乃是詩家大病。”*胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷五。

這里說的格律音調(diào)，不是外在固定的形式，格律不是現(xiàn)在流行理解的字?jǐn)?shù)格式，而是格調(diào)、氣格。格式無所謂“卑陬”不“卑陬”，只有格調(diào)才有。而格調(diào)顯然并非形式。音調(diào)也不是中性的形式性的東西，而是為達(dá)到興象風(fēng)神的審美意境服務(wù)的，否則就不可能有所謂“乖舛”不“乖舛”的問題。文學(xué)作品的好壞高低與外在形式無關(guān)，而與審美格調(diào)有關(guān)。中國美學(xué)范疇大多是指示性的，而不是規(guī)定性的。這就是說，它們大多不是形式，而是現(xiàn)象學(xué)所謂的形式指示。例如，“詩最可貴者清，然有格清，有調(diào)清，有才清?！腹?jié)清而遠(yuǎn)，康樂清而麗，曲江清而澹，浩然清而曠，常建清而僻，王維清而秀，儲光羲清而適，韋應(yīng)物清而潤，柳子厚清而峭”。*胡應(yīng)麟：《詩藪》外編卷四。這里的“清”就不是形式，而是形式指示。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中形式不僅沒有顯著的地位，而且藝術(shù)家們往往更強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中要突破固有陳式：“脫套去陳，乃文家要訣?！?董其昌：《畫禪室隨筆》卷三，《評文》，《中國美學(xué)史資料選編》，第370頁。藝術(shù)既然以造化為師，在創(chuàng)作上就應(yīng)該以自然為上。要“肇自然之性，成造化之功”。*王維：《山水訣》，《中國美學(xué)史資料選編》，第215頁。這就決定了中國古典藝術(shù)思想反對在外在形式上刻意雕琢。“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！?黃庭堅：《豫章黃先生文集》卷十九，《與王觀復(fù)書》，《中國古典美學(xué)叢編》，第514頁。所以中國古典藝術(shù)思想不太注重固定的形式規(guī)則，比起固定的藝術(shù)形式和法則，藝術(shù)所要體現(xiàn)的道更重要，葉燮說：“詩文一道豈有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得；次征諸事，征之于事而不悖，則事得；終絜諸情，絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立?！?葉燮：《原詩》內(nèi)篇，《中國美學(xué)史資料選編》，第484頁。這“自然之法”實際乃道，而非外在人為的法則。

中國古典藝術(shù)思想中不太重視固定的法則形式的思想，除了無的形而上學(xué)影響外，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的經(jīng)權(quán)思想有很大關(guān)系。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，經(jīng)權(quán)關(guān)系是一個極為重要的思想主題。它涉及的是抽象原則與具體實施的辯證統(tǒng)一。有原則，但任何原則都要在具體條件下作適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮、變通甚至超越。但所有這些是建立在原則的不可動搖基礎(chǔ)上的。中國古典藝術(shù)思想同樣體現(xiàn)了原則性和靈活性的辯證統(tǒng)一。宋人呂本中談學(xué)詩當(dāng)識活法，就是一個很好的例子：“所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩外，變化不測，而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。”*呂本中：《夏均父集序》，《中國古典美學(xué)叢編》，第516頁。石濤對此(無法而法，乃為至法)有更為清晰的表述：“凡是有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化?！?石濤：《畫語錄·變化章第三》。法之生命在化，而不在守。循規(guī)蹈矩就沒有藝術(shù)：“書法要得自然，其于規(guī)矩權(quán)衡，各有成法，不可遁也。至于駿發(fā)陵厲，自取氣決，則縱釋法度，隨機(jī)制宜，不守一定。若一切束于法者，非書也?！?董逌：《廣川書跋》卷八，《唐經(jīng)》，《中國美學(xué)史資料選編》，第294頁。董逌這里講的“縱釋法度，隨機(jī)制宜”，也就是石濤講的藝術(shù)創(chuàng)作中守經(jīng)變權(quán)，以無法為法。

中國古典美學(xué)從來反對拘泥成法，而主張“畫有法，畫無定法”。*方熏：《山靜居論畫》，《歷代論畫名著匯編》，第583頁。說這話的方熏自己在《山靜居論畫》中說了許多畫法，說明他并不否定畫法的意義，但不主張任何成法而強(qiáng)調(diào)“畫無定法”。畫無定法，意味著畫法可以隨時創(chuàng)造，而不能墨守成規(guī)。中國古代藝術(shù)家還看到，真正達(dá)到“氣韻生動，尋味無窮”的藝術(shù)極品，完全不守繩墨，但卻清新脫俗，自有韻致，是為“非法之法”。*王昱：《東莊論畫》，《中國畫論輯要》，第112頁。

