吳路偉

【摘要】 “士-紳-商”網(wǎng)絡的組成部分錯綜復雜，包括諸如紳商、舊文人、報人以及軍閥權貴等。他們聚集在梅蘭芳的周圍，在延續(xù)晚清時期拜客風俗、詩詞唱和方式的情況下，視梅蘭芳為“小友”，保留了傳統(tǒng)士人對伶人的支配權力。在都市化的進程和京劇商業(yè)化的潮流中，他們與梅蘭芳交往的物質空間選擇在藏書樓、非園等更為古典的文化氛圍之地，并且利用新的傳媒方式，加重了傳統(tǒng)的士優(yōu)關系。隨著西方思想觀念的輸入，梅藝士周圍現(xiàn)代知識分子逐漸增多，舊文士的數(shù)量逐漸減退，終于無法遏制舊力量及其所帶有的舊的交往方式的消逝。1920年代成為以梅蘭芳藝士為代表的傳統(tǒng)藝人獲得人格獨立的轉型時期。

【關鍵詞】 梅蘭芳；士-紳-商網(wǎng)絡；城市公共空間；上海

[中圖分類號]J03 [文獻標識碼]A

1920年代，戲曲由于適應了中國近代都市化的潮流，并積極參與其進程，獲得了繁榮發(fā)展。這種都市化大多分布在通商口岸，羅榮渠有言：“通商口岸……是中國初始工業(yè)化、商業(yè)化、都市化、地區(qū)專業(yè)化的標記。”[1]318而學界對都市化與戲曲的關系在不同的課題中都有過論述，羅檢秋的《士庶文化的貌合神離——五四新潮中的京劇舞臺》以“京劇的繁榮與商業(yè)化”為題從清末民初北京的會館、舞臺、大眾傳媒和男女合演等角度敘述了商業(yè)化視野下京劇的繁榮；徐劍雄的《京劇與上海都市社會（1867-1949）》以京劇折射上海都市社會文化的變遷；羅蘇文的《近代上海都市社會與生活》中第六講“從娛樂消費的角度入手，考察近代上海京劇、滬劇、昆劇、越劇在上海演出活動中，觀眾構成、觀演場所、舞臺表演風格、觀眾審美情緒等方面的變化，進而透視近代戲曲文化與都市化進程的關系”[2]119，把都市與鄉(xiāng)村、雅與俗、中與西等戲曲因子交互作用放到都市化進程中去鋪開，兩者緊密結合而又相互彰顯。

在都市化的背景下，諸種戲曲力量共存，既有如汪笑儂、田際云、王鐘聲、夏月珊、夏月潤兄弟的戲曲改良者[3]，也有如梅蘭芳一樣經(jīng)歷過堂子時代而接受傳統(tǒng)科班教育的“藝士”。查“藝士”一詞，清李漁寫道：“文詞稍勝者，即號才人，音律極精者，終為藝士?！盵4]32-33概古人稱填詞為制曲，制曲需通音律也。太平天國時期，為“鄉(xiāng)試武士子首名稱藝士”；清末新政時期，“藝士”為“官名，清末改革官制后中央某些部門設置的技術人員。八、九品不等，負責經(jīng)手有關的工程技術業(yè)務。如農(nóng)工商部有一等藝士、二等藝士”[5]67-68。此時，藝士、藝師并稱。據(jù)考察，“藝士”第一次用于梅蘭芳，大概是在民國元年齊如山與梅蘭芳通信時對梅的稱謂，齊為了避開“歌郎”“小友”等蔑稱，稱呼梅“畹華藝士足下”[6]10。到1920年代，《申報》劇談中趙叔雍則使用“藝士”一詞來指代梅蘭芳、王鳳卿[7]、程硯秋[8]等人。

1920年代梅蘭芳在上海演出，與上海文人詩酒唱和，不自覺地構建其“士-紳-商網(wǎng)絡”，本文探討的就是梅蘭芳與其“士-紳-商網(wǎng)絡”在時空和社會結構中的互動面相及其內(nèi)在的社會文化蘊涵，以此來理解商業(yè)化藝士的個體生命和歷史命運。

一、“京?！鞭D變中的“士-紳-商網(wǎng)絡”

