【摘要】 從20世紀(jì)60年代末美國興起的“大地藝術(shù)”開始，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作就開始嘗試擺脫現(xiàn)代主義形式主義的樊籠，從創(chuàng)作材料和主題上以大自然為主要空間和背景進(jìn)行創(chuàng)作，與此同時伴隨著社會生態(tài)運(yùn)動的推進(jìn)，藝術(shù)與環(huán)境成為西方藝術(shù)家開始關(guān)照的重要對象。反觀中國，從“85新潮美術(shù)運(yùn)動”對西方“現(xiàn)代性”的學(xué)習(xí)，到90年代裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)的興起，藝術(shù)家逐漸開始用自己的眼睛關(guān)注中國社會的當(dāng)下，并進(jìn)行有效干預(yù)，快速發(fā)展的中國城鎮(zhèn)化建設(shè)，帶來了一系列環(huán)境問題。筆者通過梳理六、七十年代西方“大地藝術(shù)”的線索，與中國當(dāng)代藝術(shù)家基于“生態(tài)”觀念的創(chuàng)作，希望進(jìn)一步闡釋不同歷史時期，同樣基于“生態(tài)”語境的創(chuàng)作所表現(xiàn)出的巨大差異背后，藝術(shù)家所處的不同社會特征與觀念對其創(chuàng)作的影響。作為21世紀(jì)社會發(fā)展中長期存在的生態(tài)問題，東西方藝術(shù)家對生態(tài)話題的關(guān)注還在繼續(xù)深入。但是未來在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的實踐中，如何建立起雙方在關(guān)于共同生態(tài)的有效對話非常重要。

【關(guān)鍵詞】 大地藝術(shù)；生態(tài)；環(huán)境；中國藝術(shù)家

[中圖分類號]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

“生態(tài)”的概念源于生態(tài)學(xué)。“生態(tài)學(xué)”從19世紀(jì)提出，至1935年，英國生態(tài)學(xué)家坦斯利（A.G.Transley）提出了“生態(tài)系統(tǒng)”（Ecosystem）的概念，指出它是“在一定的空間內(nèi)生物成分和非生物成分通過物質(zhì)循環(huán)和能量流動相互作用、相互依存而構(gòu)成一個整體的生態(tài)學(xué)功能單位”。[1]185-186 20世紀(jì)困擾著世界的問題，是隨著經(jīng)濟(jì)全球化帶來的主權(quán)政治問題，社會學(xué)家和哲學(xué)家的聚焦點(diǎn)一直以來是圍繞著人的問題而展開。但伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化及蘇聯(lián)解體后，能源危機(jī)和全球氣候變暖成為人們不能在忽視的一個問題?！霸谝粋€地面鋪滿塵土落葉，空氣和水受到污染。資源大大損耗，充滿著化學(xué)物品，放射性氣體和太空碎片的世界上，進(jìn)步已不再是問題的關(guān)鍵。問題的關(guān)鍵是人類在未來能否生存下來?！盵2]7全球化帶來的問題無疑也成為二戰(zhàn)后興起的眾多由“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代”的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)所普遍關(guān)注的領(lǐng)域，“當(dāng)代不是指少數(shù)的風(fēng)格和階段，更多的是對當(dāng)前的確認(rèn)”[3]12。20世紀(jì)六、七十年代美國雷切爾·卡森《寂靜的春天》（1962）出版，“拉夫運(yùn)河事件喚醒的大規(guī)模運(yùn)動全面啟動和改變了生態(tài)倡導(dǎo)的面貌，從相對較少的本地組織擴(kuò)大到包括數(shù)千群體的國家網(wǎng)絡(luò)”[4]37。在眾多激進(jìn)的環(huán)保組織的社會運(yùn)動中，環(huán)境問題成為一種普遍深層次的焦慮，人類活動后的自然殘骸被帶進(jìn)人們的日常，地球苦難成為深層的隱喻。美國環(huán)境史學(xué)家卡洛琳·麥茜特曾在其學(xué)術(shù)著作《自然之死》中指出：