當(dāng)然，這絕不是說中國古典藝術(shù)思想完全不要形式和法度，主張亂來。*元人揭曼碩曰：“學(xué)問有淵源，文章有法度。文有文法，詩有詩法，字有字法，凡世間一能一藝，無不有法。得之則成，失之者否”(揭氏：《詩法正宗》，《中國古典美學(xué)叢編》，第523頁)。恰恰相反，真正優(yōu)秀的藝術(shù)家正在于在法度之內(nèi)展現(xiàn)創(chuàng)造和想象力的自由，“李太白非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也”。*魏慶之：《詩人玉屑》卷十四，《晦庵論太白圣于詩》，《中國古典美學(xué)叢編》，第518頁。但不管怎樣，法不是最終的，法從藝，不能藝從法。藝術(shù)不能無法，但法是相對的，不是絕對的。絕對的是無法之法，即太初之無本身，它才是對藝術(shù)的真正限制。絕對的無限則無有。石濤對此有極為深刻的認(rèn)識：“無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退?！?石濤：《話語錄·了法章第二》。有學(xué)者指出，石濤說的“一畫”之“一”就是古代哲學(xué)家所言的創(chuàng)化之“無”，但“一畫”本身卻不是古代哲學(xué)家所言的本源性的無，而是一個畫學(xué)概念，指的是“無為(自由而無所羈束) 創(chuàng)造之法”。*朱良志：《“一畫”新詮》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2002年第6期。這就值得商榷了。

其實石濤自己對“一畫”究竟為何說得很清楚：“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知所以。”*石濤：《畫語錄·一畫章第一》。我們?nèi)绻麑⑦@段話中的“一畫”換成“無”，意思完全相同，“一畫”實際就是那個源始的創(chuàng)化之無。這個實際是“無”的“一畫”，不是具體的什么畫法，但也不是純?nèi)坏臒o，而是一種必然的創(chuàng)化可能性，對此石濤表達(dá)得極好：“是一畫者，非無限而限之，非有法而限之也?！?石濤：《畫語錄·了法章第二》。這里尤其需要區(qū)分“一畫”和“一畫之法”，在石濤那里，它們顯然是有根本區(qū)分的。一畫是體，一畫之法是用。一畫既然“藏用于人”，那么當(dāng)然“一畫之法，乃自我立”。*石濤：《畫語錄·一畫章第一》。立一畫之法是一個通過自由的具體創(chuàng)造展現(xiàn)天地萬物之理、之態(tài)的過程，“蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。*石濤：《畫語錄·了法章第二》。這當(dāng)然不是一般俗人所能到，非至人莫辦。“至人”概念來自莊子，莊子云：“至人無己”。*《莊子·逍遙游》?！爸寥酥眯娜翮R，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷?！?《莊子·應(yīng)帝王》。石濤也言“至人無法”，但不是什么法也沒有，“非無法也，無法而法，乃為至法”。*石濤：《畫語錄·變化章第三》。“無法而法”，就是莊子講的“用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏”， 這才能得乾旋坤轉(zhuǎn)之義，彰畫道，了一畫。

