劉新利

（山東大學(xué)猶太教與跨宗教研究中心，山東 濟(jì)南 250100）

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的宗教信仰與財(cái)富轉(zhuǎn)移

劉新利

（山東大學(xué)猶太教與跨宗教研究中心，山東 濟(jì)南 250100）

意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了大量醒目的、甚至代表運(yùn)動(dòng)成就的宗教藝術(shù)品，顯示出部分人的財(cái)富投向了宗教奢侈品。14～16世紀(jì)，宗教藝術(shù)品經(jīng)歷了宗教必需品、宗教裝飾品和宗教奢侈品的演變過(guò)程，其主要結(jié)果分別指向宣教示道、彰顯權(quán)威和文化傳承。這個(gè)過(guò)程的背后動(dòng)力一方面來(lái)自以基督教文化為核心的歐洲傳統(tǒng)文化的持續(xù)發(fā)展，其間，古典主義和人文主義扮演了重要的、但只是輔助性的角色；另一方面基于基督教信仰向著教義大眾化、禮儀祭品化和教會(huì)世俗化的發(fā)展趨勢(shì)，其間，基督教的神學(xué)信理發(fā)揮了關(guān)鍵性的引導(dǎo)作用。宗教奢侈品在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)作品中占有重要地位，這一現(xiàn)象至少為今人提供了兩點(diǎn)啟發(fā)，一是宗教信仰能夠與世俗文化相融合，繼而創(chuàng)造、促成時(shí)代的文化繁榮；二是宗教奢侈品能夠吸納當(dāng)下的部分社會(huì)財(cái)富，繼而傳承、留下民族的文化遺產(chǎn)。

基督教；宗教奢侈品；文藝復(fù)興藝術(shù)；財(cái)富轉(zhuǎn)移；文化傳承；文化繁榮

意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的歷史背景涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面，但部分人通過(guò)新的經(jīng)營(yíng)方式或政治權(quán)勢(shì)富裕起來(lái)應(yīng)是運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的直接可見(jiàn)的動(dòng)因。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想是對(duì)立于此前千余年主宰人們心靈的神本主義的人本主義，但作為傳統(tǒng)文化根本構(gòu)成因素的基督教信仰則是運(yùn)動(dòng)代表人物的基本信念。一般認(rèn)為，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)思想解放或文化革新運(yùn)動(dòng)，但它凸顯的成就之一卻是在人類文化史上留下了大量取自基督教傳統(tǒng)信仰題材的視覺(jué)藝術(shù)作品。這樣一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)何以出現(xiàn)了如此醒目、甚至直接代表運(yùn)動(dòng)成就的宗教作品？換言之，在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，富裕起來(lái)的部分人為什么將大量財(cái)富投向了以基督教信仰為核心的宗教奢侈品？本文嘗試探討這一問(wèn)題。

一、圣像：從必需品到奢侈品

787年，基督教歷史上的第七次大公會(huì)議決議：“那些可敬的圣像，不管用什么顏色畫(huà)成，或用什么材料織成，也不管它們被安置在上帝的圣堂內(nèi)，或畫(huà)在圣器與祭衣上，或被懸掛在墻壁上，或裝配在鏡框里，更不管它們被安放在內(nèi)室或別墅內(nèi)，只要是我們的主，救主上帝，耶穌基督的畫(huà)像，或是我們的無(wú)玷主母，上帝之母的圣像，或是可敬的天使以及圣人圣女的畫(huà)像，都該予以尊敬?！盵1]由此開(kāi)始，雖然不斷地出現(xiàn)反對(duì)者，他們?nèi)匀粓?jiān)守圣經(jīng)律法：“不可為自己做偶像，也不可做天上、地下和地底下水中各物的形象。不可跪拜它們，也不可事奉它們，因?yàn)槲乙腿A你們的神是忌邪的神”（《出埃及記》20：4～5）[2]（P81），認(rèn)為禮拜圣像等于取代敬拜基督，屬于偶像崇拜。但是，基督教信仰名義下的視覺(jué)藝術(shù)品無(wú)可阻擋地被當(dāng)作宗教必需品流行于歐洲基督教世界，成為凸顯的、歐洲傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式。

在中世紀(jì)前期的歐洲，宗教必需品滿足不同社會(huì)階層的基本需求。相對(duì)而言，在包括教俗兩界的社會(huì)上層，圣像、神龕、十字架、男女圣徒彩繪雕塑等等伴隨著人們的生活起居，主要是裝飾物，也是一定程度的生活用品。在相對(duì)的下層社會(huì)，宗教藝術(shù)造型主要扮演著教育和啟迪、提醒和勸誡等教師角色，是視覺(jué)說(shuō)教、經(jīng)文圖解和精神寄托物，也是一定程度的居家供品。在基督教歷史著述中，展示新舊約圣經(jīng)故事的雕塑常被形容為“石頭圣經(jīng)”，描繪耶穌被押往刑場(chǎng)、釘上十字架過(guò)程的繪畫(huà)被稱為“苦路十四幅”，用來(lái)聚會(huì)禮拜的教堂建筑被看作地上的“上帝殿堂”等等，這些都是對(duì)宗教必需品的形容和稱謂[3]。

