于晨

【摘要】 近年來，科幻片日益成為好萊塢商業(yè)大片的票房收割機(jī)，然而以《地心引力》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）為代表的“硬科幻”年度科幻太空片，名義上“致敬”影史經(jīng)典——庫布里克的《2001：太空漫游》，實(shí)則從內(nèi)容到技術(shù)全面媚俗化：敘事邏輯方面內(nèi)轉(zhuǎn)后退，悖離了崇高美學(xué)傳統(tǒng)；價(jià)值走向方面科技至上，表現(xiàn)出鮮明的科普化傾向；行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)方面技術(shù)革新，強(qiáng)化電影院的不可替代性。究其實(shí)質(zhì)，主要是迎合金融危機(jī)之后城市新興中產(chǎn)階級自我認(rèn)同的需要，求得最大的資本市場收益，亦體現(xiàn)了電影作為熱媒介對高清晰度的技術(shù)追求。

【關(guān)鍵詞】 科幻太空片；媚俗；崇高；科普化；熱媒介

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

1968年，庫布里克的《2001：太空漫游》橫空出世，開啟了全新的科幻影像時(shí)代。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，太空片依然是最有票房號召力的好萊塢商業(yè)大片類型之一，從2013年開始，《地心引力》《星際穿越》《火星救援》這三部純正的“硬科幻”片逐年大熱，將大眾的視線再次聚焦至浩瀚星辰、浩渺時(shí)空，去探索宇宙這一人類最后的邊疆。

然而真正敏感的科幻迷不難意識到，新時(shí)期太空片雖號稱“致敬”影史經(jīng)典，卻與經(jīng)典的深空探索精神漸行漸遠(yuǎn)。它們體現(xiàn)出某些微妙的共同點(diǎn)，如科技日盛、幻想式微，敬畏遠(yuǎn)逝、狂熱漸起——某種程度上，已然蛻變?yōu)楦窳植袼^的媚俗文化：利用成熟的傳統(tǒng)文化，模仿其效果而非其過程，“它注定是給那些對真正文化的價(jià)值麻木不仁卻又渴望得到某種文化消遣的人設(shè)計(jì)的”[1]124。

一、內(nèi)轉(zhuǎn)后退的敘事邏輯

《2001：太空漫游》開片，伴隨著施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》恢弘的音樂，鏡頭緩慢地繞過由巨大轉(zhuǎn)盤組成的飛船，推向太空的無垠黑暗。其肅穆莊嚴(yán)讓人頓生崇高之感，“它通過某種不可抗拒的力量把我們席卷而去，根本來不及進(jìn)行理性分析。……驚懼是崇高的最高效果；次級的效果是欣羨、敬畏和崇敬”[2]50。

“我是誰；我從何處來；我往何處去”——這三大堪稱終極追問的哲學(xué)難題同樣是科幻作品的永恒母題。在亙古孤寂的太空舞臺(tái)，人類這一種族作為命運(yùn)共同體，從未如此休戚與共?？臻g站作為天與地、人與神之間的“橋梁”，一端連接著人類文明的基座，一端延伸向注定無法抵達(dá)的遠(yuǎn)方，而星艦，則可視為隱喻層面的“諾亞方舟”，它保存著人類基因的火種漂流太空。

某種程度上，科幻片是一種自反的電影類型，它用理性的科技現(xiàn)實(shí)來構(gòu)建幻想的可能世界，本身就形成悖論。而這種對“不可表現(xiàn)性”的“表現(xiàn)”，正是康德和利奧塔所理解的對無限性的克服，以及對整體性的把握，導(dǎo)向了意味深長的抽象藝術(shù)，也使得科幻片往往在科技的盡頭表露出鮮明的宗教意識和神秘主義傾向。

正因?yàn)槿绱?，很多?jīng)典科幻片選擇以“投影”的方式來表現(xiàn)“更高秩序的存在”。譬如《索拉里斯星》里的智慧大洋對人類最強(qiáng)烈的記憶賦形，《超時(shí)空接觸》中的地外文明借用女主人公“父親”的形體，這種對不同族群之間交流可能性的審慎探討，看似缺乏想象力，實(shí)則保有清醒的科學(xué)精神：既然三維“體”在二維空間只能投影為“面”或“線”，人類身為三維生物，對四維以上物種的“理解”似乎也只能止步于類似的投影?？绯鍪挛锏闹苯痈行灶I(lǐng)域，人類從未放棄對理性所能把握的尺度的突破，無限接近，卻無法觸及，這正是太空片固有的美學(xué)邏輯之一。正如康德早就指出的那樣：“也許在猶太法典中沒有哪個(gè)地方比這條誡命更崇高的了：不可為自己雕刻偶像……因?yàn)楫?dāng)感官不再看得出任何東西時(shí)，那不會(huì)認(rèn)錯(cuò)也不可磨滅的德性理念卻仍然留存下來……”[3]115