世界靈魂的死亡和自然精神之被消滅，更加劇了不斷升級的環(huán)境的破壞，這一切結(jié)果之發(fā)生都是因為，所有與自然是一個生命有機(jī)體觀點(diǎn)相關(guān)的思想都已被清除，代之而起的機(jī)械主義的世界圖像，是更理性的、更可預(yù)測的，因此是更可操縱的。[5]249

王國維在談孔子的學(xué)說時認(rèn)為：“其審美學(xué)上之理論不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育。《論語》曰：小子何莫學(xué)夫詩。詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名。”[6]孔子往往將“君子”的人格特征自然事物“山”“水”相關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)文化脈絡(luò)中不管是最早的象形文字，還是“天人合一”的觀念，其文藝表現(xiàn)形式都引射著一種有機(jī)的自然生態(tài)觀，自然秩序與其所對應(yīng)的君臣、父子、夫妻等倫理秩序具有高度的一致性。而在西方《圣經(jīng)》中上帝給予了人們對大地的“統(tǒng)治權(quán)”（dominion），反映在現(xiàn)代人和自然的闡釋中，人與自然的關(guān)系中，成為對受損的大地的一種補(bǔ)償性的倫理觀，“責(zé)任就是通常所說的在人類社區(qū)里‘欠別人的，最緊密聯(lián)系的是經(jīng)典的倫理的道德的共同體；并且現(xiàn)在環(huán)境倫理包含了生物共同體，一種土地倫理。欠動物的、植物的，欠物種的，欠生態(tài)系統(tǒng)的、山脈和河流的，欠地球的”[7]183-184。東西方文化觀念的差異造成了在面對“生態(tài)”這一人類共同危機(jī)時，在藝術(shù)創(chuàng)作方面也出現(xiàn)了明顯差異。

在當(dāng)代藝術(shù)實踐中藝術(shù)家創(chuàng)作開始考慮到生態(tài)與自然問題，最早出現(xiàn)在美國六、七十年代的“大地藝術(shù)”。在對大地藝術(shù)進(jìn)行闡述時，應(yīng)將其放在美國當(dāng)時的社會語境中去考察，“環(huán)境藝術(shù)（Environment Art）的興起，住在紐約的藝術(shù)家將他們的作品開始向美國的西部轉(zhuǎn)移”[8]8?！碍h(huán)境藝術(shù)”由藝術(shù)家阿倫·卡普洛（Allan Kaprow）在對美國行動主義繪畫的代表人物杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的滴畫的認(rèn)識上得來?？ㄆ諣枌⒉蹇说睦L畫稱為“環(huán)境繪畫”（Environment Painting），“在目前波洛克的墻體尺寸的繪畫讓圖像走得太遠(yuǎn)了，畫布不在是參照點(diǎn)了。雖然是在墻上，這些標(biāo)記都圍繞著我們”[8]18?？ㄆ章宓淖髌贰董h(huán)境》（1958）對畫廊環(huán)境的進(jìn)行一系列的改造實驗，《院子》（1961）將現(xiàn)成品輪胎作為原型裝置放在戶外，這一系列的活動都成為構(gòu)成“日常生活的感官物件”（sensory stuff of ordinary life）的重要部分。毫無疑問的是在五六十年代，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中“環(huán)境”已經(jīng)開始作為一種對文化生活和工業(yè)的反思的概念出現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代末美國紐約道恩（Dwan）畫廊和康奈爾大學(xué)舉辦的展覽“大地藝術(shù)”取得了巨大的社會反響，在藝術(shù)文化領(lǐng)域興起了一股反工業(yè)和都市的美學(xué)潮流。大地藝術(shù)家最典型的特征是將藝術(shù)的材料擴(kuò)展到了最客觀的自然界，麥克兒·海澤爾（Michael Heizer）認(rèn)為：“大地是最有潛力的材料，因為她是所有材料的源泉?！盵9]10海澤爾曾經(jīng)受到他考古學(xué)家父親的影響在加州的沙漠里制造《雙重否定》“一座大型土木工程”（圖1）。美學(xué)家陳望衡認(rèn)為：“大地藝術(shù)的使命不是回復(fù)或者重現(xiàn)地球的生態(tài)景觀，而是建寓生態(tài)于其內(nèi)的文化景觀?！盵10]7其中“大地藝術(shù)”的代表性藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）著名的作品《螺旋形碼頭》（Spiral Jetty， 1970），作品從岸邊延伸到大鹽湖中，并使用特殊的紅海藻將其染紅，水位上升后這件作品就會被淹沒。1979年，美國評論家羅瑟琳·克勞絲（Rosalind Krauss）對大地藝術(shù)提出了自己的看法，她認(rèn)為“大地藝術(shù)最好按照雙重否定來定義：“它既不是建筑也不是景觀……第一眼看上去，這些概念似乎自相矛盾，但是當(dāng)大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和裝置藝術(shù)的定義遭到大量質(zhì)疑時，這些藝術(shù)的定義才開始真正被理解。”[11]94