14世紀(jì)中葉以后，隨著部分人富裕起來(lái)，宗教必需品的需求量日趨增大，以至到16世紀(jì)前期，部分宗教作品失去了宗教內(nèi)涵，成為可以與豪宅寶馬、裘皮香料、金佩銀飾等等相提并論的生活奢侈品。伴隨著意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展階段①，宗教必需品向宗教奢侈品的演變過(guò)程清晰可見(jiàn)：從早期“清一色”的宗教必需品，經(jīng)過(guò)“新藝術(shù)高漲期和繁榮期”的權(quán)貴裝飾物，直到“文藝復(fù)興盛期”的冠以宗教名稱的生活奢侈品[4]，主要經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期。

具體來(lái)說(shuō)，在14世紀(jì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)端時(shí)期，以佛羅倫薩的喬托（Giotto，1266～1337）為代表，藝術(shù)工匠的產(chǎn)品（或作品）直接用于基督教會(huì)，是宗教信仰和教會(huì)事工的必需品。

當(dāng)時(shí)，需要宗教藝術(shù)品的人被稱為藝術(shù) “贊助者”（Patronum），兼有藝術(shù)“保護(hù)人”的含義。整體上，14世紀(jì)的所謂藝術(shù)贊助者不一定富裕，但大多主管基督教的某個(gè)教會(huì)堂區(qū)或修道院。并且，他們不一定虔誠(chéng)，但一般都是傳統(tǒng)文化的接受者和欣賞者。例如，喬托及其同儕的諸位贊助人或保護(hù)人。喬托的五大代表性作品分別是羅馬的圣彼得教堂壁畫(huà)（1298年）、佛羅倫薩的圣馬利亞教堂和圣十字架教堂壁畫(huà)（約1300年、1320年）、帕都亞的艾倫娜教堂壁畫(huà)（1305年）和阿西西的圣方濟(jì)各教堂壁畫(huà)（約1320～1330年）。這些作品的資金籌集者或贊助人主要是當(dāng)?shù)靥脜^(qū)的神父、修道院院長(zhǎng)和教堂所在地的世俗領(lǐng)主。其間，百余年前興起的方濟(jì)各修會(huì)（Ordo Fratrum Minorum）扮演了特殊的角色。

方濟(jì)各修會(huì)出現(xiàn)于13世紀(jì)初，建立的初衷是跣足托缽，傳播福音，修士們因此而沒(méi)有固定的住所。創(chuàng)始人去世以后，修會(huì)內(nèi)部圍繞著是否“住院”，即是否建立修道院而發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)，并分成兩派：一派堅(jiān)持“守規(guī)”（Observanten），堅(jiān)持守規(guī)云游；另一派主張“住院”（Konventualen），主張住院修行。14世紀(jì)前期，兩派的爭(zhēng)執(zhí)上達(dá)阿維農(nóng)教廷，當(dāng)任教皇約翰二十二世（John XXII.，1316～1334年在位）的立場(chǎng)非常明確：反對(duì)“守規(guī)派”，支持“住院派”。1318年，在教皇的主持下，阿維農(nóng)教廷頒布 《榮耀教會(huì)憲章》（Gloriosam Ecclesiam），其中的第14款專題反對(duì)方濟(jì)各修會(huì)的“守規(guī)派”，認(rèn)為“從他們黑暗團(tuán)體中所產(chǎn)生的第一個(gè)錯(cuò)誤是：虛構(gòu)有兩個(gè)教會(huì)，一個(gè)屬于肉體，充滿財(cái)富，出自財(cái)富，為罪惡所玷污；另一個(gè)是屬于上帝，是清廉的，以修道為光榮，以守神貧為職責(zé)……”[5]（P393-394）。稍后，在1322年和1323年，約翰二十二世又連續(xù)主持阿維農(nóng)教廷發(fā)布教令，支持“住院派”，認(rèn)為修會(huì)應(yīng)該有所住處，因?yàn)橐d基督、眾使徒和使徒教會(huì)都擁有財(cái)產(chǎn)，跣足托缽無(wú)助于傳播福音[5]（P397）。與此同時(shí)，“佛羅倫薩的人文主義派甚至采取更驚人的步驟，他們反對(duì)對(duì)財(cái)富的譴責(zé)，并且創(chuàng)立這樣一種學(xué)說(shuō)：在上帝眼中，貧窮并不是顯示品德的唯一方法”[6]（P22）。在教會(huì)首腦以及社會(huì)名流的贊成聲中，方濟(jì)各修會(huì)的“住院派”修士積極地化緣積資，大興土木，廣泛地建筑教堂和修道院，并向當(dāng)時(shí)最好的藝人和工匠訂購(gòu)藝術(shù)品，成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的有力贊助者和保護(hù)人。由此可見(jiàn)，喬托等人的作品成為教會(huì)和修道院生存和發(fā)展的必需品。