作為“無法而法”的一畫之法，與道家“有生于無”思想(而不是禪宗佛學(xué)的思想)有直接的關(guān)系。石濤并非“依照佛學(xué)的術(shù)語，將‘一畫’稱為‘法’”。*朱良志：《“一畫”新詮》，第48頁。因為一畫之“法”，主要指“形天地萬物”之法，是對萬物(之理之道)的表達(dá)和彰顯，“一畫之法立而萬物著矣”。*石濤：《話語錄·一畫章第一》。而佛學(xué)所謂的法卻根本不是這個意思。根據(jù)惟賢長老的解釋，佛教中 “法”字的梵語是達(dá)摩(Dharma)。佛教對這個字的解釋是：“任持自性、軌生物解。”“任持自性”指法能保持自體的自性(各自的本性)不改變。例如，一個人有一個人的自體性相，花草樹木有花草樹木的自體性相，一切萬法都各自具有“任持自性”的特點，不會混淆不清?！败壣锝狻敝阜ń杂幸欢ǖ囊?guī)則，能夠使我們對事物生起了解、認(rèn)識。就“軌生物解”的意義來說，法乃指認(rèn)識的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、法則、道理、教理、真理、善行等。這就是說，每一事物必然保持它自己特有的性質(zhì)和相狀，有它一定的軌則，使人看到便可以了解是何物。所以佛教把一切事物都叫做法。佛經(jīng)中常見到的 “一切法”、“諸法”字樣，就是“一切事物”或“宇宙萬有”的意思。按照佛教的解釋，佛根據(jù)自己對一切法如實的了解而宣示出來的言教本身也同樣具有 “任持自性、軌生物解”的作用，所以也叫做法。*鳳凰網(wǎng)“華人宗教”，F(xiàn)o.Ifeng.com。故此，法在佛教文獻(xiàn)中大致有三種用法：1.佛的教法、佛法；2.泛指一切事物和現(xiàn)象，包括物質(zhì)的和精神的，存在的和不存在的，過去的、現(xiàn)在的和未來的；3.特指某一事物和現(xiàn)象。*任繼愈主編：《宗教詞典》，上海：上海辭書出版社，1981年，第724～725頁。顯然，這些都不是一畫之法之所指。一畫之法指的應(yīng)該是自由創(chuàng)造各種具體繪畫方法的無限可能性，就像無是創(chuàng)生萬有的無限可能性一樣，但它絕不是指具體的繪畫方法。

(四)

雖然在藝術(shù)創(chuàng)造中無之用要通過人來實現(xiàn)，但與近代西方藝術(shù)思想注重藝術(shù)家的天才和藝術(shù)創(chuàng)造主體性不同，在中國古代藝術(shù)理論中，藝術(shù)家的主體作用基本是隱沒的，因為古人認(rèn)為，各種藝術(shù)歸根結(jié)底出于天道和宇宙造化，而非單純?nèi)酥饔^活動的產(chǎn)物。所以中國古典美學(xué)中本沒有西方美學(xué)中經(jīng)常有的天才論主題。相反，古典中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該無我。因為畫歸根結(jié)底是道本身的展現(xiàn)，藝術(shù)家要體道而行、順道而為，不能刻意雕琢、任意騖奇?！皫熢旎本褪且囆g(shù)家不要師心自用，而要含道暎物，澄懷味象，期合乎道。中國古典藝術(shù)講究“傳神”，《易》曰：“鼓之舞之以盡神?！?《周易·系辭上》。神者，主觀與客觀融為一體，難分彼此，自然而化，妙趣天成：“夫惟天才逸群，心法無執(zhí)。筆與心機(jī)，釋冰為水。立之南榮，視其胸中，無有畦畛，八面玲瓏者也?！?黃庭堅：《豫章黃先生文集》卷一《東坡戲墨賦》?！靶闻c心手相湊相忘，神之所托也?！?董其昌：《畫禪室隨筆》卷二《畫訣》，《中國美學(xué)史資料選編》，第369頁。

中國古典藝術(shù)講究無意，而不是有心：“遇物賦形，怪石巑列，翠竹羅生，得于無心。”*蘇轍：《欒城集》第二十六卷《祭文與可學(xué)士文》。所謂“神來之筆”，就是出于無心而得之的創(chuàng)意。無心無我，其實就是孔子要求的“四毋”：毋意、毋必、毋固、毋我。*《論語·子罕》。既不拘于己，又不役于物，物我兩忘，心馳四溟，隨手拈來，即為神品。一代文豪湯顯祖深得個中三味：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意。略施數(shù)筆，形象宛然。正使有意為之，亦復(fù)不佳。”*湯顯祖：《湯顯祖集》詩文集卷三十二，《合奇序》。之所以如此，是因為“物無巨細(xì)，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矯揉造作焉者”。*李開先：《中麓畫品序》，《中國古典美學(xué)叢編》，第279頁。藝術(shù)的目的既然是要展示萬有之理，造化之神，自當(dāng)以造化為師，而不能自立法度、自以為是。