“在記憶之上重新建立記憶，努力在一堆雜亂無章的印象中形成清晰的圖像，并建立起不同想法和某種缺失之間的關(guān)系，這種缺失是由于自然忽然地沉降、折疊、版塊重構(gòu)、地震割裂和其他地址現(xiàn)象而形成的?！盵11]94大地藝術(shù)在對自然材料應(yīng)用的同時，明顯的是強(qiáng)調(diào)了自然作為本體的材料的應(yīng)用和對觀眾身處于自然之中的直覺體驗。它試圖打破人們常規(guī)的對自然的習(xí)以為常的認(rèn)知思維。在評論界很長一段時間人們認(rèn)為，“大地藝術(shù)是一種將當(dāng)時的生態(tài)考慮與藝術(shù)運(yùn)動傾向于對大尺寸、開放的項目之間的分裂。但是1969年評論家Lucy Lippard還是比較模糊的指出，“大地藝術(shù)家（或地貌學(xué)家）是或多或少對生態(tài)有考慮的”[8]68?？墒蔷妥髌返膭?chuàng)作而言，是否在一定程度上能體現(xiàn)出人與自然生態(tài)之間有機(jī)和諧的關(guān)系，在二元對立的思維導(dǎo)向中，大地藝術(shù)家似乎更追求一種神圣的近乎宗教式的自然體驗?！白匀弧弊鳛榫薮鬅o垠的背景或者創(chuàng)作材料，觀者會沉浸在自然的震撼力之中。比如沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）的《閃電區(qū)域》（圖2），這件作品被認(rèn)為是1977年最有名的一件大地藝術(shù)作品之一。