15世紀(jì)是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的高漲和繁榮時(shí)期。在這個(gè)世紀(jì)的前期有三個(gè)年份與本文直接相關(guān)。一個(gè)是1434年，美弟奇家族的科西莫（Cosimo，1389～1464）在佛羅倫薩始建家族王朝，成為當(dāng)?shù)氐臒o(wú)冕之王；另一個(gè)是1447年，尼古拉五世（Nicolas V.，1397～1455）就任羅馬教皇，是第一位登上教皇圣座的人文主義者。這兩個(gè)年份使此前的1413年成為又一個(gè)對(duì)意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)具有重要意義的年份。1413年，科西莫的父親與尼古拉的前任建立了銀貸關(guān)系：美弟奇家族銀行被確定為羅馬教廷的特供銀行。本來(lái)，雙方確定關(guān)系的動(dòng)因很具體也很世俗，因?yàn)殡p方都處在權(quán)勢(shì)伊始，都極需建立自己的權(quán)利基地。然而結(jié)果則是，他們聯(lián)手開(kāi)啟了教俗權(quán)貴贊助文藝復(fù)興藝術(shù)的新風(fēng)氣。純粹來(lái)自教會(huì)和修會(huì)的贊助力度從此退居其次。在這種情況下，以佛羅倫薩的布魯內(nèi)萊斯奇（Brunelleschi，1377～1446）、多納太羅 （Donatello，1386～1466）、 波提切利（Botticelli，1445～1510）和熱那亞的阿爾貝蒂 （Alberti，1404～1472）等人為代表，藝人或工匠的產(chǎn)品（或作品）被廣泛地用于以羅馬和佛羅倫薩為典范的宮殿建筑和城市建設(shè)。由此，在整體上，15世紀(jì)藝術(shù)的主要贊助人或許并不富裕，如羅馬教廷，但擁有一定的權(quán)勢(shì)；并且，他們或許采取專權(quán)政治，如美弟奇家族，但是那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚文化的追捧者。受教俗權(quán)貴的影響，“消費(fèi)主義向社會(huì)各個(gè)階層滲透”[7]。特別是正在富裕起來(lái)的那部分人，他們紛紛建筑豪宅，裝點(diǎn)門(mén)面，炫耀財(cái)富，刻意借此提高社會(huì)地位。于是出現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)的“高漲和繁榮”，同時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)宗教的生存和發(fā)展并不直接需要的宗教奢侈品。

在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)高漲和繁榮時(shí)期，宗教奢侈品的主要特征是，它超出了大眾宗教生活的需要，成為城市權(quán)貴和部分富人的發(fā)展必需品。就是說(shuō)，對(duì)于少數(shù)權(quán)貴和財(cái)富精英來(lái)說(shuō)，宗教奢侈品不是完全地沒(méi)有實(shí)用目的。作為消費(fèi)行為的結(jié)果，宗教奢侈品與其他奢侈品同樣地超出了意大利文藝復(fù)興城市市民大眾的生存和生活的需要，而在彰顯權(quán)威、夸耀成功、追求高品質(zhì)生活方式的范圍內(nèi)為少數(shù)人提供實(shí)用價(jià)值。

16世紀(jì)，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)進(jìn)入盛期，向后期發(fā)展，宗教題材在杰出的藝術(shù)作品中仍然占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。無(wú)論是相關(guān)《新約》的“基督最后的晚餐”、“巖間圣母”、“十字架上的耶穌”，還是《舊約》的“上帝創(chuàng)世”、“上帝的最后審判”、“打敗巨人的大衛(wèi)”等等，這些出自基督教《圣經(jīng)》的內(nèi)容仍然占據(jù)文藝復(fù)興藝術(shù)的絕大部分版面。然而此時(shí)，部分宗教作品不再僅僅是教會(huì)和修會(huì)的宣教必需品，也不再僅僅對(duì)于教俗權(quán)貴具有宣揚(yáng)權(quán)威的實(shí)用價(jià)值，它們?cè)诤艽蟪潭壬弦呀?jīng)表現(xiàn)為純粹的宗教奢侈品。就是說(shuō)，這部分宗教藝術(shù)品無(wú)論是對(duì)于大眾還是小眾，都沒(méi)有任何實(shí)際的目的，其被欣賞的價(jià)值都表現(xiàn)在宗教信仰的范圍之外。在以達(dá)芬奇（Da Vinci，1452～1519）、米開(kāi)朗基羅（Michelangelo，1475～1564）、拉斐爾（Raphael，1483～1520）等人為代表的鼎盛藝術(shù)創(chuàng)作中，基督教的信仰內(nèi)容決定性地從象征符號(hào)變成現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)，圣像神龕與古典藝術(shù)、自然山水、人類身體等等并列同觀，都是美的欣賞對(duì)象。所謂圣像不過(guò)名稱而已。在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，之所以基督教信仰題材仍然占有絕對(duì)的多數(shù)，甚至使非宗教、非基督教因素成為輔助和陪襯，其中的首要原因在于：作者和觀者的“心”仍然留在基督教的信仰范圍之內(nèi)。