這當(dāng)然不是說藝術(shù)家在創(chuàng)作中沒有任何主觀的作用，純粹是某種神秘力量的傀儡。藝術(shù)家從來就不是沒有任何自己創(chuàng)意的創(chuàng)作機(jī)器，而是藝術(shù)活動中的一個根本要素。藝術(shù)作品的高低優(yōu)劣，與藝術(shù)家本人的人格修養(yǎng)、精神境界、創(chuàng)造能力有莫大關(guān)系?！霸娧灾?，歌永言”，*《尚書·堯典》。藝術(shù)的產(chǎn)生本身就是由于人有此需要，“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思，既有思矣，則不能無言，既有言矣，則言之不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之馀者，必有自然之音響、節(jié)奏而不能已焉。此詩之所以作也”。*朱熹：《朱文公文集》卷七十六，《詩集傳序》，《朱子全書》第24冊，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002年，第3650頁。朱熹這里雖說的是詩的產(chǎn)生，但用來解釋其他藝術(shù)門類的產(chǎn)生也同樣恰當(dāng)。

藝術(shù)活動是人的活動，藝術(shù)作品是人的產(chǎn)物，自然與藝術(shù)家的人格性情、思想經(jīng)歷有莫大關(guān)系。人品優(yōu)劣，關(guān)乎藝術(shù)成敗?！叭藶槿f物之最靈者也，故人之于畫，造于理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所能賦之體，機(jī)者至神之用。機(jī)之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質(zhì)動蕩，氣運(yùn)飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汨于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語天地之真哉！”*韓拙：《山水純?nèi)?，《中國古典美學(xué)叢編》，第298頁。西方美學(xué)家在討論藝術(shù)家的作用時，大多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的天才(才能)、想象力、靈感或其他能力，很少涉及藝術(shù)家的精神氣質(zhì)。*Cf. Hegel, Vorlesungen über sthetik I, Werke 13 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986) SS. 362-373.而上引韓拙的這段話，則典型地代表了中國古典美學(xué)的一個根本思想，即藝術(shù)家本身的精神氣質(zhì)和品格對于藝術(shù)本身來說是決定性的，真正偉大的藝術(shù)家首先是偉大的人。

與西方美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)自我、自我立法不同，中國古典美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)家必須超越自我，神游天外。這才能“胸羅萬象，渾涵天地造化之機(jī)，故或簡或繁，或濃或淡，得心應(yīng)手，隨法生機(jī)?！?鄭績：《夢幻居畫學(xué)簡明》，《中國古典美學(xué)叢編》，第423頁。若閉門造車，逞其私智，終不免得形失神，囿于外在機(jī)巧而缺乏自然生動。而一旦自然生動，藝術(shù)品就有了永恒的生命和生生不息的內(nèi)涵。符載說張璪的畫“非畫也，真道也”，就是因為他“當(dāng)其有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”。*符載：《觀張員外畫松石序》，《中國美學(xué)史資料選編》，第231頁?！耙廒ば笔侵骺腿跒橐惑w的境地，“得心應(yīng)手”，則是身心合一，無分軒輊，這就是自我的超越。

超越自我的前提是致虛靜，虛靜才能包羅萬象，涵攝造化?！办o故了群動，空故納萬境”*蘇軾：《蘇軾詩集合注》(第2冊)卷十《送參寥師》，上海：上海古籍出版社，2001年，第864頁。，東坡這兩句詩把這個道理說得很清楚。致虛靜的另一層意思則是去除俗慮俗務(wù)，完全投身于藝術(shù)創(chuàng)造之中，物我為一，莊子筆下的梓慶便是如此。*“梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術(shù)以為焉？’對曰：‘臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外滑消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與’”(《莊子·達(dá)生》)。致虛靜為的是達(dá)到無的境界。

超越自我就是無我，但無我不是要將我徹底取消，而是要讓我突破種種局限和桎梏，與天地參。因此，中國古代藝術(shù)家一方面追求與天地參的境界，另一方面同樣也不乏自我意識，甚至是強(qiáng)烈的自我意識。最明顯的例子便是石濤，這位偉大的藝術(shù)家公然聲稱：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！?石濤：《畫語錄·變化章第三》。這就是說，藝術(shù)創(chuàng)作一定要有個性，要表現(xiàn)自己對世界的感受與認(rèn)識。這種思想其實為中國古典藝術(shù)家所共有，石濤只是表達(dá)得比較激烈而已。早在晉朝，王廙就已說：“畫乃我自畫，書乃吾自書。”*于民主編：《中國美學(xué)史資料選編》，第133頁。而明人宋濂亦說：“詩乃吟詠性情之具，而所謂風(fēng)、雅、頌者，皆出于吾之一心?！?宋濂：《宋文憲公全集》卷三十七《答章秀才論詩書》。這其實一點也不奇怪，既然古人認(rèn)為藝術(shù)是出于人內(nèi)心深處的需要，那么真誠、真實地表達(dá)自己就成了基本的美學(xué)要求。