所以，即使是在追求“一切都要符合真實(shí)”的《2001：太空漫游》中，地外文明依然以一種模糊的方式（黑色方碑）來呈現(xiàn)。庫布里克曾向天文學(xué)家薩根請教如何表現(xiàn)外星人，甚至想由真人演員來扮演，而這個(gè)想法被薩根無情地否決了。技術(shù)可以把幻想變?yōu)殂y幕上的真實(shí)，而拋棄掉這種權(quán)力則需要更大的勇氣，從某種程度上來說，這是庫布里克更接近真實(shí)的方式。在宇宙盡頭的“投影”房間中，人類的代表與最先進(jìn)的科學(xué)融合成“星孩”，一種“提升”后的全新人類。這種觀念是對科學(xué)和人性的雙重肯定，代表了西方科幻界甚至科學(xué)哲學(xué)界的主流。

然而到了《星際穿越》，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，《2001：太空漫游》中象征著更高存在的蟲洞，居然是未來的人類創(chuàng)造出來拯救現(xiàn)在的人類的。影片前半部分激動(dòng)人心的“第一次接觸”喪失了“投影”背后龐大的不可揭示性，簡化或降格為來自不同時(shí)間段的“實(shí)有”人類個(gè)體。而未來與過去溝通的臨界點(diǎn)被呈現(xiàn)為連通著女兒房間的圖書館，成排的書架象征著人類的知識和智慧。一方面，這意味著人本主義的勝利，在匍匐于自然、宗教等外在的偉力千百年后，人類終于完成了對神性的祛魅，轉(zhuǎn)而相信救贖的力量源于自身；但另一方面，這也意味著對科幻文化豐富可能性的無趣剝離，從而指向我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的媚俗文化，“將藝術(shù)預(yù)先消化給觀眾并免去了他的努力，而且提供給他一個(gè)繞開真正藝術(shù)中困難的東西而通向藝術(shù)快感的捷徑?！蛉狈Ω惺芰Φ娜颂峁┨娲捏w驗(yàn)比嚴(yán)肅小說有更大的直觀性”[1]125。

《地心引力》和《火星救援》則索性放棄了對地外文明的探討，與《星際穿越》在精神層面的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”相呼應(yīng)，出現(xiàn)了在空間向度的“向后轉(zhuǎn)”，不約而同地指向重返地球之路?！兜匦囊Α肥翘帐鹿屎蟮膯稳嗣撾U(xiǎn)之旅，極簡敘事的長鏡頭完美模擬了人眼的主觀視覺經(jīng)驗(yàn)，而在險(xiǎn)象環(huán)生的緊湊畫面中，總有一層若隱若現(xiàn)的主角光環(huán)，即便是在最應(yīng)該屏住呼吸的橋段，我們內(nèi)心深處依然明白，根據(jù)雖敗猶榮的真實(shí)航天史事件改編的《阿波羅13號》不會(huì)再有了，在“娛樂至死”的時(shí)代，悲劇正日益成為大眾娛樂消費(fèi)的不可承受之重?！痘鹦蔷仍房梢砸曌骰鹦前娴聂敒I遜漂流記，主人公在冷靜高效地解決接踵而來的生存難題時(shí)，始終帶有一種太空片中少見的樂觀“呆萌”氣質(zhì)，與此同時(shí)，NASA（美國國家航空航天局）內(nèi)部關(guān)于資金、政治、輿論等的分歧更像是不可或缺而又無傷大雅的試煉，最終全體隊(duì)友毅然決定返航救援，毫無懸念地實(shí)現(xiàn)了美式個(gè)人英雄主義和集體榮譽(yù)感的勝利大會(huì)師。