清末民初，上海戲園赴北京邀角兒之風已起，1913年，梅蘭芳跟隨王鳳卿去上海演出，按照徐城北先生的說法，這是梅蘭芳平生三大文化沖突（1）之一。京派和海派沖突就得益于這相異的都市性格，相較于都市化剛剛起步的北京，此時的上海正在從當年的小漁村轉變?yōu)楝F(xiàn)代都市：道路系統(tǒng)日益完善，公共交通工具換代，城市照明更新；市民階層興起；城市的商業(yè)、制造業(yè)、金融迅速發(fā)展；文化資源逐步積聚。[9]

正是在如此情形下梅蘭芳首次來滬，免不了拜客以保證演出的順利進行?！澳菚r的拜客風氣，還沒有普遍流行。社會上的所謂‘聞人和‘大亨，也沒有后來那么多。鳳二爺只陪我到幾家報館去拜訪過主持時報的狄平子、申報的史量才、新聞報的汪漢溪?！盵10]140同時《申報》中也有記載：“畹華今日二時即起身，御華絲葛絲棉袍子，家居不御馬褂，發(fā)敷膏澤，中分，作燕尾式，行轅中，下午謁者不如昨日之多?！盵11]1923年《申報》仍有記載：“翌日，畹華遂偕玉芙乘般克第二千六百八十五號紅照會汽車出外，凡各報館及薄有關系者均一至焉?！盵12]梅蘭芳穿著正式，他造訪了史量才、狄平子、包天笑等報人，可見他已意識到近代新型傳播媒介對戲曲演出的輿論宣傳作用。海上名流有回應：“海上名流間有組織迎梅之舉，擬征集名士傳觴歡飲?！盵11]

除了拜客，京滬文人網(wǎng)絡之間的相互引介也是梅蘭芳在上?；顒拥闹匾鐣Y本。據(jù)《申報》1920年記述：“蕙風先生為當代詞宗，於劇場中匆匆調《清平樂》以贈之?！盵11] 梅蘭芳即夕轉寄北京羅癭公。就在此次演出的第十七天，“此遭羅癭公昨介紹書若干，通分貽海上寓公如甘翰臣、康長素輩，今已分別浼人轉致矣”[13]。1922年梅蘭芳赴滬，羅癭公親筆書寫一箋貽甘翰臣君，茲錄如下：

翰臣老兄侍下久未通書，起居佳勝為慰，畹華南來潔（竭—引者注）誠奉謁，滬中諸老未及一一致緘，請代介紹往謁并致殷勤，至為感幸，賤狀請詢畹華當悉縷縷也。敬請臺安 惇敬上。[14]

正是這種文士之間的溝通為伶人的演出創(chuàng)造了便利的條件，諸如況蕙風、趙叔雍、朱古微、吳昌碩等人都與梅蘭芳有深切的交往。

此外，由于商業(yè)演出的需要，“園主為維持秩序起見，每日添雇西捕二人，一在前臺，一在后臺照料一切，每日每人支薪水十二元”[15]。對城市管理機構人員也有一定的酬謝活動?！叭兆蛟S少棠約警政諸君於馥真園，畹華來滬每賴將護之，勞自宜設席欵治也?！盵15]雖然這群人并非梅氏社會網(wǎng)絡中之一員，但確實是都市化進程中梅蘭芳戲曲演出保障的重要一環(huán)。

在北洋軍閥時期的北京，并不像上海那樣的商業(yè)化，而充滿更多的權貴色彩，唐德剛在《梅蘭芳傳稿》里有言：

就在這樣平凡而不平凡的生活里，蘭芳在北京一年年地過下去。他的身價自然是與他底唱片一樣，與日俱增。但在他底歌聲里，世界和中國的政局，都有了滄桑之變。尤其是“北京王”的興衰。短短的十來年內(nèi)，他看過袁世凱、張勛、曹錕、吳佩孚、段祺瑞、馮玉祥……的此起彼伏。但每個北京王對他總都有著同樣的愛護，蘭芳對他們當然也無心拒客。至于后來人傳說他與二張──張作霖、張宗昌──的特殊關系，則難免言過其實耳。[16]114

可見，雖然已經(jīng)廢除相公堂子的舊社會形式，但是梅蘭芳在北京仍然受到權貴的支配，他把這些軍閥權貴納入自己的社會網(wǎng)絡是無奈的，是處于被動地位的。而在上海，梅蘭芳則主動構建士紳商網(wǎng)絡，此網(wǎng)絡更多地是為商業(yè)演出服務。