美國當(dāng)代學(xué)者布洛赫在討論美國戰(zhàn)后藝術(shù)的民族性時感嘆道：“‘國際主義風(fēng)格看起來好像已轉(zhuǎn)向（也許從抽象表現(xiàn)主義就已開始）另一種文化生產(chǎn)模式，其以發(fā)達(dá)的全球資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)為最基礎(chǔ)，而傳統(tǒng)的身份構(gòu)成條件則淹沒于歷史塵埃中?！盵12]4其實，同樣以自然為創(chuàng)作素材的當(dāng)代藝術(shù)中，中國與美國的藝術(shù)家顯示出了巨大的差異，這種差異同時受歷史時空中不同時期的社會環(huán)境所影響。在討論中國藝術(shù)家有關(guān)生態(tài)主題的創(chuàng)作中，可以借鑒美國歷史學(xué)家肯尼思·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）的“批判的地方主義（critical regionalism）”，“藝術(shù)生產(chǎn)可以重新主張以特定區(qū)域和民族身份為基礎(chǔ)的文化”[12]2。當(dāng)全球化席卷世界的現(xiàn)代社會，人類此時面臨著共同的生態(tài)危機(jī)問題。人與特定生存環(huán)境的關(guān)系成為東西方藝術(shù)家不約而同關(guān)注的主題。在以美國為主導(dǎo)的文化工業(yè)強(qiáng)勢占領(lǐng)藝術(shù)市場份額的前提下，中國藝術(shù)家90年代開始逐漸從“政治波普”的陰影中走出來，開始關(guān)注個體在大潮流中的不安感，這是“一種復(fù)雜的經(jīng)驗連續(xù)體（experience continuum）”。至2013年的官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，中國城鎮(zhèn)化率已達(dá)到52.6%。傳統(tǒng)社會中的“鄉(xiāng)土性”在30年的城鎮(zhèn)化建設(shè)中消失殆盡，都市的喧囂背后伴隨著被遷離“故土”后的迷茫和對前工業(yè)文明的“光暈”表現(xiàn)出讓人感傷的眷戀。伴隨著城鎮(zhèn)化的浪潮涌來。當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中開始出現(xiàn)對生存境遇的關(guān)注和逝去“鄉(xiāng)土”的迷茫。這個時期中國當(dāng)代藝術(shù)家中對城鎮(zhèn)化進(jìn)程的關(guān)注，表現(xiàn)出了人對生存環(huán)境自覺的沉思，他們習(xí)慣以旁觀者的角度對社會發(fā)展冷靜的觀察，具體表現(xiàn)在作品中對城市生活空間的關(guān)注。但是這種沉思還未明確的轉(zhuǎn)化成生態(tài)意識觀念。易英指出：“當(dāng)西方的后現(xiàn)代主義懷著鄉(xiāng)愁，尋找‘家園的時候，我們則正好是坐在‘家園的大門口?！盵13]對生存環(huán)境的焦慮，表現(xiàn)在作品中并沒有明顯地以對于”自然”的關(guān)注為主，將當(dāng)代藝術(shù)看作參與社會的有效手段。而是更多的以個體在面臨現(xiàn)代化帶來的一系列社會變革和生存環(huán)境改變的不確定性時，所展現(xiàn)的孤獨(dú)的囈語者的姿態(tài)出現(xiàn)。

中國的藝術(shù)家開始對日常生活和周遭的生存環(huán)境的關(guān)注，主要出現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作中對“山水”符號的挪用，這被有些評論家詬病成文化后殖民主義的表現(xiàn)，但是將”山水”放入今天當(dāng)代藝術(shù)語境中，除去“山水”本身的符號性之外，從近幾年的當(dāng)代藝術(shù)展覽中來看，還具有對“山水”空間與工業(yè)山水的現(xiàn)實沉思，并帶有對城市“桃花源”的文人化抒情色彩。這并非如西方“大地藝術(shù)”一般將自然作為作品的背景和材料來得直接。以2016年9月上海當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館舉辦的展覽“山水間”為例。展覽的作品中有對傳統(tǒng)文化符號的借用，從內(nèi)容與形式上嘗試新科技來摸索傳統(tǒng)的自然人文精神。如1990年出生的藝術(shù)家班磊的影像中具有工業(yè)感的幾何線條不停變動的畫面，配合一滴水的遼闊聲域，替代了傳統(tǒng)“山水”中極盡詞藻描繪和圖畫渲染的手法。對工業(yè)山水的關(guān)注具有代表性的如藝術(shù)家楊泳梁的山水作品《人造仙境II-太古遺民》（圖3），將龐大的工業(yè)城市鑲嵌在山水之中，并勾勒出“山水”的輪廓，表現(xiàn)出一股壓抑的后工業(yè)時代的焦慮。中國藝術(shù)家創(chuàng)作觀念中所顯露出的生態(tài)思維，是建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，人對棲息在自然的重新探尋。相較而言，美國的大地藝術(shù)家對大地的暢想，“一方面延續(xù)了美國的荒原傳統(tǒng)；另一方面，大地是一個容納‘荒里，安置‘鄉(xiāng)愁的場所”[10]5。在文化層面上對自然逝去的悵惘與物理層面將大地作為回歸的“場所”，中國當(dāng)代藝術(shù)家與美國大地藝術(shù)家在對生態(tài)追溯的深層維度中是具有相似性的。人性鑲嵌在自然之中，而自然的逝去與生態(tài)危機(jī)，也加劇了現(xiàn)代社會中人性的“異化”。

