陶詩秀

羅丹美術(shù)館兩件小小的頭像讓我駐足看了很久。一件是《波特萊爾》，一件是《卡蜜兒》。

波特萊爾（1821-1867），十九世紀法國的詩人。

卡蜜兒（1864-1943），十九世紀法國女性雕刻家。

這樣介紹羅丹中年以后重要的兩件作品似乎毫無意義。

這兩件小小的頭像不常被介紹，比起羅丹的其他作品，像《青銅時代》，像《卡萊市民》，像《沉思者》，像《巴爾札克》——這兩件頭像，尺寸小，放在玻璃櫥柜里，外型不搶眼，很難引人注意。

但是，凝視這兩件頭像，凝視久了，仿佛看到羅丹靈魂深邃處不為人知的耽溺與困惑。對于羅丹，這兩件小小頭像，和其他作品不同，不是受外界委托的巨大制作，藏在美術(shù)館的偏僻角落，有點像創(chuàng)作者不想公開給大眾的個人日記。

創(chuàng)作者的創(chuàng)作通常有兩部分，一部分是以大眾作對象的，經(jīng)由出版、表演或展示，與公眾分享。另一部分，藏在心里，可能只是自己的獨白、涂鴉或顧影自憐。這些作品，只是手稿、實驗或草圖，可能不完整，卻常常更真實，更具備原創(chuàng)性。創(chuàng)作者通常都有大眾看不到的私密的美學耽溺，許多書寫者的札記、信件、草稿，因此有時比正式發(fā)表的作品精采動人，仿佛不在意形式文體，才更能貼近真實的自我。

文字書寫可以做到私密性，但是，雕刻，也可以有私密的耽溺嗎？我看著羅丹這兩件作品，心里有很多思考。

無論東方西方，雕塑的歷史，一直受“紀念性”約束，西方為神、為領(lǐng)袖、為偉人、為烈士塑像，如同古代東方立碑，《嶧山碑》、《曹全碑》、《家廟碑》之類，巨大高聳，碑額碑趺，莊嚴肅穆，很難完全擺脫英雄式的歌功頌德。政教宣揚的目的性強烈，雕塑因此很難有個人的私密性，或創(chuàng)作者個人的美學耽溺存在。

以雕塑史來看，雕塑家長期以來，由國家、政府、教會或主流社群團體出資本，由主流階級委托，梵蒂岡的教堂雕刻如此，云崗、龍門石窟的雕刻也如此。藝術(shù)家受命制作，創(chuàng)作的個人意志早已被剝奪，或至少必須向出資者妥協(xié)。作品完成，也要受委托部門審查驗收，個人的私密耽溺無法過關(guān)。如同米開朗基羅為翡冷翠市政廳廣場制作《大衛(wèi)像》，創(chuàng)作者必須首先做到公部門委托的城市精神要求，接下來，才可能偷偷在作品中隱藏著自己一點點的美學耽溺。米開朗基羅是大天才，但一樣受委托者牽制，他在《大衛(wèi)像》樹立的廣場，就曾經(jīng)應(yīng)政治人物要求，眾目睽睽，爬上高梯，當場修改《大衛(wèi)像》的鼻子。偉大的創(chuàng)作者，面對外行審查，同時要偷渡自己創(chuàng)作的私密耽溺，米開朗基羅已經(jīng)是少有成功的范例。

1949年以后，以兩岸的雕塑來看，都集中在表現(xiàn)政治威權(quán)，大眾記憶里的“雕塑”只是少數(shù)一兩位“偉人”，雕塑集中在表現(xiàn)“圣哲”“領(lǐng)袖”“英雄”或抽象的“人民英雄紀念碑”。近代華人的雕塑，被限制在更狹窄的政治框架中。

如果不是“英雄”，不是“圣哲”，如果沒有“紀念性”，可以留下雕塑嗎？

如果生命并不“英雄”；如果生命卑微，充滿挫折，頹廢而沮喪；如果生命困頓，憂傷致死；如果，沉淪在敗德的毒癮；如果沉淪在淫欲妓院；如果生活如腐尸，滿滿都是惡臭與蛆蟲，那樣的爬滿蛆的身體，也可以是“雕塑”嗎？