綜上之述說的幾種方式，相對于晚清時期的老斗，梅蘭芳在民國年間的社會網(wǎng)絡有了新的面貌，包括舊式文人（其中包括藏書家、詞家）、報人、城市管理者、紳商、軍閥權貴。鑒于社會成分如此復雜，我們不妨借助“士”和“紳商”的概念而稱之為“士-紳-商網(wǎng)絡”，士可以代表報人和舊式文人，紳一定程度上可以表示軍閥權貴的部分特性，商人更是都市化進程中形成的不可忽視的階層。這些人的產(chǎn)生與中國政治經(jīng)濟形勢有關，隨著20年代“中央與地方都出現(xiàn)了政治分權的形勢，從而加速了官辦和官督商辦等工礦企業(yè)的民營化即民間化，或稱之為國家資本的私人資本化過程。民族資本的發(fā)展在紡織、采礦、面粉加工等行業(yè)較為突出。國家直接掌握的企業(yè)逐漸縮小到造幣、兵工、造船等與國家機器運轉及軍事等有關的企業(yè)?！盵1]323民間資本的注入直接導致了紳商的產(chǎn)生和發(fā)展。但他們已經(jīng)不可能扮演老斗的角色，他們對藝士的態(tài)度和交往方式大致可以窺見一斑。

二、商業(yè)化的藝士與“士-紳-商網(wǎng)絡”

當政治喪失了賴以存在的政府載體，曾經(jīng)的專制統(tǒng)治便喪失了其基礎，整個社會空間也空前擴大，脫離了政治高壓的伶人隨即被卷入了商業(yè)化的潮流。但是，歷史的余脈未斷，傳統(tǒng)的文士因都市化的進程而分化為不同的社會階層，并形成了不同的社會身份。梅蘭芳在1920年和1922年兩次赴滬演出，既承繼了“娼優(yōu)合一”時代的某些方式，又凸顯了時代變遷帶來的印記。

梅蘭芳赴滬演出，春醪和趙叔雍（即珍重閣）在《申報》上連續(xù)登載他的起居注，登寫他的日常生活、演唱戲目安排、交游事務等等。其中頗多歌場演藝、諸位士人捧場之詞，比如：“先生與沈乙庵先生并齒尊望碩，深居簡出，連日為畹華蒞歌場，深坐逾子夜，未嘗有倦容。陳伯嚴先生亦自金陵命駕來滬，伯嚴亦不常聽歌者也?！盵17]504 梅蘭芳與上海聞人歌場之外交往的典型事件就是香南雅集。1920年4月25日，“……應惜陰主人（即趙叔雍）之約，宴於滬西，惜陰堂座中有何詩老、吳昌老、王雪老、海藏樓主人沈蕙風先生，畹華得與名流欵接樂不可支”，此之謂香南雅集的開端。何詩孫所繪的卷子與吳昌碩所繪之梅蘭并作一卷，“蕙風先生特請吳昌老引首曰：‘香南雅集圖香南義出《內(nèi)典》，《五燈會元》載有人問西來祖師在何處，曰：‘在香之南，雪之北，香南雪北是梅萼梢頭矣，用以題畹華真妙也”[18]。香南二集、三集定分別于二十五日[19]（1920年5月13日）、閏月初三日（1922年6月28日[20]）仍在滬西惜陰堂舉行。香南雅集實為海上名流與梅蘭芳等伶人交往的主要形式，各人分別在《香南雅集圖》上作畫題詩，圖卷主要為何詩老一圖，吳昌碩畫梅蘭橫幅和汪歐客的一張，“香南雅集圖潢治成卷，送何詩老處詩老欣然，復補云山遠思圖一幅”[21]。詩歌則多矣，“最先在香南雅集圖上題詞的是況夔笙，作《清平樂》二十一闕，以后又有袁伯夔作《清平樂》十一闕，趙叔雍作《清平樂》四闋，朱強村、趙惜陰、朱古微分別作《清平樂》一闋”[22]。在《申報》中多有記載：“散原先生七絕四首，乙盦先生七絕三首，疆村先生清平樂一闋，又少石先生五古一首?！盵23]“畹華私語蕙風曰：香南雅集圖卷，是吾鎮(zhèn)家之寶?！盵24]由此可見海上名士對題詞作畫之交游深感興趣?！断隳涎偶瘓D》的參加者多為傳統(tǒng)文士，有書畫家、詞人和藏書家，如何詩孫、吳昌碩、朱古微、況夔笙、沈蕙風、王雪丞等。

