摘 要：二元論是西方傳統(tǒng)的思維方式，隨著近代“西學(xué)東漸”的浪潮傳入中國，為當(dāng)時學(xué)界一新耳目，進(jìn)而影響了中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。成書于20世紀(jì)30年代的《中國文藝思潮史略》即是借二元論的邏輯體系架構(gòu)全書的，作者朱維之著眼于教學(xué)需要的“求用”目的，以奔流于中國文藝根底的兩大思潮為綱，來舉出文藝現(xiàn)象之目，使得千形萬狀、紛紜復(fù)雜的文壇變得明晰可辨、有跡可循。

關(guān)鍵詞：二元論 《中國文藝思潮史略》 西方理論的影響 學(xué)科教學(xué)的需求

二元論是西方哲學(xué)的主要特點，“西方人的精神世界里，始終蘊含著強(qiáng)烈的二元對立色彩，比如理性與非理性、理性與信仰等諸多命題”[1]，他們似乎偏愛把一些具體的問題抽象化，以概括出現(xiàn)象背后的本質(zhì)，即所謂的那個“邏各斯”。這種二元對立的思維模式不僅體現(xiàn)在以“此岸——彼岸”為根本核心的宗教中，也表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域里。不論是文藝?yán)碚撨€是作品，二元論的思維模式都扮演了重要角色。因此在考察西方的思想文化史時，恐難繞開這種以“矛盾對立”為特征的“二分法”體系，不像中國古人那形而上的思想，講究“天人合一”，縹緲虛幻，玄之又玄地追求“道”“氣”“理”等本原。中國人的思維往往是經(jīng)驗印象式的，帶有模糊性，缺乏邏輯。當(dāng)然在傳統(tǒng)文化語境內(nèi)，這些并不一定是缺點。但在近代傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代大勢下，需要我們對傳統(tǒng)文化有著宏觀的邏輯把握和微觀的明辨透視，加之“西學(xué)東漸”的裹挾，西方的這種眉目清楚、條理分明的“二分”體系便得到了當(dāng)時國人的青睞。

《中國文藝思潮史略》是朱維之在1934年于福建協(xié)和大學(xué)（今福建師范大學(xué)前身）授課之稿本，曾有油印本，最初于1939年6月由合作出版社出版，上海長風(fēng)書店發(fā)行。作者打破了以朝代和作品為綱的傳統(tǒng)編史體例，梳理出了中國文藝思潮的歷史，著力探討了文藝思潮背后的民族、宗教、哲學(xué)、地域文化、時代風(fēng)習(xí)等因素，獨辟蹊徑，展示了思潮史研究的獨到價值。值得注意的是，該書的邏輯建構(gòu)就是在二元論思想指導(dǎo)下完成的。朱維之認(rèn)為，孕育北方古代文化的黃河流域形成的現(xiàn)實思潮和孕育南方文化的長江流域形成的浪漫思潮是由地理環(huán)境影響而成的奔迸于中國文藝根底的兩大主潮，構(gòu)成中國民族氣質(zhì)的兩種主要色調(diào)，成為哺育后代文藝思潮的乳汁，而儒、道思想就是這兩大主潮的代表者。全書從一開始便定下了這種南與北、現(xiàn)實的與浪漫的、儒與道二元對立的基調(diào)，并由此展開了中國三千多年文藝思潮史的探索。

中國民族氣質(zhì)雖是復(fù)雜的；但大體上說來，可以總歸為兩大主要的色調(diào)。這兩種色調(diào)，形成不同的兩種潮流，一盛一衰，互為消長。第一就是西部和北部諸系族底特性，第二就是東部和南部諸系族底特性。簡單地說，就是北與南底區(qū)別，再具體點說，就是孕育北方古代文化的黃河流域和孕育南方古代文化的長江流域底兩大潮流，后代文學(xué)思潮底兩大乳房。雖然這種區(qū)分本來不是絕對的，并且在現(xiàn)代已不顯著了；但于回顧歷史時，這個區(qū)分又顯然地陳列出來了。這兩種主潮是什么呢？簡單的說，就是現(xiàn)實的思潮和浪漫的思潮。[2]