二、奢侈品：從財(cái)富轉(zhuǎn)移到文化傳承

基督教《圣經(jīng)》中有言：“你的財(cái)寶在哪里，你的心也在哪里?！保ā恶R太福音》6:21）[2]（P1058）。這句經(jīng)文可以理解為：你心系何處，你的財(cái)富便會(huì)投向何處。文藝復(fù)興藝術(shù)是一筆巨大的財(cái)富，不僅僅是指它是人類文化的精神瑰寶，而且是指它在出現(xiàn)的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匚{了大量的物質(zhì)財(cái)富。此外，“文藝復(fù)興藝術(shù)首先是，而且主要是一種宗教藝術(shù)”，不僅僅指它所表現(xiàn)的主要是宗教因素，而且指它所張揚(yáng)的主要是基督教信仰?！芭c宗教作品的浩如煙海相比，異教主題（即非基督教主題）在文藝復(fù)興的雕刻中只不過(guò)是滄海一粟”[6]（P195）。僅以繪畫(huà)作品為例，在1420～1539年的意大利，注明日期的圖畫(huà)共有2033件，其中87%是宗教畫(huà)[8]（P120）。顯然，這是一個(gè)財(cái)富轉(zhuǎn)移的過(guò)程。意大利文藝復(fù)興時(shí)期富裕起來(lái)的那部分人將部分財(cái)富轉(zhuǎn)向宗教藝術(shù)品，在確定的角度上延續(xù)了基督教的信仰傳統(tǒng)，并在事實(shí)上展開(kāi)了一個(gè)文化傳承的歷史過(guò)程。

對(duì)于基督教信仰，文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲人與中世紀(jì)人區(qū)別微小，幾乎沒(méi)有人否認(rèn)造物主的存在，也很少有人否認(rèn)人類的罪性。思想解放不等于精神解放；以新的思維方式從新的角度思考上帝以及上帝與世界、上帝與人的關(guān)系，就是“思想”從以前的方式和角度上“解放”出來(lái)。在歐洲歷史上，相似的“解放”不斷發(fā)生。僅在普通的歷史教科書(shū)上，就有“加洛林文藝復(fù)興”、“十二世紀(jì)文藝復(fù)興”以及“亞里士多德復(fù)興”、“阿維羅依主義興起”等等。如果那些文化“復(fù)興”也明顯地得到少數(shù)富人的贊助，也因之出現(xiàn)了大量的傳世遺寶，后人也會(huì)有許多理由贊譽(yù)它們?yōu)椤八枷虢夥拧钡臅r(shí)代。毋庸諱言，之所以近代歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為 “是一次人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的、進(jìn)步的變革”[9]（P7），除了歷史唯物主義學(xué)者通常列舉的那些理由以外[10]，還有一個(gè)直接可見(jiàn)的原因，那就是14世紀(jì)以后在以意大利佛羅倫薩為典型的歐洲城市，有部分人空前地富裕起來(lái)[11]。他們的心之所向使個(gè)人的物質(zhì)財(cái)富變成了時(shí)代的文化遺產(chǎn)。

典型的例子如佛羅倫薩的美弟奇家族。這個(gè)家族在13世紀(jì)下期有成員進(jìn)入城市政府機(jī)關(guān)，14世紀(jì)前期又有人建起家族銀行，繼而迅速地富裕起來(lái)。據(jù)載，1397～1420年，美弟奇家族銀行收入151820佛羅琳，1420～1435年增加到186382佛羅琳[9]。物價(jià)參照：吉貝爾蒂（Ghiberti，1378～1455）在雕刻佛羅倫薩教堂洗禮堂青銅大門(mén)時(shí)的年收入是200佛羅琳[12]。至少自14世紀(jì)以來(lái)，在意大利的沿海城市，財(cái)富多于或遜于、但類似于美弟奇家族的暴發(fā)戶并不鮮見(jiàn)。那是個(gè)需要巨人并出現(xiàn)了巨人的時(shí)代，而巨人的時(shí)代需要暴發(fā)戶也出現(xiàn)了暴發(fā)戶。

富裕起來(lái)的部分人將財(cái)富投向奢侈品是慣常現(xiàn)象。奢侈品可以幫助他們標(biāo)明事業(yè)成功，抬高身份地位，成為社會(huì)的小眾或精眾，與大眾拉開(kāi)距離。然而，將財(cái)富投向宗教（而不僅僅是生活）奢侈品，則是一個(gè)地區(qū)和一個(gè)時(shí)代的兩種情況的彰顯：一種，傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)；另一種，宗教的發(fā)展趨向。

對(duì)于歐洲人傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)，迄文藝復(fù)興時(shí)代，可以用基督教文化概稱。