除了這些文士，梅蘭芳周圍還有一些紳商，比如甘翰臣、簡照南、錢新之、勞敬修等等，而其中最突出的代表大概是張謇?！翱湍觐等A逗通演唱十余日，張嗇公每日必寵以詩文，今并貽歐陽予倩者合刊一冊曰梅歐閣集，商務書館為制銅板絕精，大約不日可以出版矣?！盵25]1922年，適逢張謇七十大壽，應薛秉初的邀請，梅蘭芳赴通演出幾日，并攜帶張謇親筆小緘，并錄如下：

聞已至滬，極慰都中無擾，尤可幸畫理必更增進昔日所許，有以使老人一豁目否，人去附問。

畹華小友 謇六月二日[26]

到了南通之后，在“更俗劇場此遭演戲三次，日戲為嗇老請客，晚戲仍按座售票，價四元與上海相等，嗇老每晚購票三百張”，并“劇場賣座統(tǒng)計亦有七千元左右之譜而畹華以交誼關系決不受金分文也”[27]。

這部分人大多為光緒年間的進士出身，有清朝仕宦的經(jīng)歷。他們對舊社會的依戀遠遠超過新社會的構建。他們與優(yōu)伶的詩酒唱和與清朝時期的老斗雖已不同，但在娼優(yōu)合一時代，文人士子與優(yōu)伶的交往也無外乎聽曲、品題、開花榜而已。不可否認，這些爭逐歌場的文人在聽完戲曲之后，會有一種心理上的波動，比如況蕙風看完《天女散花》后所作的詞：“解道傷心片玉詞，此歌能有幾人知？歌塵如霧一顰眉。碧海青天奔月后，良辰美景葬花時。誤人畢竟是芳姿?！蹦敲吹降走@群清朝遺老對梅蘭芳做的詞的“詞心”是什么？是為了詠梅蘭芳，還是龔鵬程先生所推測的如晚清文人一樣只是感嘆自身？他們到底對梅蘭芳其人是什么態(tài)度？1946年的《人之初》上發(fā)表的一篇文章名曰《梅蘭芳論》，其探討的就是諸如況蕙風的詞是如何評判梅蘭芳的：

王靜安（國維）《人間詞話》云：“蕙風《聽歌》諸作，自以《滿路花》為最佳。至《題香南雅集圖》諸詞，殊覺泛泛無一言道著?！薄稘M路花》詞曰：“蠶邊安枕簟，雁外夢山河。不成雙淚落，如聞歌。浮生何益，盡意付消磨。見說寶中秀，曼睩修蛾。舊家風度無過。凰城絲管，回首惜銅駝?？椿ǔ涎?，重挱□。香塵人海，唱徹定風波。點鬢霜如雨，未必愁多。問天還問嫦娥。”——自注：梅蘭芳有“嫦娥奔月”一劇。蜚聲日下。

這首詞說道梅蘭芳的，只有“曼修蛾”四字，靜安獨取此闕，不知何意，也許因為多少有點身世之感，所謂“道著”者是也。[28]

那么由此可知，梅蘭芳演出的商業(yè)性因素在擴大，他并沒有被作為一個具有獨立人格的藝人來看待，這些清朝遺老與他的交往其實和晚清士人與優(yōu)伶的交往差別不大。張謇對梅蘭芳的愛惜往往被戲劇界人士認為是無尚的榮耀，其實，張嗇老并沒有脫離時代的藩籬，他之待優(yōu)伶與同光時期之人大同小異。比如上文中提到的他給梅蘭芳的小箋的落款為“小友”，他另外給梅的幾通書信也用的同樣的稱呼，茲錄入下：

眾人極贊成華之時，即老夫極惜華之時，意欲華自今每日學畫梅花，方求舊本《梅花喜神譜》及錢叔美畫寄贈，尚未得也。專學一藝一事則易精，與華體質為近，三五年后，盼華專事於此，則老夫惜華之意達矣?！駠甓∷?/p>

頃得我小友書，及聞人來自都門，述及曾見小友之新劇這，疑已近舞。昨得見如山世兄訊，言以“舞鶴賦”、“舞劍器歌行”意授子，乃知確有舞法。不知與古所謂舞者離合如何？恨不得於氍毹之上，賞吾小友輕袂長袖之節(jié)，姁媮嫽妙之音也?！駠四昙何?/p>