日本漢學(xué)家青木正兒在《中國古代文藝思潮論》（王俊瑜譯，北平人文書店，1933年）里也同樣把中國歷史上的人民氣質(zhì)分成南北兩系，但朱維之卻認(rèn)為這其實是我們古人傳統(tǒng)的看法：最初是《中庸》所提出的“南方之強(qiáng)”和“北方之強(qiáng)”說，接著有《北史·文苑傳序》論南北文藝作家的風(fēng)格傾向，再有陸法言的《切韻序》說南北口音的不同，還有顧炎武在《日知錄》中講南北學(xué)人的弊病。氣質(zhì)既然不同，在學(xué)術(shù)思想上也自然會形成兩種各異的傾向來。朱維之又總結(jié)了中國歷史上各種文藝的南北之差：在古代哲學(xué)上有北方孔、孟和南方老、莊相對，在文學(xué)上《詩經(jīng)》和《楚辭》相對，后代的戲曲則有南曲戲文和北曲雜劇的分別，在繪畫上有南宗與北宗，書法上有北碑、南帖兩派，由印度傳來的佛教也分南北兩大宗，翻譯佛經(jīng)的文體顯然有南北的不同，還有像建筑、雕刻，等等也都有南北差異。最后他提綱挈領(lǐng)地舉出儒家和道家作兩大主潮的代表，認(rèn)為儒家思潮代表北方的特點，道家思潮代表南方的傾向，儒、道思想是中國文藝的底流，也是全文化的主干。對此，朱維之將之比為“和西洋文藝或文化中之有希臘思潮與希伯來思潮兩相對立一樣”[3]，而這一觀點則是來自日本學(xué)者廚川白村的《文藝思潮論》一書。

廚川白村（1880—1923），日本文學(xué)評論家，將西方思想傳進(jìn)日本的先驅(qū)者，在二三十年代的中國影響很大，是當(dāng)時國人獲得傳統(tǒng)西方文藝?yán)碚摰闹饕獊碓础?914年，他的《文藝思潮論》問世，1922年傳入中國，這是一部系統(tǒng)地闡述西方文藝思潮進(jìn)化的書籍。細(xì)考不難發(fā)現(xiàn)，此書的邏輯建構(gòu)同樣也是二元論的模式。在這部書的開篇，廚川白村就明確指出：“講到西洋文藝之系統(tǒng)的研究，則其第一步，當(dāng)先說明近世一切文藝所要求的歷史的發(fā)展。即奔流于文藝根底的思潮，其源系來自何處，到了今日經(jīng)過了怎樣的變遷，現(xiàn)代文藝的主潮當(dāng)加以怎樣的歷史的解釋……凡翻歐洲的文明史者，一定會覺得在其根底，顯然有以人間的本性為基礎(chǔ)的兩種相異的潮流。這兩種色調(diào)顯然不同的潮流，一盛一衰，一勝一敗，循環(huán)往復(fù)的爭斗著的歷史，使人惹起極強(qiáng)的注意。這就是歷史家所謂人性之異教的基督教的二元論”[4]，這二元便是“靈與肉，圣明的神性與丑暗的獸性，精神生活與肉體生活，內(nèi)的自己與外的自己，基于道德的社會生活與重自然本能的個人生活”[5]，而廚川議論的出發(fā)點亦在此?！斑@個靈肉斗爭問題，在歐洲則為重靈的基督教思想與貴肉的異教思想（Paganism）之爭。也即是冷酷的，精神的，思索的北歐思潮與熱烈的，肉欲的，本能的南歐思潮的兩相對峙……至那反對基督教的思想——異教思潮的淵源，則與一切的歐洲文明相同，俱來自希臘。故與希伯來主義（Hebrewism）相對也可名曰希臘主義……”[6]

對比朱維之與廚川白村這二人的研究思想，其立論角度、邏輯建構(gòu)模式似乎有同工異曲之感。眾所周知，中國文藝近代以前的存在形態(tài)，是人們熟知的數(shù)不勝數(shù)的流派現(xiàn)象，并無思潮一說；近代以來由于受外來影響，才出現(xiàn)了此起彼落、目不暇接的文藝思潮新景觀。而西方文藝思潮對中國的影響，從一開始就依賴于“日本橋”的中介。據(jù)有關(guān)資料顯示[7]，我國最早接觸的文藝思潮研究著作便是廚川白村的《文藝思潮論》、青木正兒的《中國古代文學(xué)思潮論》等，這些研究的理論依據(jù)都來自西方哲學(xué)、宗教的靈肉二分觀念和從孟德斯鳩到斯泰爾夫人、圣佩甫和泰納的自然環(huán)境決定論。由于日本學(xué)者較早進(jìn)行了歐洲文藝思潮史的系統(tǒng)研究，并明確闡述了自己所持的文藝思潮觀，故亦成為了后來日、中思潮研究者仿效的主要范例。