例如，有時候突發(fā)奇想，師大校園，某個角落，有一天會不會安置一件田啟元的塑像？

當然，時至今日，田啟元已經(jīng)逝世多年，師大美術(shù)系可能沒有幾個人記得這個名字吧？

一百三十年前，雕塑家羅丹讀著詩人波特萊爾的《惡之華》，被當時國家法庭控訴為“敗德”的作品，羅丹當時或許也在困惑，要如何用雕刻表現(xiàn)一具四腳八叉，丑態(tài)畢露，爬滿蛆蟲，流膿，發(fā)著惡臭的“腐尸”？

我看著羅丹的波特萊爾頭像，想象他閱讀“腐尸”時的驚駭，如同上個世紀末臺北小劇場看田啟元《白水》的驚駭。我想，羅丹是不是也這樣問過自己：“我可以為‘腐尸做雕刻嗎？”

1887年，接近五十歲的羅丹，制作過歌頌烈士的紀念碑《卡萊市民》，制作過偉大的文豪雨果像（ 1802-1885），歌頌人性上升如陽光的明亮，歌頌圣潔與善的力量，歌頌挑戰(zhàn)一切難度的正義與勇敢——然而，五十歲將屆，沉溺在卡蜜兒青春肉體真實狂烈的情欲悸動中，羅丹不克自拔，羅丹閱讀著波特萊爾的《惡之華》，為其中的詩句畫插圖，像是用自己的情欲為詩句作證，波特萊爾躲在暗處，向羅丹冷冷笑著，仿佛詩句說的：“人，一部分是上帝，一部分是惡魔?！?/p>

羅丹思索著，他一直向往上帝，忘了身體里根深柢固的魔鬼的盤踞。

《惡之華》讓羅丹的內(nèi)在世界騷動了起來，如果一直在歌頌偉大、歌頌圣潔、歌頌人性的善與光明，為什么羅丹在閱讀《惡之華》時，心里如此悸動？

在羅丹美術(shù)館，同時會看到羅丹思考著兩個文學上的人物，一個是雨果，另一個就是《惡之華》的作者波特萊爾。

雨果寫《悲慘世界》、《鐘樓怪人》，他澎湃如大海波濤的浪漫詩句鼓舞著一整個時代的人民。無論是文學，或是在現(xiàn)實世界，雨果都是非凡的巨人。民眾在他的文學戲劇里被激勵，民眾因為他的不畏強權(quán)而勇敢，他啟發(fā)民眾，對抗著不正義的社會，超越自己的脆弱，朝向光明、崇高的地方邁進。直至死亡，他的遺囑仍號召著上萬“窮人”參加葬禮。雨果要讓葬禮也成為對抗社會不義的重要儀式。

雨果是十九世紀文學史上的巨人，他的葬禮萬人空巷，他的身體是要進入法蘭西神圣的“萬神殿”的。事實上，羅丹的《雨果》正是被官方委托制作，要放在萬神殿雨果墓前。這是文學史上的紀念碑，至高無上，崇高而偉大。羅丹創(chuàng)作過兩件不同形式的雨果像，雨果在作品中都像希臘神話里的宙斯，雄偉巨大，繆思女神飛在云端為他祝福護佑。雨果是文學之神，羅丹的《雨果》延續(xù)西方紀念碑的長久傳統(tǒng)。

羅丹制作的《雨果》、《巴爾札克》都是兩公尺左右高的巨作，而幾乎在同一個時間，他讀著《惡之華》、《巴黎的憂郁》，耽溺在波特萊爾頹廢浪蕩敗德的詩句中，羅丹好像看到瑟縮在城市角落，冷眼看著繁華的乞丐或流浪狗，和雨果的崇高偉大如此不同，羅丹困惑著，他孤獨地思考著：應(yīng)該如何創(chuàng)作屬于波特萊爾的“紀念碑”。