中國古典藝術(shù)思想從未否定過人的主觀性，中得心源與外師造化一起構(gòu)成了對藝術(shù)家的基本要求。藝術(shù)家自身創(chuàng)造性之重要從未被低估過：“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”*黃庭堅：《豫章黃先生文集》卷二十六《題樂毅論后》。中國古典美學(xué)一貫主張：“文章新奇，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法字法調(diào)法，一一從自己胸中流傳，此真新奇也。”*袁宏道：《袁中郎集》卷一《答李元善》，《中國美學(xué)史資料選編》，第377頁。新奇獨創(chuàng)意味著藝術(shù)家的主觀能力和藝術(shù)個性發(fā)揮到極致。那些在中國藝術(shù)史上得到最高評價的藝術(shù)家，共同的特點都是藝術(shù)創(chuàng)造極具個性，作品有明顯的個人特征，他們都是任何人不可模仿替代的。

然而，這與西方近代美學(xué)思想中突出藝術(shù)家的主體作用有根本的不同。Aesthetics這個詞在希臘文中的原意為“感性”。當(dāng)鮑姆加登在18世紀(jì)時將它作為一部美學(xué)史上里程碑式的著作的書名時，這個詞在他那里的意思還是“感性認(rèn)識”。他開啟的西方近代美學(xué)基本上是以主體(審美主體和創(chuàng)造主體)為核心展開的，因為不管怎么說，作為藝術(shù)和美學(xué)出發(fā)點的審美經(jīng)驗，總是純粹主觀的，因此，主體或藝術(shù)家的自我就是藝術(shù)的上帝。

中國古典美學(xué)卻不是這樣。首先，“美學(xué)”是一個從西方挪用過來的術(shù)語，中國傳統(tǒng)思想文化中并沒有“美學(xué)”這樣專門研究美和藝術(shù)領(lǐng)域。中國傳統(tǒng)思想文化沒有來自近代西方的那種學(xué)科劃分，所有的研究都是對天理和天道的體悟和把握。所以在現(xiàn)代學(xué)者眼里的文藝?yán)碚撝鳌段男牡颀垺放c哲學(xué)著作《淮南子》一樣，在古人那里都是以“原道”為其開端。無論是釋經(jīng)、治史還是從事詩詞歌賦、各種藝術(shù)創(chuàng)作，都是在參與陰陽造化，它們只是求道、體道、悟道的不同途徑。在此過程中，個人必須揚(yáng)棄他的自我或超越他的自我，與天地造化合其流，同其道。即便是被許多現(xiàn)代學(xué)者理解為是中國的主體性哲學(xué)的陽明心學(xué)，也恰是要揚(yáng)棄一己之心，超越一己之心，以天來解心。西方的主體哲學(xué)以意識和自我意識為基礎(chǔ)，而陽明恰恰要最大程度將意識虛化和物化(此物化概念非指將意識本身變?yōu)橥馕?，而指意識融入萬有)：“目無體，以萬物之色為體；耳無體，以萬物之聲為體；鼻無體，以萬物之臭為體；口無體，以萬物之味為體；心無體，以天地萬物感應(yīng)之是非為體。”*王陽明：《語錄·傳習(xí)錄下》，《王陽明全集》上冊，上海：上海古籍出版社，1992年，第108頁。

之所以要將自我(意識)虛化，是因為陰陽造化、天地之道是無限，而一己之我是有限，有限之我欲融入天地之道，體悟無限之道，只有采取“無我”一途，在藝術(shù)創(chuàng)造中尤其如此。從根本上說，藝術(shù)不是要表現(xiàn)任何特殊事物，而是要表現(xiàn)特殊事物所蘊(yùn)涵之理、之道，使得“造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間”。*《宣和畫譜》卷十，《山水?dāng)⒄摗罚吨袊嬚撦嬕?，?13頁。藝術(shù)作品要“與造化同根，陰陽同候。”*清人龔賢語，見《中國畫論輯要》，第55頁。這要求藝術(shù)家純?nèi)巫匀?，“亡有所為，任運(yùn)成象”。*荊浩：《筆法記》，《歷代論畫名著匯編》，第50頁?！巴鲇兴鶠椤本褪恰盁o為”。如前所述，無為不是一無所為，而是無意(沒有明顯的主觀意向)而為，這樣才能超越自我，分有天地生氣，所以清人張庚說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣?！?張庚：《浦山論畫》，《中國古典美學(xué)叢編》，第100頁。