人們應(yīng)該在討論“自然”和“生態(tài)”時候，并不僅僅局限在大自然的范疇。如作家亞歷山大·威爾遜（Alexander Wilson）所認(rèn)為的那樣，“城市和鄉(xiāng)村的意識形態(tài)，作為分立的和獨(dú)有的土地形式，已經(jīng)是毀滅性的。這些陳規(guī)約束著人們把鄉(xiāng)村視為一個生產(chǎn)場所和城市需要更大的生態(tài)自給自足”[4]54。與這種早期普遍的社會思維相反的是，當(dāng)下中國藝術(shù)家試圖將藝術(shù)作為一種新的有效形式介入到“鄉(xiāng)村”的發(fā)展現(xiàn)狀中去，諸如靳勒的秦安“石節(jié)子村計劃”（2009）、歐寧的安徽“碧山計劃”（2011）、渠巖的山西“許村計劃”（2012）。這些行動中藝術(shù)們本著對“在探討環(huán)境、空間、人類和自然”等議題的同時，試圖構(gòu)建的是“想象空間”的落地計劃，“若干種‘生活在別處的可行性方案”[14]，事與愿違也伴隨著社會輿論的質(zhì)疑。在這幾例近幾年探討農(nóng)村、生態(tài)、環(huán)境等公共議題的藝術(shù)項目中，藝術(shù)項目本身很難形成完整的運(yùn)行機(jī)制，往往由于資金限制和藝術(shù)家片面的突擊扎營式創(chuàng)作，未能從實質(zhì)上取得“藝術(shù)參與”的效果。靳勒的“石節(jié)子村計劃”前后投入20多萬，大都是藝術(shù)家自掏腰包（圖4）。[15]

在創(chuàng)作上以西方現(xiàn)代生態(tài)意識思維進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家是90年代活躍在國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺上的旅美華人谷文達(dá)，“我對西方早期的大地藝術(shù)，有自己的質(zhì)疑，因為人為的操作一個東西，不管怎么說是精神的和諧，實際上跟大自然是矛盾的”（1）。谷文達(dá)90年代參與的關(guān)于生態(tài)主題的創(chuàng)作中，由費(fèi)大為策劃，發(fā)生在法國南方和日本福岡，“在法國我將四塊巨大的大理石，刻上這個鎮(zhèn)的所有重要的符號和數(shù)字，把石頭埋起來了回到自然。在日本的作品，是在一個120米的長溝，我用礦物原料做了36個紅色的長方形，鋪在地上，像抽象繪畫一樣，就把它埋掉了，這個礦物原料通過雨水的下滲也會回到自然去”（1）。2010年谷文達(dá)與浦江華僑城十年公共藝術(shù)項目《中園》（圖5），藝術(shù)家借“生態(tài)”之名制作了一個人造文化景觀。除去谷文達(dá)目前已經(jīng)知名國際的作品不論，其中藝術(shù)家以“生態(tài)”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作線索來看，藝術(shù)家本人的創(chuàng)作與其在美國受到的文化影響具有很大關(guān)聯(lián)，而《中園》在一定程度上是藝術(shù)創(chuàng)作與資本的那條“黃金臍帶”相連的結(jié)果。城市公共文化藝術(shù)項目中，以“生態(tài)”為主旨進(jìn)行的創(chuàng)作，還需要慎重考慮到城市空間在自然與人之間所占據(jù)的位置，而非借“自然”之名，將生態(tài)園林生硬地插入城市空間與人產(chǎn)生互動。