羅丹在札記里寫過自己的困惑，因為波特萊爾，因為《惡之華》，他詢問自己：什么是雕像？“衣服覆蓋的軀干？手臂？大腿？”對《惡之華》的作者，不是外在的服飾，也許連肉體都不是，只是一種心靈曖昧的狀態(tài)，像流浪狗看著繁華的眼神，閃過的一絲郁怒或哀憫。

1867年去世的波特萊爾，羅丹尋找他臨終翻拓的面模，也參考過他的照片。但是，既然是《惡之華》的作者，他的存在，或許不是長相。波特萊爾有一張令人印象深刻的照片，照片里的他穿著華服，眼神深邃，講究的外套、馬甲、領(lǐng)巾，包裹著焦慮縱欲過度的軀體，像即將在暗夜里伸出尖牙吸血的“德古拉”，青蒼而郁苦，憤世嫉俗。

一張照片足以攝取凡人魂魄，那是芥川龍之介說的：“人生不如一句波特萊爾?！苯娲ū旧硎侨毡敬笳龝r期被《惡之華》攝取了肉身的魂魄，蒼白郁苦、飄浮游魂，走向他宿命烈焰焚燒的《地獄變》的盡頭。

那照片羅丹看過，但他還要剝開那些偽裝的華服，撥開作態(tài)的憤怒孤傲。他要更透視到《惡之華》的內(nèi)在。

波特萊爾少年時景仰過雨果，但是在城市角落發(fā)著惡臭的流浪狗，注定不會有長時間的“景仰”。成年之后，波特萊爾和雨果相遇，在信件里說到雨果“無聊”、“令人厭倦”，《惡之華》的作者決定“敵視”一切崇高與偉大。

雨果卻仍然是寬容大度的，他一定看得懂《惡之華》的痛與憤怒，雨果讀《惡之華》，被詩句震撼，看到新時代的詩句在閃光，那些詩句使他靈魂底層“顫栗”。

“顫栗”用得準確，雨果是懂《惡之華》的，雖然與他的美學信仰如此不同，然而他知道“顫栗”來自多么深的心靈郁苦的地獄深淵。

或許羅丹也讀到了雨果點評的“顫栗”，在小小的波特萊爾頭像里，他關(guān)心的焦點只是人性的驚恐與顫栗吧。

這件羅丹的頭像，因此與常見的波特萊爾的照片，沒有相似之處。

羅丹的頭像，初看像天真的孩子，瞪大眼睛，看著讓他好奇的世界。有時候走過，不覺得是波特萊爾，波特萊爾有如此真純潔凈的部分嗎？

在罪欲腐爛的惡臭里，在分泌著黑色濃稠苦澀膽汁的沮喪頹廢里，1857年，波特萊爾因為“敗壞道德”被國家法院起訴受審。世俗社會看到的是波特萊爾的“敗德”，然而羅丹在《惡之華》里讀到憤怒郁苦心靈深淵里，流動著孩子般的天真無邪。他是一個沒有長大的孩子，依戀母親，時時夢想優(yōu)雅早逝的父親，憎惡粗野鄙俗的繼父。他在數(shù)年間揮霍盡家族遺產(chǎn)，浪蕩在巴黎街頭，流浪于異國的妓院，《惡之華》的作者，確定是基督教《圣經(jīng)》里“浪子”的嫡裔。然而，他是不肯回家的，他自我放逐、衣衫襤褸、鄙棄歸宿。

詩人的詩句是在“顫栗”，在孩子驚恐的眼瞳里，探尋著澄凈如淚的美。他流著淚、嗅著惡臭、找到花，一朵一朵至美的花，綻放在遍布蛆蟲的腐爛尸體上。

一件小小的頭像，像是一冊《惡之華》，從天使的眼神看到尸體腐爛，美和顫栗，圣潔和沉淪，腐敗和潔凈，崇高和敗德，墮落和升華，慈悲與殘酷，惡臭和芳香，蛆蟲和嬰兒，淫欲狂歡和祈禱悔罪，混淆糾纏，那是波特萊爾，也是羅丹自己。

羅丹創(chuàng)作《惡之華》插畫的年代，大約是他與卡蜜兒相遇的同時。卡蜜兒——學生、模特兒、愛人、知己、情婦，創(chuàng)作上的伴侶和仇敵，他們彼此都弄不清關(guān)系，彼此煎熬著，創(chuàng)作著他們現(xiàn)世情愛的《惡之華》。