他以“小友”稱梅蘭芳，以“兄”稱齊如山。在戲曲界“按小友二字并非壞字眼，可是用壞嘍也就壞了，譚鑫培陳德霖二人都跟我說過，從前凡給他們的書畫，倘寫小友則一定撕毀，就是此意?！盵29]149 這是一種對伶人的蔑稱。但是卻起到了捧角兒的作用，“季老以款扇一柄贈蘭芳，親書蠅頭小楷，蘭芳袖扇稱謝而去，自是以后，蘭芳之名，遂轟動全國而震撼異邦矣”[30]。

這群光緒年間的仕宦仍然是清朝社會觀念和價值的攜帶者，他們在優(yōu)伶面前表現(xiàn)出驕傲和自信，而身處多舛之秋的他們也只能靠賣書畫度日，他們無法融入到近代社會，轉變?yōu)榻哂歇毩⒙殬I(yè)的知識分子。比如，為了參與香南雅集之韻事，從南京東來的陳散原在民國肇造之期抱有的就是獨善其身的生活姿態(tài)。但是以張謇為代表的這群紳商是都市化的進程的受益者，比如甘翰臣是廣東大富商、上海怡和洋行總辦、公和祥碼頭買辦，簡照南、簡玉階兄弟擁有南陽煙草公司，周湘云擁有鹽業(yè)公司等等。他們成為實業(yè)家，對梅蘭芳的態(tài)度則又有更多的商業(yè)化的成分，減少了些許自然的支配力量，舊社會的狎昵之風已經(jīng)漸漸退出歷史舞臺。

三、藝士與“士-紳-商網(wǎng)絡”交往的城市公共空間

晚清，堂子成為優(yōu)伶與老斗交往的物質空間。鼎革之后，紳商與伶人的交往則隨著都市化的進程出現(xiàn)了新的變化，不僅僅私家園林開放，而且媒體成為捧梅的重要方式，私家園林與新媒體共同構建了城市的公共空間。

晚清民初的滬上紳商，大多脫胎于傳統(tǒng)士人，比如蔣汝藻為清光緒二十九年（1903）舉人，曾任學部總務司郎中，后改習實業(yè)，并有藏書樓——密韻樓。所以這些紳商士人因其文化修養(yǎng)，而對交往空間是有選擇性的。以香南雅集為例，上文對其做了詳細的描述，傳統(tǒng)意義上的香南雅集及其《香南雅集圖》只有文學史意義，大概因為參與者大多為詞家。在文學史上最容易提起的是王國維的詩及其《人間詞話》對況蕙風詞的評論。而且參與其中的趙叔雍等人參加了汪偽政權，在民族主義感情上是被冷漠的，多年前張暉、蔡登山等人就對趙叔雍有過大致的描述。從這個意義上香南雅集就缺少了社會文化史的內(nèi)涵：由捧梅健將趙叔雍召集，并且數(shù)次在其惜陰堂舉行。同時，類似的集會在《申報·梅訊》上有更多的記載。比如1920年的非園集會：“二十日應非園主人甘翰臣之約，飯后非園，同座有陳散原、唐少川、汪歐客、陳少石、陳小石、潘蘭史、蔣孟蘋、王敬安、孫德謙、朱古微、王病山、王雪丞、王湘丞、況夔笙、趙叔雍、潘明訓、勞敬修諸人，治庖由都益處承辦，中菜西餐，而王雪老親為指揮，故味尤入口，梅郎輩稱道不已。”[24] 另有：“庚申三月下午，甘翰臣道友宴梅郎於非園，時陳伯嚴、朱古微、王病山、王雪丞諸名流均在座，翰臣為梅郎索余詩。余前歲誦樊山哭盦梅郎曲諸作，哀感頑艷，美矣麗矣，惟梅郎之貌之藝，足已當之無愧。邇者古微、蕙風倚聲，及諸名流贈詩。傳頌一時，余因成此歌，以博梅郎一哂，維時小雨廉纎，落紅滿地，誦少陵落花時節(jié)又逢君之句，不禁黯然銷魂也?！盵31] 1922年為了“北梅南雪”而舉行的非園集會同樣人數(shù)眾多：“日昨非園勝集到者約百人左右，海上名流裙屐畢至，留戀勝地，至七時始散也?！盵32] 1922年的密均樓盛會：“大詞宗朱古微，日內(nèi)正由杭之湖，前日聞畹華蒞滬，遂星夜兼程。由湖之蘇搭滬寧夜快車，于次日早七時赴滬，以應密均樓勝會，且面允畹華，首當作詞貽贈也?！盵33] 當密均樓盛會時，到者甚多，“日昨密均樓勝集到會者許秋帆、錢新之、朱古微、徐鏡人、趙叔雍、蔣孟蘋、吳寄塵、楊瑞生、薛炳初、陳抱初、張孝若諸君，畹華于一時二十五分就陳抱初三千零三十三號之德國汽車蒞，止妙香玉芙亦均屆時同臨也”[12]。