綜合現(xiàn)狀來看，在生態(tài)學(xué)意義上進(jìn)行創(chuàng)作的中國當(dāng)代藝術(shù)，在對于自然、生態(tài)和環(huán)境的共同關(guān)注上，與美國的大地藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度是不同的。西方大地藝術(shù)家在對于自然的態(tài)度上更加明確，目的更加清晰，這也是由于生態(tài)問題伴隨著公眾響應(yīng)的巨大熱情，在美國70年代已經(jīng)演化為一種激進(jìn)的社會立法運(yùn)動。中國的藝術(shù)家則對于環(huán)境的社會性體驗更加深刻，對“鄉(xiāng)土”的依戀，對工業(yè)文明之后的城市文明的不確定感的描繪是以人在社會和環(huán)境中的“肉身感知”[9]11（somatic sensibility）為經(jīng)驗的創(chuàng)作。這種鄉(xiāng)土的失落感，對都市的不確定感，和對環(huán)境問題的批判性創(chuàng)作顯得分散和不明晰，沒有在真正意義上發(fā)揮當(dāng)代藝術(shù)對社會政治生活的反作用力。法國哲學(xué)家費(fèi)利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）90年代在他的《倫理美學(xué)算式》中提出了當(dāng)代藝術(shù)的主題問題，瓜塔里認(rèn)為：

未來當(dāng)代藝術(shù)的主題不再是無限期地活在自我隱退、大眾媒體幼稚化和忽視差異性的統(tǒng)權(quán)中，而應(yīng)該是存在于人類和宇宙的語體。只要創(chuàng)造性的客體能出現(xiàn)在主題所能觸及的范圍之內(nèi)，主題的風(fēng)格就將擺脫它同質(zhì)化的“圈套”。這里至關(guān)重要的是人類活動最后達(dá)到何種效果，那些能夠出現(xiàn)的在未來世界的事物是對個體的影響和對主題性產(chǎn)品的重新挪用的集合。本體論價值的自然發(fā)生變成了對政治性考量的關(guān)注，由于政治關(guān)注目前缺乏發(fā)生場域，所以它更傾向于表現(xiàn)瞬間發(fā)生的關(guān)系，環(huán)境，重構(gòu)社會碎片和藝術(shù)存在的影響等等。最后這種緩慢的對主題集合的重構(gòu)，深層生態(tài)（ecosophy）的混沌化的探索，是對科學(xué)、政治、環(huán)境和精神生態(tài)的明確表達(dá)，這應(yīng)該可以宣告取代那些通過將社會侮辱地切分成私人和公民的舊意識形態(tài)，這些舊有的意識形態(tài)并不能基礎(chǔ)性地在政治、道德和美學(xué)之間橫向的建立起橫向連接。[16]81

瓜塔里在這里指出了建立主題的重構(gòu)上的深層生態(tài)觀，藝術(shù)的本體是建立在基于那些對未來依然行之有效的問題的層面上，對于環(huán)境的表達(dá)只是作為“深層生態(tài)”重構(gòu)的一部分。以生態(tài)為創(chuàng)作主題的當(dāng)代藝術(shù)行動還在繼續(xù)進(jìn)行，2015年巴黎氣候大會期間藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）創(chuàng)作的由來自格陵蘭峽灣的12個冰塊構(gòu)成的大型裝置作品《冰鐘》（圖6）?；趯Νh(huán)境的觀察和共同的希冀，詩人和自然學(xué)者安娜·麥克拉里·蘇里文（Anne McCrary Sullivan）認(rèn)為：“藝術(shù)家作為研究者，會調(diào)動他所有的能動性，用思考和行動去調(diào)查和測試，感知和觀看，回應(yīng)和重新檢測，做到多功能表現(xiàn)的同步，記錄對象的豐富性，從中發(fā)現(xiàn)圖式產(chǎn)生的含義?！盵17]226在未來當(dāng)代藝術(shù)的實踐中探索如何建立一套在文化層面上有效對話的機(jī)制，將是每一個藝術(shù)家在面臨人類共同生存空間的生態(tài)時需要考慮的問題。

注釋：

（1）整理自筆者對谷文達(dá)的訪談，時間：2016年11月8日上午10：00-11：00，地點(diǎn)：上海21世紀(jì)民生美術(shù)館。

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作者簡介：米玲，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院研究生。