從公元4世紀(jì)末被古代羅馬帝國(guó)奉為國(guó)教開(kāi)始，到14世紀(jì)，千余年間，基督教的信義教條、組織儀禮、愛(ài)恨榮辱等等，已經(jīng)將純粹的宗教因素溶入民眾的信念、思緒和情感之中，成為歐洲人生活習(xí)性的組成部分。即使在諸如文藝復(fù)興這樣張揚(yáng)人性的時(shí)代，也沒(méi)有人能夠脫離基督教的信息網(wǎng)絡(luò)而另辟蹊徑，無(wú)論是異端分子還是異教徒。與基督教文化相比，古典文化只是歐洲傳統(tǒng)文化的輔助性存在。且不說(shuō)基督教文化在很大程度上是古代希臘羅馬文化的傳承者，僅就所提供的世界觀和價(jià)值觀而言，基督教文化在更大的社會(huì)范圍內(nèi)，在更深的思想層面上概括和凝聚了歐洲人持續(xù)發(fā)展的文化傳統(tǒng)。說(shuō)近代文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)“基督教文化運(yùn)動(dòng)”[8]（P118），這不是空穴來(lái)風(fēng)。站在人類理性的角度上，基督教文化與古典文化不是對(duì)立的，兩者的不同僅在于先與后、舊與新，而沒(méi)有價(jià)值取向或精神理想的根本性差異。當(dāng)時(shí)人難免對(duì)自己的時(shí)代夸大其辭，后來(lái)人則應(yīng)自覺(jué)地避免失去歷史的判斷。這是一方面。

另一方面，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義精神只有在基督教文化的歷史背景下才能閃耀光芒。例如，人文主義者倡導(dǎo)以人為本，其背景是上帝按自己的形象造人，對(duì)于人的價(jià)值、人的自由和幸福的認(rèn)識(shí)基本都依此為出發(fā)點(diǎn)；又如，他們欣賞古典藝術(shù)的美，其背景是上帝造物的內(nèi)在特性之一是美，古典藝術(shù)僅僅比中世紀(jì)藝術(shù)更直接地體現(xiàn)了上帝造物的和諧或天成之美；再如，他們注重此世而淡化彼岸，其背景是連上帝看著自己的創(chuàng)造都是 “好的”（《創(chuàng)世記》1：25）[2]（P6），何況人類！“人能夠由于承認(rèn)上帝而把他吸引到自己靈魂的狹窄范圍以內(nèi)來(lái)，但也能由于熱愛(ài)上帝而使自己的靈魂擴(kuò)展到他的無(wú)限大之中——這就是在塵世上的幸?！盵13]。諸如此類。至少在文藝復(fù)興時(shí)代的意大利，關(guān)于“人”的一切都以基督教的信仰傳統(tǒng)為基本點(diǎn)。“這里所謂的‘人’，是指意識(shí)到自己在贖罪的虔誠(chéng)行動(dòng)中的單獨(dú)作用的人”[6]（P193）。這是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)作的根本前提，也是當(dāng)時(shí)的富人將部分錢財(cái)投向不預(yù)期升值的教堂神儀、圣徒像物、寶龕貴器等等宗教藝術(shù)品的心理潛能。

對(duì)于基督教的發(fā)展趨向，在文藝復(fù)興時(shí)代的意大利，可以概括為禮儀祭品化、教義大眾化和教會(huì)世俗化。

首先，在禮儀祭品化方面的表現(xiàn)，“變體說(shuō)”（Transubstantiation）的正式提出和強(qiáng)力維護(hù)是典型的例證。1215年基督教的拉特蘭大公會(huì)議通過(guò)了一項(xiàng)決議，確認(rèn)耶穌基督以上帝的神能“把面餅變成圣體而把葡萄酒變成圣血”[5]（P358）。這項(xiàng)決議不僅標(biāo)志著面餅和紅酒法定地作為“祭品”進(jìn)入基督教禮拜儀式，而且從根本上解決了象征與本體之間、偶像與原型之間的界限問(wèn)題。創(chuàng)世主上帝和上帝的影像之間沒(méi)有不可逾越的界限，就像掰餅感受圣體、飲酒同領(lǐng)圣血一樣，欣賞神圣的造型無(wú)損于對(duì)上帝的敬拜。禮儀“祭品”化標(biāo)明基督教信仰的物化趨向。宗教精神趨向物質(zhì)表現(xiàn)，是宗教改革運(yùn)動(dòng)激烈抨擊的現(xiàn)象。與改革呼聲相對(duì)抗，1545～1563年的特蘭托大公會(huì)議再次強(qiáng)調(diào)：“借著餅與酒的被祝圣，餅的本質(zhì)轉(zhuǎn)變成基督身體的本質(zhì)，酒的本質(zhì)被轉(zhuǎn)變成基督寶血的本質(zhì)”[5]（P530），并再次宣布：“基督的、圣母的以及其他圣徒的圣像，應(yīng)該安置在、供存在圣堂里，并予以應(yīng)有的尊重與尊敬……”[5]（P579）。由此可見(jiàn)，在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，物質(zhì)物品始終在基督教會(huì)的神圣典儀中占有顯要的位置。