羅丹1883年遇到卡蜜兒，羅丹四十三歲，卡蜜兒十八歲。工人家庭出身的羅丹，一向遵循傳統(tǒng)倫理，他與璐絲在一起生活二十年，養(yǎng)兒育女，情感穩(wěn)定。璐絲也是協(xié)助他度過創(chuàng)作困頓時刻最重要的支柱，在卡蜜兒走進他的生活之前，羅丹大概沒有機會觸碰到自己內(nèi)在復雜情感的部分。

然而宿命中的人出現(xiàn)了，羅丹的平穩(wěn)生活起了騷動。

許多談?wù)摽蹆旱臅畟饔?，甚至電影，從女性主義的角度切入，女性在事件里是“受害者”，“受害”的形象加在卡蜜兒身上，羅丹自然是“加害者”。

回到創(chuàng)作本身，卡蜜兒的許多作品使人震撼，她在創(chuàng)作上的成就，不下于羅丹，即使在做羅丹的學徒助理的時刻，卡蜜兒已經(jīng)展現(xiàn)自己強烈獨立的美學風格。

作為女性，卡蜜兒被附屬于羅丹之下，作為學徒，卡蜜兒也被附屬于羅丹之下，但是，創(chuàng)作的領(lǐng)域，或許沒有性別、年齡，也沒有師生。好的創(chuàng)作者，一定是獨立自主的個體，不會附屬于任何人?？蹆罕桓綄儆诹_丹之下，輕視了女性，輕視了像卡蜜兒這樣有強大創(chuàng)造力的女性。女性主義少了全面人性觀察，可能自我局限，變成女性主義自我貶低的偏見。

卡蜜兒是復雜的，她比羅丹復雜。在雕塑創(chuàng)作上，她一出手，就表現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作力。比起羅丹，她天性里有更多《惡之華》的焦慮、孤獨、憂郁，她的內(nèi)在有更多美與丑的糾纏，她在俗世倫理里也有更多叛逆和顛覆的元素。

羅丹被震撼了，不只是肉體的激情，其實更來自于卡蜜兒強大的創(chuàng)作生命力。

卡蜜兒在十九世紀末，像鬼魅，又像神的使者，深沉、華麗，走過巴黎的繁華，許多原創(chuàng)者的生命被掀起波瀾。竇加、德布西都迷戀過她，德布西一直在身邊保存著卡蜜兒的作品《華爾滋》，青春而肉欲激情的作品，裸體男女相擁舞蹈旋轉(zhuǎn)。這件作品當時也驚駭評審，要求卡蜜兒修改女性太露骨大膽的赤裸。

羅丹凝視著年輕的卡蜜兒，比他年輕二十幾歲，是他的學徒、助理、模特兒，然而，這個年輕的肉體里有什么讓他“顫栗”的力量？

十九世紀的最后十年，羅丹的作品里重復出現(xiàn)著卡蜜兒，有時候只是實驗，作品停在草圖的狀態(tài)，卡蜜兒的頭像，旁邊一只巨大的手掌。

那手掌是什么？如此突兀，像是掌控，又像是愛撫，如此巨大，使卡蜜兒無所逃于天地之間。這只手掌，認得出來，是羅丹《卡萊市民》中Pierre de Wissant舉起來的那一只右手。羅丹移用在這里，意圖何在？只有實驗草圖會這樣拼接組裝，作品上留著翻模的痕跡，創(chuàng)作者顯然在思維的過程中，還沒有結(jié)論。

羅丹美術(shù)館許多這一類看似未完成的作品，也許是羅丹思考的線索，也許線索另一頭空無一物，讓喜歡下結(jié)論的人失望。但那確實是創(chuàng)作者最使人“顫栗”的創(chuàng)作，不相干的元素，不相干的因果，相遇了，沒有人知道這相遇的結(jié)局。