根據(jù)中國古典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，最高等級的藝術(shù)作品應(yīng)該仿佛天地造化自然流行之產(chǎn)物，幾無人為痕跡。張彥遠(yuǎn)論畫品將“自然者”列為“上品之上”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，始于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)”。*張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第35、34～35頁。自然之所以在神、妙、精之上，是因為自然者已非人為，乃天假人為。他將吳道子稱為“畫圣”，空前絕后，古今獨步，就是因為他是“神假天造，英靈不窮?！仄渖瘢瑢Ｆ湟?，合造化之功，假吳生之筆”。*張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第35、34～35頁。已與天地造化同功了。僧皎然說好詩“雖取由我衷，而得若神表”，*皎然：《詩式》，《中國古典美學(xué)叢編》，第74頁。也是同樣的意思。而要能“得若神表”，就必須通過無我達(dá)到無為。無為不是無所作為，而是投身萬有，師法造化，與天地自然為一?！芭c可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身?！?蘇軾：《蘇軾詩集合注》(第4冊)卷二十九，《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》，第1433頁?！班贿z其身”描述的正是藝術(shù)家創(chuàng)作時的無我狀態(tài)。

這樣的“無我”當(dāng)然不能理解為“個人生命絕對的不存在”，而要理解為擺脫了刻意的人為，理解為無為。無為當(dāng)然不是無所作為，而是順勢而為。這才能“無為而無不為”。*《老子》第三十七章。古人相信：“文之為物，自然靈氣。恍惚而來，不思而至。”*李德裕：《李衛(wèi)公文集外集》卷三《文章論》，《中國古典美學(xué)叢編》，第294頁。因此，只要 “以無為而用”，就可以“同自然之功”，也就是作者的主觀性完全融入宇宙萬象中，與之合一，使得作品渾然天成，其內(nèi)涵則如天地造化，汪洋恣肆，不可方物。無為要求藝術(shù)創(chuàng)作不是一個純粹主觀的活動，而是應(yīng)“能絕去人為，解衣盤礴，曠然千古，天人合發(fā)，應(yīng)手而得，固無待于籌畫而亦非籌畫之所能及也”。*沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》卷一，《中國古典美學(xué)叢編》，第308頁。

在現(xiàn)代人看來，將藝術(shù)家個人的主觀性與天地造化渾然為一，“天人合發(fā)”似乎非常神秘，這是因為現(xiàn)代人基于近代主體性哲學(xué)，將人首先理解為主觀意識，而主觀意識又總是對象性意識，即意識總是主體對某一對象(客體)的意識，而不懂作為一種特殊的存在方式的“意”。中國傳統(tǒng)美學(xué)中“意在筆先”命題中的“意”，往往被現(xiàn)代人理解為主觀意念或主觀觀念(idea)，這種理解與古人的理解是有很大距離的。

古人“意在筆先”之意，不是一個設(shè)想、設(shè)計或想法，而是對藝術(shù)作品欲揭示的幽深精微之理、造化之功、本源之無的存在論領(lǐng)悟。*“存在論領(lǐng)悟”(ontologisches Verst?ndnis)是借用海德格爾哲學(xué)的一個術(shù)語，指對事物意義的非對象性領(lǐng)悟，而不是對象性認(rèn)識。意恰恰不是一個關(guān)于想要創(chuàng)作的對象的主觀設(shè)想或觀念，因為“意不在于畫”。*張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第35頁。前文所引清人戴熙語“未畫之先，不見所畫”可為又一佐證。意是在將自我意識的主觀性完全懸置后才能達(dá)到的狀況，它是“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的結(jié)果。*張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，第36頁。