其次，在教義大眾化方面的表現(xiàn)，圣母圣徒圣物崇拜的普遍出現(xiàn)具有代表性。與在歐洲其他地方一樣，在中世紀(jì)盛期的意大利，普通民眾宗教生活的中心內(nèi)容是禮拜祈禱，宗教體驗(yàn)的重點(diǎn)依據(jù)幾乎是道聽(tīng)途說(shuō)。信仰教義及與之相關(guān)的神學(xué)教理、道德準(zhǔn)則和倫理規(guī)范等等，都屬于知識(shí)精英和教會(huì)上層。關(guān)于超自然但主宰自然的創(chuàng)造者和三位一體、道成肉身等等說(shuō)教，不是普通信眾可以理解、可以感同身受的。大致從11世紀(jì)開(kāi)始，那是意大利城市興起的時(shí)期，在普通信徒中興起了布道傳教的浪潮。到12世紀(jì)末13世紀(jì)前期，自發(fā)產(chǎn)生的布道團(tuán)體得到羅馬教皇的承認(rèn)和支持，成為合法的存在，并迅速擴(kuò)展。例如前面提到的圣方濟(jì)各修會(huì)。據(jù)載，該修會(huì)一度遭到教廷譴責(zé)的“守規(guī)派”分會(huì)，在1420～1517年間從30個(gè)增加到1260個(gè)，增長(zhǎng)了400多倍；而得到教廷支持的“住院派”，它的一位會(huì)長(zhǎng)則直接登上了羅馬教皇的圣座，即西克圖斯四世 （Sixtus IV.，1471～1484年在位）[8]（P126-127）。類似于方濟(jì)各修會(huì)這樣的布道團(tuán)體的興盛，其直接結(jié)果就是慈母般的圣母、英雄般的圣徒、能帶來(lái)神跡的圣物等迅速取代了難以領(lǐng)會(huì)的三位一體等神學(xué)概念，成為信徒大眾頂禮膜拜的對(duì)象。由此可見(jiàn)，在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，自發(fā)且普遍的宗教熱情促使基督教的基本教理不再寓于知識(shí)精英和教會(huì)上層主導(dǎo)的神學(xué)奧秘，而趨向民間大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、觸手可及的世間景物。

最后，羅馬教皇的領(lǐng)地建設(shè)集中表現(xiàn)了基督教會(huì)的世俗化發(fā)展趨向。作為“普世教會(huì)的最高教長(zhǎng)”，從5世紀(jì)古代西羅馬帝國(guó)解體、羅馬主教在意大利中部掌握教俗兩界的統(tǒng)治權(quán)利開(kāi)始，經(jīng)過(guò)8世紀(jì)擁有“教皇國(guó)”，并經(jīng)過(guò)11世紀(jì)“教皇革命”獲得意大利的主教授職權(quán)，直到14世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)軔、教廷自阿維農(nóng)回歸羅馬的時(shí)候，在這段歷史中，羅馬教皇就像真正的世俗君主一樣，努力加強(qiáng)和擴(kuò)大自己的勢(shì)力范圍，以致在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，教皇國(guó)始終都是意大利的五大強(qiáng)邦之一②。與此相伴隨，出于無(wú)可爭(zhēng)辯的世俗目的，基于“教會(huì)以外無(wú)救恩”、“信心沒(méi)有行為是死的”等神圣信條，“羅馬教會(huì)將廣大信眾的崇拜行為導(dǎo)向了強(qiáng)權(quán)國(guó)家的聲望張揚(yáng)，導(dǎo)向了用于宣顯教會(huì)權(quán)威的、徹底的、內(nèi)心外展的感性藝術(shù)”[8]（P118-120）。 結(jié)果就是，文藝復(fù)興時(shí)期的“信仰，不僅包括慈悲施舍、兌現(xiàn)誓言、朝圣、尋求圣物、敬拜圣徒遺骨，而且還包括捐贈(zèng)一幅圣壇繪畫(huà)、一尊圣母雕像或圣徒雕像，包括為一件圣物集資捐款，或者干脆為一種教堂建筑、教堂裝飾獻(xiàn)出愛(ài)心”[8]（P120）。由此可見(jiàn)，在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，以羅馬教皇為領(lǐng)袖的基督教信仰已經(jīng)走下神圣祭壇，溶融于世俗人間。

基督教的儀式祭品化、教義大眾化和教會(huì)世俗化的發(fā)展趨向，對(duì)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的創(chuàng)作起了至關(guān)重要的作用，它潛移默化地使圣母圣徒圣物等等的藝術(shù)形象進(jìn)入上上下下各類信徒的宗教生活中心。