由上可知，趙叔雍的惜陰堂，甘翰臣的非園、密均樓等不乏私人交往的意味。但私人空間多次大規(guī)模地宴請同道文人和伶人集會，就有了公共空間的蛛絲馬跡。張孝若1920年邀請梅蘭芳赴通演戲，于滬宴請梅蘭芳，“張孝若即日假西摩路蔣雪蘋密韻樓為洗征塵，兼取進止。密韻樓藏法書各畫蜚聲海上，畹華輩既飽郇廚又得鑒賞，殊可快矣”[12]。張孝若假借的是蔣孟萍的密韻樓，并且意欲達到的目的是，“既飽郇廚又得鑒賞”密韻樓所藏書畫。那么這些脫胎于文人的紳商把私人空間轉變?yōu)楣步煌攸c的緣由是什么呢？葉中強在《上海社會與文人生活（1843-1945）》中有所論述，茲錄入下：

他們中不乏就職于新式文化機構，甚至‘退官而學賈者，但又有著共同的士大夫背景和古典文學修養(yǎng)。他們雖居鬧市，耳聞目濡并切身體驗著一座‘西化大都市的崛起，但在他們心靈深處和生活習性上，則仍保留著一脈傳統(tǒng)文化情韻。于是名士名園，構成了清末民初上海公共交往中的一道風景。[34]274

交往的物質空間選擇是在城市化的喧囂中尋找適合屬于文士自我精神家園的“棲息地”，而隨著都市化興起的大眾傳播媒介也成為紳商捧角的新的憑借。在晚清時，未嘗沒有宣傳伶人的小冊子，諸如《都門紀略》（2）就屬于此類。在梅蘭芳赴滬、津、漢演出期間，報紙、特刊等新聞媒介為梅蘭芳的演出大肆宣傳。查閱《中國近代戲曲論著總目》，《申報》題名中直接涉及梅蘭芳的篇目從1913年10月28日丁悚的《汪派須生王鳳卿和青衫梅蘭芳》到1948年8月5日《梅蘭芳、費穆合作<生死恨>上銀幕》止，共有262篇，其中涉及：梅蘭芳1920、1922、1923、1924赴滬演出起居注；1930年綴玉軒游美雜錄；梅蘭芳藝術評論；梅蘭芳外交史料；訪談等各類內(nèi)容。

以此現(xiàn)象而論，大致有兩重內(nèi)涵：其一，大眾傳播媒介刊載伶人信息，本身就為城市提供了一種可以自由討論伶人的公共空間。比如《申報》上就有關于梅蘭芳的藝術評論若干：《梅蘭芳、言菊朋之二劇》《今夕梅蘭芳之<天河配>》《梅蘭芳<販馬記>》《梅蘭芳之<西施>》《梅蘭芳之<紅鬃烈馬>》《梅蘭芳之<金雀記>》《梅蘭芳之<簾錦楓>》等。當然藝術評論如何取決于劇評家，有時由于劇評家意見不合而致罅隙者?！榜T叔鸞，江蘇人，風流倜儻，早年文章，喜譏諷，好謾罵，早年著有嘯虹軒劇評，對于伶人，均貶多而獎少，新視今日之評劇家善頌善捧者，實有天壤之別。獨于梅蘭芳，大加青睞，愛護惟恐不周，其捧也，無微不至，乃兄馮小隱，時方‘尊譚，具以‘尊譚二字，署其齊名，因此，二伶為前后兩大王，一生（鑫培），一旦（蘭芳）因文尊崇之不同，兄弟互為文章，刊諸晶報，各走極端，嘩然交閧，雖曰各為其主，不惜大義滅親，然而忠于伶官，事出捧角，當時士大夫，不無微詞，朋輩為之掩飾者，只得曰‘此游戲文章也斯亦風流韻事，豈真兄弟倪墻哉，事后，叔鸞亦頗悔意氣用事太過，因有嘯虹軒自訟之文，雖是自責，反省已往，但其主體立言，似為解釋梅譚之事而著眼也?！盵35]16-17 馬二先生如此捧梅，各種意味無法言說，是否是以城市化的新的媒體形式而訴諸舊的思想意識從而固化了傳統(tǒng)的士優(yōu)關系呢？在當時的報紙上確實有關于此類消息的討論。如有人認為，劇評家不僅要有文學戲劇知識，而且須有道德，那就是“一不可有狎褻思想，二不可有偏僻觀念”[35]16-17；不可如某小報主筆，見坤伶色藝俱佳，必欲獵之而后快，最后雙方達成協(xié)議，“此后出演津門一天，必日為文章以頌之，弱銷魂一夕，必連出?？找詧笾?，約法三章，雙方簽字”[35]16-17。