《星際穿越》同樣也迎合了“回家”這一美國家國敘事的新主旋律。在影片的最后，因?yàn)闀r(shí)間的相對流速不同，垂垂老矣的女兒與人到中年的父親重逢，人類種族的獲救與家庭內(nèi)部的和解同時(shí)完成。在各種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)設(shè)定之后，以“燒腦”著稱的諾蘭居然給出了G級片的終極解決方案——似乎所有震撼視聽的異世界都不及父親對女兒突破次元的愛?；蛟S有人認(rèn)為愛不是虛無縹緲的設(shè)定，在超出我們理解范圍之外的更高的次元，愛可以被量化，甚至可以穿越時(shí)空，從而像電影里那樣借黑洞傳遞信息。然而這種對“自我導(dǎo)向型”消費(fèi)傾向有意無意的逢迎，真的不會(huì)通往康德所謂“想要超出一切感性邊界之外看見某物的妄想”式狂熱嗎？曾經(jīng)，科幻太空片因其內(nèi)在的“抗拒結(jié)構(gòu)”而天然具有崇高感；如今，電影行業(yè)儼然成為了最早一批被城市新興中產(chǎn)階級顛覆的產(chǎn)業(yè)，需要遵循的規(guī)則之中，最重要的是讓大眾實(shí)現(xiàn)“自我認(rèn)同”，在政治策略和消費(fèi)策略的共同壓制下，各種未確定的可能性日益消失，而關(guān)于自由與力量的虛幻錯(cuò)覺卻空前膨脹。

二、科技至上的價(jià)值走向

1902年，喬治·梅里愛拍攝了世界上第一部科幻電影《月球旅行記》，用自己制作的舞臺(tái)道具模擬月球與太空，配合繪畫著色的手段，開拓性地將凡爾納小說中的文字想象空間呈現(xiàn)為銀幕上的視覺奇觀。而到了《2001：太空漫游》，庫布里克選擇英國作為拍攝地，是因?yàn)橹挥兄x伯頓制片廠才有可以容納和拍攝月球上第谷環(huán)形山的挖掘場景。這項(xiàng)堪稱填海造山的浩大工程用去了數(shù)噸沙子，完美主義的庫布里克甚至請人把它們清洗、染成了月球應(yīng)該有的顏色。影片拍攝歷時(shí)4年，全部預(yù)算1050萬美元，其中與NASA的專家團(tuán)隊(duì)一起搭建的完整的“發(fā)現(xiàn)號”就花去了維克斯工程隊(duì)6個(gè)月的時(shí)間和75萬美元的資金，驚人的是，飛船還以每小時(shí)5公里的轉(zhuǎn)速模擬了真正的太空轉(zhuǎn)動(dòng)。

影片上映一年后，“阿波羅11號”成功登月，由于時(shí)間接近，至今還有人懷疑當(dāng)時(shí)電視臺(tái)直播的登月畫面是美國政府和NASA邀請庫布里克制作的登月特效，并將其稱之為NASA的“阿波羅騙局”。而更多印在影片膠片上驚世駭俗的科技產(chǎn)品——平板電腦、智能手機(jī)、視頻通話、語音識別等，也已陸續(xù)成為現(xiàn)實(shí)，一定程度上，庫布里克做到了以“過去”定義未來。而這種神奇的“預(yù)言”能力，正是“科幻”這一獨(dú)特的形式所決定的，“多種模擬的未來起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去”[4]379。

事實(shí)上，這關(guān)系到人腦如何處理真實(shí)與虛構(gòu)。神經(jīng)科學(xué)家扎克斯在其著作《閃爍：看電影的大腦》中指出，人類的大腦是建模機(jī)，“當(dāng)我們單純地閱讀故事并理解了它的時(shí)候，我們所激發(fā)的神經(jīng)系統(tǒng)，和我們?yōu)檎鎸?shí)世界建模時(shí)激發(fā)的神經(jīng)系統(tǒng)是一樣的”。虛構(gòu)作品迎合了大腦的建模傾向，以既宏大又微妙的方式影響著我們的記憶、我們的信念、我們對未來的預(yù)期，并最終影響了我們所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)本身。