總之，以基督教文化為核心的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和基督教向著禮儀祭品化、教義大眾化及教會(huì)世俗化的發(fā)展趨向，足以使宗教作品在文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)作中占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。在此，雖然宗教逐步地、不可遏止地與藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)，即藝術(shù)逐步地?cái)[脫宗教的局限，例如，達(dá)芬奇《最后的晚餐》給觀者的震撼更多地來(lái)自美，來(lái)自人物形象和藝術(shù)造詣等等，而不是圣餐經(jīng)文和基督的重新立約。但是，毫無(wú)疑問(wèn)，在信仰的時(shí)代，藝術(shù)無(wú)可置疑地仍然處在宗教的框限之內(nèi)。文藝復(fù)興時(shí)代仍然是信仰的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，文化的創(chuàng)作者，“這些近代人，意大利文化的代表，是生來(lái)就具有和其他中世紀(jì)歐洲人一樣的宗教本能”[9]（P481），“這些作者很少有人不信神，也很少有人膽敢超越能夠容許的限度”[6]（P131）。然而，同樣在這個(gè)時(shí)代，諸如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》、米開(kāi)蘭基羅的《創(chuàng)世紀(jì)》和拉斐爾的《西斯廷圣母》等等這樣屬于時(shí)代的宗教精品，能夠呈現(xiàn)“異教”的風(fēng)景和人物，能夠融入“異端”的寫(xiě)實(shí)主義手法，并能夠顯出跨宗教甚至跨文化的特征，這應(yīng)該不僅僅是思想解放的表現(xiàn)，而且還必然是財(cái)富轉(zhuǎn)移的結(jié)果。在信仰的時(shí)代，大眾的宗教生活需要宗教藝術(shù)品，同時(shí)，被看作目標(biāo)顧客的少數(shù)人也將宗教作品用于非宗教的目的，而自由的、純粹的宗教藝術(shù)品——我們稱之為宗教奢侈品——?jiǎng)t吸納了富裕起來(lái)的部分人的部分財(cái)富，盡管它們?nèi)匀辉谡蔑@他們的身份、權(quán)威、成功、優(yōu)雅以及生活品味，但已經(jīng)是時(shí)代的藝術(shù)瑰寶，幾與宗教無(wú)涉。

三、兩點(diǎn)啟發(fā)

基督教《圣經(jīng)》中有言：“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下，并無(wú)新事”（《傳道書(shū)》1：9）[2]（P704）。 這句經(jīng)文可以這樣理解：無(wú)論在什么時(shí)間什么地方，已經(jīng)發(fā)生的事情還會(huì)再發(fā)生。作為一種歷史現(xiàn)象，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)是自發(fā)出現(xiàn)的。對(duì)于遠(yuǎn)離那個(gè)時(shí)代、那個(gè)地方的今天的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，我們或許不能等待類似程度的文化繁榮自發(fā)地產(chǎn)生。但是，我們至少可以從其持續(xù)了近三百年的歷史中獲得如下兩點(diǎn)啟發(fā)：

第一，宗教信仰能夠與世俗文化相融合，繼而創(chuàng)造、促成時(shí)代的文化繁榮。

宗教信仰，在理論上至少涉及三個(gè)俗界學(xué)科領(lǐng)域：哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和倫理學(xué)，分別影響人們的世界觀、社會(huì)參與和道德行為。實(shí)際上，宗教信仰關(guān)懷的終極存在、超驗(yàn)秩序和生命歸宿等等，也直接影響人們此世的生存、生活和生命觀念，使人們依之采取相應(yīng)的思想和行為。抽象而言，宗教與世俗的區(qū)別主要是神圣和塵欲、超越和功利的區(qū)分。難以否認(rèn)，無(wú)論兩者的具體內(nèi)容有怎樣的天地之差，它們的實(shí)質(zhì)都同樣是人們確定理想并追求理想的途徑。

世俗文化，作為人們生存、生活和生命狀態(tài)的表現(xiàn)形式，即使是純粹的狀態(tài)寫(xiě)照，也會(huì)在不同的層面和不同的程度上包含超越世俗的因素。無(wú)論在哪個(gè)文化領(lǐng)域中，宗教視角上的世俗化表現(xiàn)，幾乎無(wú)一例外地是世俗視角上的神圣升華。例如意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。這是基督教世俗化的表現(xiàn)，同時(shí)也是世俗文化借助基督教信仰而獲得大發(fā)展的史實(shí)。它無(wú)可爭(zhēng)議地書(shū)寫(xiě)了宗教信仰與世俗文化相輔相成、共創(chuàng)文化繁榮的歷史篇章。應(yīng)該承認(rèn)，文化繁榮是多元價(jià)值觀的成就。

除此之外，還有一種情況，即近代以來(lái)，以基督教為首的宗教信仰日趨成為私人的事情，包括中國(guó)在內(nèi)的世界上絕大多數(shù)國(guó)家將宗教信仰歸在個(gè)人自由（人權(quán)）的范圍之內(nèi)，受到憲法的保護(hù)。這種情況，加之宗教信仰與世俗文化能夠相互融溶，不能不啟發(fā)我們的思考：宗教團(tuán)體或有宗教信仰的個(gè)人，他們?cè)诟鱾€(gè)文化領(lǐng)域內(nèi)的宗教性創(chuàng)作，是否可能在時(shí)代文化大繁榮中趨優(yōu)競(jìng)秀，繼而成為中華民族文化不可或缺的組成部分？