不知因果，議論因果，只是糾纏進更巨大的因果。

羅丹看著在命運大手下的生命，或許只有荒涼啞然的苦笑吧。

1888年至1891年，大概只有這幾年是羅丹與卡蜜兒相處的高峰，他們一起旅行，度過相戀的激情。1891年10月，回到巴黎，羅丹向卡蜜兒表示無法與妻子離婚?？蹆合萑虢箲]，向羅丹攻擊，她潛藏的爆裂性格爆發(fā)，1892年墮胎之后，卡蜜兒徹底和羅丹決裂，不再有任何來往。

1893年卡蜜兒創(chuàng)作極富隱喻的作品《成熟年代》，尺寸巨大的作品，像應(yīng)該放在廣場的紀念碑，然而作品中全是絕望，哀傷。這件巨作有兩個版本，第一個版本，男子在中央，一邊是老去的婦人，一邊是青春少女。第二個版本隱喻更鮮明了，男子和乳房下垂的老婦在一起，年輕女子遠遠跪在地上，無助哀求。

羅丹當時正是國家藝術(shù)協(xié)會的評審，這件作品也要通過他審查。

可以想象，這樣的作品，在當時的巴黎社會，引起多么大的騷動。八卦如洪水蔓延。像波特萊爾預(yù)告的：“媒體，從第一行到最后一行都在犯罪?！绷_丹、卡蜜兒、卡蜜兒的家人，她在上流社會富盛名的弟弟保羅，著名的詩人外交家，還有羅丹的妻子兒女，都在渲染的八卦洪水中瀕臨滅頂。

有人認為羅丹極力阻撓作品得獎，但更有趣的資料指出，卡蜜兒出名的弟弟保羅，才是真正阻撓作品展出的主使者。一直到現(xiàn)在，關(guān)于這一段故事的真相仍然曖昧不明，八卦只一味聳動，使真相更被掩蓋。

卡蜜兒在那個時代要承擔多少壓力？即使她如此意志堅強，如此不屑世俗竊竊私語，她仍然陷入一只巨大手掌中，其實不只是羅丹的手掌、弟弟的手掌，也許更是整個社會無形的竊竊私語的八卦，變成一只慢慢靠近的手，那巨大的手，一點一點捏緊，讓她窒息。

1913年，卡蜜兒被送進精神病院治療。長達三十年，她持續(xù)創(chuàng)作，創(chuàng)作完就毀掉。她偏執(zhí)、精神分裂，但仍然創(chuàng)作力旺盛。好幾次專業(yè)醫(yī)師和卡蜜兒家人建議，讓她回到正常社會，讓她在正常環(huán)境持續(xù)創(chuàng)作，然而她的家人始終沒有接受。三十年，她的母親從未去過醫(yī)院探視，保羅派駐在外交界，在文學界上流社會活躍，也很少去探視卡蜜兒。

1943年卡蜜兒在精神病院逝世，她在病院中毀壞的作品估計達九十件之多，如此驚人的創(chuàng)作力，也同時是如此驚人的毀滅力量。

羅丹或許完全知道這是一個他無法征服的生命，無法馴服、無法屈從，她必須獨自一人走向《惡之華》的宿命因果，自我創(chuàng)造，也自我毀滅。

卡蜜兒創(chuàng)作的《克洛托》是希臘編織命運之網(wǎng)的女神，在卡蜜兒作品里，命運披頭散發(fā)，襤褸邋遢，已是失魂瘋?cè)恕＿@件作品太像《惡之華》的詩句了，也太像晚年的卡蜜兒自己的寫照吧。她的創(chuàng)作的強度，已遠遠不是羅丹所能企及了。

羅丹去世前立遺囑，他的工作室死后捐作國家美術(shù)館，但遺囑中注明，必須保留卡蜜兒的作品空間。1952年卡蜜兒弟弟保羅捐贈卡蜜兒作品給美術(shù)館，使大眾可以在同一個美術(shù)館看到兩位創(chuàng)作者的交會。

在現(xiàn)實人世不能相見相處的糾纏，最終回到創(chuàng)作，有了可以并列的空間。但是，其實沒有人知道，這是不是在精神疾病里度過三十年的卡蜜兒愿意見到的結(jié)局。