其實，除了劇評家純粹藝術成分的評論之外，“伶人經(jīng)濟”也是報人所考慮的實際問題，此之謂其二。在津期間，有名“協(xié)興社”者“約請梅蘭芳楊小樓諸名伶來津假座新明戲院演唱，印行梅蘭芳特刊，當場贈送，內(nèi)容逐日更變，謂為特刊，不若謂為戲單可也”[36]。而其函內(nèi)附有“特刊廣告費價目表”一種。在漢口也有類似的情況，“也有一般落柘文人，或報人，好像學會了‘鑽當似的，大吹大擂，什么‘梅劇特刊捧梅文學，五花八門，無奇不有，覺得梅蘭芳是仙人下凡，不如此不足以當‘在下天職，硬要做到‘鞠躬盡瘁那步田地，這按說是見仁見智，那般文人，未免過于阿諛了。本來站在戲劇立場的人，對于伶人及藝術，是要保定宣揚宗旨，才算名副其實，不過這次為梅出‘梅劇特刊者，把此事當生意經(jīng)做了”[37]15-16?？傊蟊娒襟w為了自身的經(jīng)濟利益在大肆捧角兒的同時，也為城市的公共空間提供了別樣的風采。

四、結語

綜合地說，“士-紳-商”網(wǎng)絡脫胎于傳統(tǒng)文士階層，卻相異于“老斗”網(wǎng)絡，其組成部分更加錯綜復雜，包括諸如紳商、舊文人、報界以及軍閥權貴等。他們聚集在梅蘭芳的周圍，在延續(xù)晚清時期舊的拜客風俗、詩詞唱和方式的情況下，視梅蘭芳為“梅郎”“小友”，雖非狎客，卻保留了傳統(tǒng)士人對伶人的支配權力。在都市化的進程和京劇商業(yè)化的潮流中，他們與梅蘭芳的交往的物質空間選擇在藏書樓、非園等更為古典的文化氛圍之地，而且利用新的傳媒方式，愈加加重了傳統(tǒng)的士優(yōu)關系，也興起了“伶人特刊”。所謂物極必反，對舊交往方式的深描旨在彰顯1920年代是梅蘭芳藝士為代表的傳統(tǒng)藝人獲得人格獨立的轉型時期。隨著西方思想觀念的輸入，在梅藝士周圍的現(xiàn)代知識分子逐漸增多、舊文士逐漸減少，舊力量及其所帶有的舊的交往方式逐漸消逝。1930年，梅蘭芳在華美協(xié)進社等留學生組織的協(xié)助下成功訪美，這可視為其藝術與人格獨立之一例證。

注釋：

（1）徐城北先生認為：齊如山幫梅蘭芳修改《汾河灣》是新舊文化的沖突，1913年隨王鳳卿赴滬演出是京派文化與海派文化的沖突，1929年率團訪美是東方戲劇與西方文化的沖 突。語出徐城北：《梅蘭芳藝術譚》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第133頁。

（2）《都門紀略》系清道光年間問世，是一部城市生活指南手冊性書籍，主要是針對外省暫居京城的行旅客商的需要而編纂的。此書刊行后，深受社會歡迎，一再增訂改編，延續(xù)使用到清朝結束（參見辛德勇《關于<都門紀略>期版本的一些問題》，中國典籍與文化2004第4期第107-111頁），書中有關伶人和堂子的記載皆有宣傳性質。

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