第二，宗教奢侈品能夠吸納當(dāng)下的部分社會(huì)財(cái)富，繼而傳承、留下時(shí)代的文化遺產(chǎn)。

一個(gè)時(shí)代有部分人富裕起來(lái)，這部分人無(wú)論是暴發(fā)戶抑或普通民眾，其財(cái)富何去何從是與政治相關(guān)的社會(huì)問(wèn)題。人為的引導(dǎo)可能使這筆財(cái)富流向境外，也可能流向未來(lái)。財(cái)富流向境外可能給民族文化造成歷史的遺憾，而流向未來(lái)也可能給富起來(lái)的部分人造成眼前的損失。因此，這筆空前的財(cái)富何去何從直接涉及民族文化和社會(huì)秩序等等問(wèn)題。國(guó)家和社會(huì)的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、投資以開(kāi)辟新的財(cái)源等等，這些財(cái)富的流向往往不能在短時(shí)間內(nèi)使已富人和未富人達(dá)到心理平衡以確保社會(huì)穩(wěn)定。當(dāng)一個(gè)社會(huì)的必需品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能吸納突如其來(lái)的財(cái)富的時(shí)候，奢侈品就會(huì)變成必需品；而當(dāng)一個(gè)社會(huì)將奢侈品變成必需品的時(shí)候，這個(gè)社會(huì)就難免出現(xiàn)思想平庸、文化失色、人格輕薄的現(xiàn)象。私人財(cái)富的合理引導(dǎo)是當(dāng)政者帶有時(shí)間性和主觀性的責(zé)任，而宗教信仰則在歷史上、在客觀上經(jīng)常扮演將物質(zhì)財(cái)富變成精神財(cái)富的角色。換言之，宗教能夠發(fā)揮將當(dāng)下的社會(huì)財(cái)富轉(zhuǎn)為將來(lái)的文化遺產(chǎn)的作用。

文藝復(fù)興藝術(shù)自發(fā)地吸納了部分社會(huì)財(cái)富，宗教奢侈品因之在各種各樣的吸納財(cái)富的途徑之中占有一席之地。19世紀(jì)初的拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)使許多意大利文藝復(fù)興時(shí)代的宗教奢侈品進(jìn)入法國(guó)博物館，使之不僅與宗教無(wú)關(guān)，也與文藝復(fù)興時(shí)期的財(cái)富無(wú)涉而成為人類文化的瑰寶。這種流變，即文藝復(fù)興藝術(shù)品從宗教必需品，到教俗權(quán)貴的裝飾品，再到純粹的宗教奢侈品，直到人類文化瑰寶的歷史流變，不能不啟發(fā)我們的思考：在財(cái)富驟增的時(shí)期，我們是否有能力、是否應(yīng)該主動(dòng)地留下文化遺產(chǎn)，以紀(jì)念我們所處的時(shí)代？

注：

① 根據(jù)《歐洲文藝復(fù)興史·藝術(shù)卷》，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程分為“意大利早期文藝復(fù)興”、“15世紀(jì)初期佛羅倫薩新藝術(shù)的高漲”、“15世紀(jì)后期新藝術(shù)的繁榮”、“意大利的盛期文藝復(fù)興（16世紀(jì)初）和后期文藝復(fù)興（16～17世紀(jì)）”。

② 另外四大強(qiáng)邦是米蘭公國(guó)、威尼斯共和國(guó)、佛羅倫薩共和國(guó)和那不勒斯王國(guó)。

[1]天主教會(huì)訓(xùn)導(dǎo)文獻(xiàn)選集[M].施安堂譯.臺(tái)北：天主教教務(wù)協(xié)進(jìn)會(huì)出版社，1975.232-233.

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【責(zé)任編輯：來(lái)小喬】

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Religious Belief and Wealth Transfer in Italian Renaissance

LIU Xin-li
(The Research Center for Judaic and Inter-Religious Studies of Shandong University,Jinan,Shandong,250100)

Italian Renaissance witnessed large amounts of remarkable religious artworks,and some even represented that period,indicating the wealth of some people turned to luxurious religious articles.From the 14th to the 16th century,the religious artworks evolved from religious necessities,religious ornaments to religious luxuries with main purposes of being doctrine publicity,authority demonstration and cultural inheritance respectively.The power for such development mainly includes two factors:the first is the sustainable development of European traditional culture with Christian culture at the core,in which classicism and humanism played important but auxiliary roles;the second is the development trend of Christian faith with doctrine popularized,service offeringoriented,and church secularized,in which the dogmatic theology of Christianity played an crucial guiding role. Religious luxuries held an important place among the artworks in Italian Renaissance,which indicates at least two points:religious faith could integrate with secular culture and further create and promote the cultural prosperity of that time;religious luxuries could take in some social wealth and further inherit and preserve the national cultural heritage.

christianity;religious luxuries;Renaissance art;wealth transfer;cultural inheritance;cultural prosperity

B 925

：A

：1000－260X（2017）02-0017-06

2016-11-20

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“世界宗教關(guān)系史研究”（06JZD0004）

劉新利，山東大學(xué)教授，主要從事德國(guó)宗教文化史、基督教史和世界宗教關(guān)系史研究。