意不是對某一事物的先在觀念，不是主觀意識，“夫意者筆之意也”。*鄭績：《夢幻居畫學(xué)簡明》，第423頁。強(qiáng)調(diào)“筆之意”，說明意不是主觀意念或觀念，而是對宇宙萬有的存在論領(lǐng)悟?！叭还P意亦無他焉，在品格取韻而已?！?鄭績：《夢幻居畫學(xué)簡明》，第423頁。“品格取韻”，顯然不是指藝術(shù)家對作品的具體設(shè)想和安排，而是一種存在論的對宇宙萬有的審美領(lǐng)悟和理解。“萬物在天地中，天地在我意中，即以意為造物，收煙云、丘壑、樓臺、人物于一卷之內(nèi)，皆以一意為之而有余?！?廖燕：《二十七松堂集·意園圖序》，《中國古典美學(xué)叢編》，第45頁。但這里的“我意”之“意”似乎是指個人主觀意識，其實并非如此。從根本上說，它是對宇宙萬有之意義的存在論理解：“未造物之先，物有其意，既造物之后，物有其形，則意也者，豈非為萬形之始，而亦圖畫之所從出者歟？……則也癡以意為園，無異以天地為園，豈僅圖畫之觀云乎哉？雖然，天下事亦得其意已耳?！?廖燕：《二十七松堂集·意園圖序》，《中國古典美學(xué)叢編》，第45頁。廖燕的這些話把意之存在論內(nèi)涵說得很清楚了。

與近代西方學(xué)者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀性相比，中國古典藝術(shù)思想要求在藝術(shù)創(chuàng)作中無我。無我不是說藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作不起作用，而是要求藝術(shù)家能將自己的主觀性融入宇宙萬有之中，因為中國古典藝術(shù)根本追求的是“體物周流，無小無大”，*黃鉞：《二十四畫品》，《歷代論畫名著匯編》，第508頁。也就是追求陰陽造化，天地之道，即那個本源性的“無”，而不是任何具體的有限事物。氣韻生動也好，意居筆先也好，中國古典美學(xué)的主要命題與概念，程度不等地與此“無”的觀念有關(guān)。

吊詭的是，無我恰恰要求藝術(shù)家要有極高的主觀修為和哲學(xué)素養(yǎng)，這才能超越一己之私，即個人的主觀意識，將其融入對宇宙萬有的存在論領(lǐng)悟之中，這才能使藝術(shù)成為天地之心、天地之意。但強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀修為和能力，不等于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個人主觀性，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家超越個人主觀性的必要性。因為只有超越個人主觀性，達(dá)到無我，藝術(shù)才能達(dá)到它的最終目的——“原天地之美而達(dá)萬物之理”。*《莊子·知北游》。

ZHANG Ru-lun

(CollegeofPhilosophy,FudanUniversity,Shanghai200433,China)

[責(zé)任編輯 曉 誠]

The Concept of Nothing in Chinese Ancient Art

“Nothing” is a significant and fundamental concept in philosophy. In spite of their obvious differences, both Chinese and Western philosophies have deep reflections on it. In the classical aesthetics of China, it always played a guiding role in understanding of art and the creation of art. It is very significant to understand the role of the concept “Nothing” in Chinese classical aesthetics for comprehending the features of Chinese ancient art, in which “Nothing” revealed the truths and their intrinsic relations and rules, and people acted according to the intrinsic relations successfully. Nothing is the root of the transformation of all things, but it itself is invisible and intangible. Since the ultimate end of art is to understand and enquire into marvelous changes, it naturally seeks to grasp and express “Nothing”. However, “Nothing” as the greatest beauty of heaven and earth is infinite and immaterial; it cannot be exhausted by brush and ink. People can merely indicate the infinite by limited ways and transcend traces to enquire into the ultimate truth. Therefore, concision is one of most fundamental principles of Chinese aesthetics. Mimesis has been the mainstream of the classical Western theory of art since Plato. But one can hardly find the idea that art should imitate nature in Chinese ancient aesthetics. On the contrary, it is regarded as the mark of mediocre art to seek likeness in appearance. It is just because the Chinese ancient art wanted to manifest the cosmic creating, i.e. the spectacle of “Nothing.” It puts less emphasis on forms as the Western in the thought of art. Forms and rules occupy less prominent positions in the Chinese ancient thought of art. Artists often emphasized the importance of breaking old conventions. Though the function of “Nothing” was operated by human beings, in Chinese ancient theory of art the subjective role of artists was essentially faint.

Chinese ancient aesthetics; nothing; art; threshold of transcendence; from; Dao

張汝倫，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。