作為國內(nèi)早期研究中國文藝思潮的一批學(xué)者，在缺乏研究先例和具備相應(yīng)方法的情況下，朱維之采用廚川的文藝思潮研究模式應(yīng)該也是情理之中的?！拔逅摹币院蟮闹袊膲?，出現(xiàn)了文學(xué)觀念、內(nèi)容形式等各方面全方位的大革新、大解放，廣泛吸收外國多樣化的文學(xué)手法、樣式，創(chuàng)造既與世界文學(xué)發(fā)展相聯(lián)系，又具有民族特色的新文學(xué)，這是當(dāng)時的潮流。在這種形勢下，中國學(xué)界不僅注重文學(xué)發(fā)展的自身變化，還大量引進(jìn)了外國文藝思潮。這一時期，中國作家翻譯了許多外國文學(xué)著作來充實本國的文藝，并從中吸收外國的養(yǎng)料以完善自己。廚川白村的作品就是在這樣—個特殊的歷史情況下走進(jìn)中國的。他是在五四運動之后，最先進(jìn)入中國的外國文藝?yán)碚摷抑?，也是最先把西方的文藝思潮傳入中國的人。他一踏上中國的國土，便立刻被中?0世紀(jì)20——30年代的文壇欣然接受，當(dāng)時中國的著名作家與文藝?yán)碚摷規(guī)缀醵冀邮芰怂乃枷?，如魯迅、郭沫若等人，朱維之自然也不會例外。他曾說自己的創(chuàng)作動機(jī)，最初就是“因為羨慕西洋文藝思潮底眉目清楚，有條有理，使讀者容易把握歷代文藝底精神；很想編寫一部中國文藝思潮史，使我們頭緒紛繁，枯燥無味的文學(xué)史，也能成為眉目清楚，又簡要又不枯燥的東西。”[8]西方的文藝?yán)碚撝龃蠖甲猿审w系，而中國古代的文藝卻往往“散珠不成串”，缺乏系統(tǒng)性。朱維之借助于二元論的體系建構(gòu)，對奔流于文藝根底的思潮進(jìn)行了“溯其流而觀其源”的考辨，確實有助于讀者一覽文藝變遷的勝概。

然而客觀地講，面對中國浩如煙海、博大精深的文化遺產(chǎn)，朱維之的這種二元論方式未免顯得有些簡單絕對了。大凡宏大的理論建構(gòu)都潛伏著這樣一個危險：概念系統(tǒng)和史的框架淹沒、閹割并曲解具體的、活生生的事實材料。作為一部較早進(jìn)行這一嘗試的著作，朱維之的這部思潮史略更是免不了有削足適履、生搬硬套和牽強(qiáng)附會的缺點?？墒菑牧硪粋€角度看，這種邏輯建構(gòu)卻也是當(dāng)時學(xué)科教學(xué)體系化的必然要求。朱維之在該書的自序中寫道：“五年前在福建協(xié)和大學(xué)曾用本書初稿講過兩次，眉目稍具……后來在滬江大學(xué)暑期學(xué)校也曾用過……”因此，作為大學(xué)課程的講義，體系建構(gòu)如同一項亟待完成的學(xué)術(shù)工程。就像波蘭學(xué)者弗·茲納涅茨基所揭示的：“系統(tǒng)化是學(xué)者教學(xué)角色之最重要的前提條件，同時也是一個基本條件，沒有它，他就不能充分地作為大師對其皈依者盡其職，作為‘教授對其‘學(xué)生盡其責(zé)?！瓕崿F(xiàn)這一目標(biāo)的惟一方法恰好是演繹系統(tǒng)化?！盵9]一言以蔽之，對朱維之來說，盡可能地系統(tǒng)化、邏輯化、體系化、演繹化，實在是學(xué)術(shù)上認(rèn)知和傳播的需要，而其時面對紛繁復(fù)雜的中國文藝思潮，二元論便是一個不錯的選擇。

注釋：

[1]楊慧林，黃晉凱：《歐洲中世紀(jì)文學(xué)史》，南京：譯林出版社，2001年版，第11頁。

[2]朱維之：《中國文藝思潮史略》，上海：合作出版社，1939年版，第11頁。

[3]朱維之：《中國文藝思潮史略》，上海：合作出版社，1939年版，第13頁。

[4]廚川白村著，樊從予譯：《文藝思潮論》，上海：商務(wù)印書館，1924年版，第3-4頁。

[5]廚川白村著，樊從予譯：《文藝思潮論》，上海：商務(wù)印書館，1924年版，第4頁。

[6]廚川白村著，樊從予譯：《文藝思潮論》，上海：商務(wù)印書館，1924年版，第7頁。

[7]朱汝瞳：《新時期文學(xué)思潮研究》，北京：群言出版社，2005年版，第2-3頁。

[8]朱維之：《中國文藝思潮史略·自序》，上海：合作出版社，1939年版。

[9]郟斌祥譯，弗·茲納涅茨基著：《知識人的社會角色》，南京：譯林出版社，2000年版，第87頁。

（尚晉蓉 山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 030000）