正因?yàn)槿绱?，作為?qiáng)勢的影像藝術(shù)，科幻太空片在表達(dá)對未來的話語權(quán)時(shí)，尤其應(yīng)該抱有敬畏之心。科技是一柄雙刃劍，美麗新世界往往意味著危險(xiǎn)的隱喻，在《2001：太空漫游》中，飛船上的人工智能電腦冷酷地欺騙并殺害宇航員，但被強(qiáng)行關(guān)閉前變調(diào)的歌聲卻令人動(dòng)容，也體現(xiàn)了庫布里克時(shí)代對科技的前瞻性思考。而這種曖昧猶疑的態(tài)度，已經(jīng)很難在《火星救援》中找到，當(dāng)主人公豪氣干云地說出“要用科學(xué)解決一切問題”后，令人眼花繚亂而瞠目結(jié)舌的技術(shù)狂想曲閃亮登場：在火星上創(chuàng)造條件種植土豆、尋找攝像頭配合十六進(jìn)制編碼技術(shù)傳遞信息、敞篷車加帆布式的軌道發(fā)射方案、赫爾墨斯號的爆炸式減速……在絕境求生的情境設(shè)定下，影片關(guān)注的卻并非心理考驗(yàn)和情感沖突，而是致力于解決一個(gè)又一個(gè)問題的技術(shù)主義思維。這種科學(xué)思維甚至耐人尋味地被置于先進(jìn)技術(shù)之上，影片中的飛船、宇航服、火星科考基地等大多“素顏”出鏡，并未刻意去營造未來感，連關(guān)鍵性的救援方案也基于現(xiàn)有技術(shù)水平設(shè)計(jì)思路，簡直堪稱觀察和培養(yǎng)公眾科學(xué)素養(yǎng)的窗口。

這種科幻大片科普化的傾向，同樣體現(xiàn)在《地心引力》和《星際穿越》之中。前者的主要情節(jié)幾乎都基于真實(shí)的航天事故：女主角出艙修理哈勃太空望遠(yuǎn)鏡、遭太空垃圾襲擊被困太空，原型是人類首位完成太空行走的宇航員阿列克謝·列昂諾夫驚險(xiǎn)的艙外事故；歷經(jīng)磨難回到國際空間站后的火災(zāi)，完美還原了1997年2月23日和平號空間站上“蠟燭”燃燒飛舞的景象；影片結(jié)尾返回艙入水，女主角打開艙門卻被倒灌的海水?dāng)D得動(dòng)彈不得、直到深吸一口氣待海水充滿艙室后才游出艙門，借鑒的乃是時(shí)隔38年才被美國政府從大西洋里打撈出來的飛船“獨(dú)立鐘7號”……后者為美國探索頻道錄了一期特別節(jié)目，向公眾普及了黑洞、蟲洞、引力彈弓這些通常只存在于學(xué)術(shù)論文中的概念，馬修·麥康納親自任解說；與霍金齊名的物理學(xué)家基普·索恩還出版了《〈星際穿越〉中的科學(xué)》一書，記錄自己與好萊塢的合作過程，他基于弦理論延伸出膜理論，來構(gòu)建影片完整的世界觀，甚至設(shè)定了一個(gè)公式來描述五維時(shí)空中所有的物理現(xiàn)象。兩年后，科研人員在華盛頓宣布人類首次直接探測到引力波，愛因斯坦廣義相對論實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證中的最后一塊“拼圖”就位，幻想再次成為現(xiàn)實(shí)。

《地心引力》《星際穿越》《火星救援》三部太空片的全球票房均超過6億美元，其不約而同地“炫科技”絕非巧合，而是基于縝密的資本主義文化消費(fèi)邏輯。一方面，這迎合了全球金融危機(jī)之后，人們從廢墟之中重建家園復(fù)興經(jīng)濟(jì)的美好希冀；另一方面，聚焦于相對具有普世價(jià)值的科學(xué)層面，有意無意地?cái)R置技術(shù)背后的意識形態(tài)之爭，有助于資本進(jìn)入不同的市場，實(shí)現(xiàn)利潤最大化。由此想到格林伯格談官方文化政策的宣傳性：“如果媚俗文化是德國、意大利和俄國的官方文化趨向， 這不是由于它們各自的政府是被不懂藝術(shù)的庸人所操縱，而是由于媚俗文化是這些國家，以及其它任何地方的大眾文化。鼓勵(lì)媚俗文化僅僅是極權(quán)政府試圖迎合其國民的另一種廉價(jià)的方式。既然這些政權(quán)不能提高大眾的文化水平——即使他們想這樣做——除非向國際社會(huì)主義投降，他們只能將所有文化降低到大眾的水準(zhǔn)來討好他們?！盵1]126

三、技術(shù)革新的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)

媚俗文化作為我們時(shí)代精神的集大成者，天然適宜于工業(yè)化大生產(chǎn)，機(jī)械化的拷貝復(fù)制特別適合大眾傳播。因此不難理解，類型化是好萊塢電影的重要特征，只有高度類型化之后，才能依托于穩(wěn)定的電影工業(yè)系統(tǒng)進(jìn)行模式化大生產(chǎn)。而這種類型化絕不僅僅限于上文所分析的情節(jié)走向、主題傾向等內(nèi)容方面，同樣包括了電影這一媒介的技術(shù)特性。

通常認(rèn)為，電影是一種熱媒介，“熱媒介使一種感覺延伸，它具有‘高清晰度。高清晰度是資料完備的狀態(tài)?！瓱崦浇椴⒉涣粝逻@么多空白讓接受者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多”[5]51。正因?yàn)槿绱耍娪耙恢痹诓恍缸非竽茏層^影體驗(yàn)更加真實(shí)的技術(shù)手段，強(qiáng)調(diào)更好的代入感和沉浸感。而技術(shù)的突破也往往意味著新行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的推行，譬如音軌的使用、彩色膠片的出現(xiàn)、3D技術(shù)的推廣等。大制作的科幻片在電影特效革新史上尤其占據(jù)了舉足輕重的位置，太空片也概莫能外。

《2001：太空漫游》片頭采用逐格拍攝手法，攝影機(jī)一格一格地移動(dòng)，再依次攝影曝光合成，源自默片時(shí)代。而在致敬“冷兵器”時(shí)代之后，庫布里克為了保證特效的真實(shí)感，所有的特技鏡頭都使用“前投影特效技術(shù)”印在拍攝底片上，并建成了當(dāng)時(shí)最完美的飛船模型?！缎请H穿越》是最后一部使用70毫米膠片拍攝的IMAX商業(yè)電影，在技術(shù)上有獨(dú)特的“曖昧”態(tài)度：一方面，現(xiàn)實(shí)到飛船內(nèi)部幾乎全是模擬信號而非數(shù)字信號，一塊綠幕都不用，能實(shí)景則實(shí)景，能模型則模型，不能模型用投影，總之要讓演員真地和場景互動(dòng)；另一方面，為了還原黑洞扭曲光線的物理特性，特效公司甚至編寫了史上第一個(gè)符合相對論的渲染器。《地心引力》則堪稱技術(shù)實(shí)驗(yàn)，除了兩位主演的臉，80%的篇幅借助CG動(dòng)畫技術(shù)完成，為此劇組花了兩年半的時(shí)間確定燈光、拍攝角度以及動(dòng)畫人物如何有效視覺化，最后才確定舉行演員試鏡。全片只有156個(gè)鏡頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于大部分同等長度作品，開篇就是一個(gè)長達(dá)18分鐘的超長鏡頭，使用大量CG特效再現(xiàn)廣袤無垠的宇宙空間。劇組還專門搭建了特殊拍攝棚，在水下模擬失重狀態(tài)，觀眾絲毫覺察不出畫面與物理現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)。

某種程度上，好萊塢的商業(yè)大片正在壟斷電影復(fù)制技術(shù)的高地，相較于可以便捷復(fù)制至家庭影院、筆記本電腦甚至手機(jī)的小成本劇情片，類似科幻太空片這樣的電影只有在配套了相應(yīng)放映硬件的電影院才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的觀看。試想一下，如果《地心引力》中連接太空站的繩索放映在普通家庭電視機(jī)上，還會(huì)有觀眾為其潸然淚下嗎？而在3D版本的IMAX屏幕上，這段生命之繩則很難被忽略，如同連接母體的臍帶，空寂的太空這“第三位主演”只可能彰顯于電影院這一現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)特的公共空間之中。

在電影產(chǎn)業(yè)早期，曾有愛迪生公司和盧米埃爾之爭：是一個(gè)人透過萬花筒觀看電影，還是和一群人一起走進(jìn)電影院？至少到目前為止，人類與生俱來的對集體生活的需求占了上風(fēng)。在個(gè)體越來越孤獨(dú)的當(dāng)代社會(huì)，似乎沒有多少活動(dòng)能比看一部年度科幻大片更好地讓泛指的“大眾”集結(jié)在一起，共享封閉空間無聲的情感交流，為一種沉默的社交賦予儀式感。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）克萊門特·格林伯格.前衛(wèi)與媚俗[J].秦兆凱，譯.美術(shù)觀察，2007（5）.

[2]（愛爾蘭）埃德蒙·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛，譯.大連：大家出版社，2010.

[3]（德）康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民大學(xué)出版社，2002.

[4]（美）弗里德里克·詹姆斯.未來考古學(xué)——烏托邦欲望和其他科幻小說[M].吳靜，譯.南京：譯林出版社，2014.

[5]（加拿大）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.